论当代环境美学对审美无利害的解构

周泽东

审美无利害在18世纪的经验主义美学那里萌芽，经由康德正式提出，后在叔本华、布洛和闵斯特堡等人中得到发展。自康德把审美无利害作为与知识和道德领域区分的不同特征后，审美无利害就成为现代审美的一般原则，并为后世美学的发展规定了方向。无论叔本华的审美“静观说”、还是布洛的“心理距离说”、闵斯特堡的“孤立说等都是康德审美无利害理论的变相发展，它们是一系列家族相似的概念。尽管审美无利害作为现代审美的核心原则逐渐被巩固，但在发展的过程中曾遭遇尼采、杜威、福柯、伊格尔顿等理论家的批判。20世纪60年代，审美无利害再次面临环境美学的质疑和讨伐。独特的是，环境美学从自然美的视角来反思审美无利害。笔者认为，环境美学对审美无利害在自然审美中的不满和质疑主要聚焦于以下几点：

第一，审美无利害要求的“距离化”简化自然并使之机械化。审美无利害的宗旨即强调审美经验与认识、道德经验的区别与差异，从而切断审美经验与非审美经验的联系，具体到审美主体与审美客体的关系上，则要求拉开一定的距离。审美无利害发展到布洛，则正式提出了审美的“距离说”。布洛所说距离主要是指一种心理距离，即对象与人的实际利害关系之间的分离。但布洛同时也不排斥把空间距离和时间距离看作心理距离的一种特殊形式。从现实层面来看，一定的空间距离有时会强化审美距离。因此，空间距离也成为美学中谈论审美距离的一个非常重要的表现形式。距离化不仅适合艺术的欣赏，也常用于自然欣赏。其首要表现就是常常要求从一个特殊的点上来看和欣赏风景。当我们欣赏自然风景时，观者在风景之外，风景必须要从合适的位置与角度进行观赏。为了寻找合适的位置与角度，人们可以依赖各种各样的手段与技术。在18世纪欧洲的风景如画运动中旅游者们大都采用一种用来固定视角的“克劳德玻璃”，而当代的旅游者常常采用更为先进的方式来固定“风景视点”，如照相机、摄像机、明信片及日历等复制技术。通过借用先进的技术和手段，便于人们与风景之间形成合适的距离以便更好地欣赏风景。距离化运用的另一表现则是对日常风景的超越。被欣赏的自然风景往往不在我们周围，而在遥远的他乡，熟悉的地方无风景。无论是欧洲的风景如画运动对如画风景的追寻，还是后来的浪漫主义对自然风景的选择，都表现了此种“陌生化”的审美倾向。

很明显，“距离化”自然欣赏模式存在明显的弊端：首先，审美无利害总寻求在合适的位置与角度来观赏自然，那在其他位置或角度来观赏自然又是什么状貌呢？这种距离化的自然欣赏方式体现了一种视角主义的倾向，并不能对自然形成整体和客观的评价；其次，这一模式并未充分关注自然本身美之客观属性，否则“陌生人”与“熟悉者”面对同样的自然景物就不会得出完全相反的审美评价。卡尔松敏锐地感知到这种“距离化”欣赏模式的缺陷：“这一模式需要我们如同一个静态的，且在本质上只有‘二维的再现那样观赏环境。它需要将环境简化成一副场景或一个视图。但我们必须牢记：环境既非一个场景，也非一个再现；并且环境既非静态的，也非二维的。简而言之，这种模式要求我们并不将环境如其所是，也非如其所具有的属性那样去欣赏，而是对一些非其所是及其不具有的那些属性去欣赏。实际上，这个模式事实上对于自然物体的欣赏不合时宜。”卡尔松的剖析直触“距离化”欣赏模式的要害，用平面的视图或图片替代立体真实的自然，或说用风景画来替代对自然风景本身的欣赏，这是一种非常粗暴的违背真实自然的置换。

第二，审美无利害导致自然审美的过度“人化”。环境美学家们通过考察审美无利害发展的历史逐渐意识到，随着审美无利害的进一步成熟和发展，它逐渐抛弃客体而发展到最终只关注审美主体。换句话说，审美对象并无所谓美，它是否美完全由欣赏者的态度决定。如果说审美无利害发展的早期还关注审美对象的形式特征，那么审美无利害发展到后来尤其是审美态度理论连客观对象的形式特征也不顾，纯粹从主观态度上寻找美的根源。在此观念影响下，自然之所以美完全由人赋予。黑格尔在他的美学体系中把自然美解释为因为契合和感发人的心情：“例如寂静的月夜，平静的山谷，其中有小溪蜿蜒的流着，一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，以及星空的肃穆而庄严的气象就是属于这一类。这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”叔本华也认为，任何事物都可以成为美的对象，只要主体处于审美观审状态。因此，美不在客体，而在主体。尤其是20世纪以立普斯等为代表的移情派美学更是把自然美看成人的主观情感在自然对象上的投射和转移。立普斯说：“毋宁说，审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是‘看到‘对立的对象而感到欢乐或愉快的那个自我。审美欣赏的最终根源即在“自我”，而不是自然本身，自然本身美之客观属性被完全忽略了。我们都知道，美是一种价值关系，因此自然审美离不开审美主体，也离不开自然本身美之客观属性，自然美的产生是二者交互作用的结果。因此，当审美无利害完全抛弃了对审美客体的关注而聚焦于审美主体，这在美学上是值得怀疑的。不仅如此，审美无利害在伦理上也站不住脚。随着审美无利害向主观心理的发展，对自然的审美欣赏完全远离了真正的自然对象本身，而是将人类的视角强加在自然之上，最终导致人对自然的压制与征服。环境美学家们也注意到审美无利害在自然审美欣赏中的这种危害性：“通过暗示出自然仅仅因为其能够使得我们愉悦并且为服务于我们人类而得以存在，来强化着我们的人本主义。”

第三，审美无利害必然导致自然审美的精英化。审美无利害对美学的自律无疑起了非常重要的作用。它努力消除人与对象之间的利害关系，试图剥离审美的一切物质自然性和利害性，从而使之朝向纯粹精神化和空灵化的方向发展。因此，现代自主美学在发展的过程中不断排斥和狭窄化，最终符合无利害的审美活动则仅仅制限在一些专门的“唯美化”的高级或精英艺术上。艺术世界如此，自然世界又如何？18世纪在审美无利害影响下发展起来的如画美学同样为自然美的选择设立了标准：首先，自然风景具有特殊的颜色、形状、质地等形式特征，这些特征能愉悦人的眼睛。其次，自然风景要像画一样适宜入画。合乎标准的则美，不合标准的则不美。因此，自然世界的美也有高级与低级之分。在人们的审美观念中，沼泽地、湿地等就是令人悲哀和令人失望的，蝙蝠也许就是不祥的象征，而花朵和开屏的孔雀则是美的典型。如画美学曾一时推动了人们对自然景物的热爱，但它的深层动机却反映了人对自然环境的精英式占有。的确，随着生态学和生态哲学的发展人们发现，自然有不依赖人类而存在的自身价值，任何物种都有生存发展的权利，并不能依靠人的判断来决定物种的存留与否。因此，沼泽地有自身的可爱之处，蝙蝠在整个生态系统中也有生存的权力与义务。相应地从美学的角度而言，任何物种在生态系统中都有自身独特的审美价值——这种价值并不依据其形式特征来决定，也不为人的主观意志所左右。环境伦理学家罗尔斯顿就认为自然美是一种“内在价值”，这种“内在价值”是自然事物本身客观所拥有的。自然物的审美价值具有等级的区分，这只是人类按照自身标准和依据所做出的判断和划分，而并未考量自然本身，这是对自然的人为改写。卡尔松曾借用地理学家罗纳德·里斯的一段话表达了如画性审美传统的弊端：“……如画性……仅仅告诉我们……景观所意味的就是一个视图、一处风景，而非其在荷兰语及当前地理学中的原义，后者呈现出我们周边普通的、日常的环境的本意。当代平庸的旅游观光客们……将兴趣不是放在景观的自然形式与自然进程上，而是放在某个视角所形成的透视上……”endprint

当把艺术的审美无利害原则简单地移植到自然的欣赏中时，不仅无视自然与艺术的差异性，而且导致对自然的误读和离真实的自然越来越远，并最终形成人与自然的对立和人对自然的征服。因此，解构审美无利害正是当代环境美学寻求真正的自然欣赏模式的重要突破口。

审美无利害的存在具有深厚的二元论哲学基础，它是以主客二分为前提的。自近代以来，人、主体的发现和凸显促使人从自然世界中脱离出来，因而人与世界两分的二元论哲学得以建构。无论是笛卡尔的“我思故我在”，还是康德的“现象”与“物自体”的划分，都加速了主体与客体的迅速分离及对立，并最终形成主体的压倒性优势。正是在这种认识论哲学的影响下，对于美的分析逐渐由外在客体转向了作为主体的人，直到康德把审美界定为主体的无利害态度。因此，环境美学对审美无利害的解构首先从二元论哲学根基开始。环境美学家们抗拒把自然或环境看成是人的对象性存在或客体，卡尔松一再驳斥自然欣赏的“对象化模式”，强调自然的“环境”维度。伯林特时刻警惕在为自然或环境的界定中滑入客体化陷阱。他认为“背景”“境遇”“居住的环境”“母体”“内容”“生活世界”等这些说法都把自然或环境想象成了一个巨大的容器或东西，从而陷入对象化的境地。环境不是对象性的存在和客体，那它该如何存在呢？真正的环境应是：“不仅作为我们的围绕物而存在，作为原点的我们是环境的一部分并与环境相连续，环境是从我生成的。但确证原点作为环境的来源并非拔高人的地位或者接受某种主体性。我们的意识也是我们有机的、身体性的在场的一部分，同时也是社会性的。所有这一切都与我们行动的物理环境及其特征有种动态的联系。环境产生一种双向的交换，一方是作为感知的来源和产生者的我自身，另一方是我们感觉和行动的物理和社会的条件。当两者相互融合，我们才能够谈论环境。环境不是感知者的建构或者一个场所的地理特征，甚至也不是这些因素的总和。它是在积极的体验中形成的整体。”人是环境的一部分，虽然我是环境的原点，但并不可从环境整体中凸显成为中心和主宰——在这一点上环境美学完全超越了梅洛庞蒂。环境是人与周边环境之间的动态交换。这个动态的交换过程不是由单纯的原生自然物组成，而是由一系列体验所构成的体验链。在这里，我们明显感受到环境美学对杜威“经验”的吸收与转化。在杜威的眼里，经验是生命有机体和它的环境之间交互作用的结果。经验要达到完满，意味着要共享一种模式——“做”与“受”达到和谐。换句话说，机体对环境的“做”不能太多，同时也不能一味从环境那里被动地“受”，而是机体与环境之间动态交换达致平衡。在环境美学那里，环境就是具体化的身体体验，它是我们的肉体、我们的世界、我们自己。它实现的程度越大，它越是完全意义上的我们自己。人与环境具有连续性。环境美学这种超越人与自然、主观与客观对立的生态整体主义思想深受当代生态学和生态哲学的影响。生态学和生态哲学强调整体性，提倡非中心化，绝不把整体内部的某一部分看作整体的中心，尤其反对人类中心。正是通过吸收杜威的“经验”论和当代生态哲学的思想，环境美学超越了传统的作为客体或对象的环境概念，实现了向一元论的转化。

在二元论哲学的支撑下，审美无利害最重要的特征和表现形态就是在审美主体与审美客体之间造成分离并形成一定的距离。如果说正是二元论哲学基础上的距离造成了审美中人与自然的对立和人对自然的征服，那么在一元论哲学基础之上消弭审美主体与客体之间的“距离”，解构审美无利害也就是题中之义了。不同于艺术，自然不可能如同绘画作品有边框或话剧表演有舞台，而且自然作为审美对象有可能不断发生着“剧本”的改写。自然具有无边界性和运动变化性。正是如此，对自然的审美欣赏就不可能是有距离的静观。审美主体就在审美对象之中，且随对象不断变化。赫伯恩最早注意到自然欣赏的非“距离”状态：“当一个人观赏自然景物时，自己也常常陷于自然的审美环境中。有时候，他面对自然景物时也可能是一个冷漠而超然的旁观者，但是在更多的情况下，他却被自然景物团团包围……”当欣赏自然时，我们就在自然景物中，被自然景物包围着，我们不是冷漠超然的观察者，而是积极地卷入到自然中。伯林特继承并发展了赫伯恩的观点并使之系统化，他如此概括：“这种新美学，我称之为‘结合美学，它将会重建美学理论，尤其适应环境美学的发展。人们将全部融合到自然世界中去，而不像从前那样仅仅在远处静观一件美的事物”“结合美学”更直接鲜明地表达了审美主体融合到审美对象中，取消潜在的距离。伯林特更深刻之处在于，他解决了审美主体如何融合到审美客体中、人何以融于自然。在他看来，身体是连接人与自然环境的中介与纽带，“正是通过身体与空间的贯通，我们才成为环境的一分子”。按他的理解，身体并不是具有固定持久分界线的静态对象，而是与其所居住的领域进行动态交换，是环境的一部分。身体就是环境，环境就是身体。独特的是，伯林特并未把身体仅仅理解为纯粹的物理现象，而是渗透着社会、文化的记忆。身体是一种文化的形而上学。因此，这种含纳身体与环境于一体的文化美学因距离的消解而无法拒绝利害性的维度存在其中。

结合式的美学即是一种依赖身体参与的美学。参与式的审美欣赏意味着用身体感知体验自然，这是对本真存在的一种体验方式。身体如何感知体验自然？现代无利害自主美学并不重视自然美，即使是欣赏自然，也如同艺术那样只采用视听觉。我们“看”风景，聆听鸟儿悦耳的叫声，“看”或“听”成为自然欣赏的主要方式。审美无利害在发展的过程中逐渐将审美的感觉主要交付给视听觉。相较而言，视听觉比嗅觉、触觉和味觉于对象的消耗性和占有性更弱，比如“看”“听”与对象可有一定的距离，而嗅觉则要靠近对方，触觉则要与对象直接接触。因此，审美无利害的成熟发展必然要排除具有消耗性或占有性的审美感觉——尤其是味觉、嗅觉和触觉，最终只保留视听觉。审美感觉的分化和等级化正是审美无利害不断排斥发展的必然结果。与此相反，环境美学家们认识到“看”与“听”并不适合自然的欣赏，反而会加深入与自然的隔离与对立。首先，环境本身是一个不同于艺术品的特殊的审美对象，我们自身并不能从其中脱离出去。我们是自然环境的一部分，我们就在其中生存和发展，我们不可能只是看或者听，我们同时也在触摸着自然的身体，用嗅觉感知着自然的味道。其次，触觉、嗅觉味觉等也是我们人类感觉中枢的一部分，在审美体验中扮演着非常积极的角色。触摸的体验、肌肉的运动感觉、嗅觉等都属于人的感觉的一部分，我们不可能在自然环境的体验中把这些感觉完全隔离或舍弃不用。通过分析自然作为审美对象的特殊性和人类感觉的不可分离性，环境美学完成了现代自主美学中视听觉霸权的瓦解。身体的参与意味着投入我们所有的感官感觉，即“我们必须通过我们的视觉，嗅觉，触觉等各种感官来对自然环境进行体验。”瀑布通过它的声音、重量、温度和力量使我们受到触动；蜿蜒的小路所唤起的神秘感是与在这条小路上行走的过程紧密联系在一起的。的确，身体的参与和缺席会带来对外界不同的感知体验。一个人躺在沙滩上感受大海的存在，与他迎风站在陡峭的悬崖顶上俯瞰大海是完全不一样的。只有身体的多感官参与和投入，才能感知体验福斯特所形容的那种“被环绕的感觉或一种被包围着的、精妙的触感所浇浸的感觉州“。endprint

以生态整体主义的一元论哲学颠覆审美无利害的二元论哲学基础，以身体参与的“结合美学”消解审美无利害的重要特征审美距离，以多感官的投入瓦解与审美无利害相匹配的视听觉霸权，正是通过这些策略当代环境美学完成了对审美无利害原则的解构，并回避了传统自然审美欣赏的误区。

三

审美无利害是现代自主美学的核心理论原则和重要基石，当代环境美学对审美无利害的解构意味着对现代美学的彻底颠覆与瓦解，是在后现代语境之下对美学现代性的再次反思，于当下美学的发展具有非常重要的意义。

首先，环境美学对审美无利害的解构颠覆了自近代以来以艺术为中心的美学地方主义。在美学中我们不可忽视一个重要的事实：美学自建立以来一直以艺术为中心而较少提及自然美。在古希腊时期人们的观念中，自然美总要高于艺术美，因为艺术是对自然的模仿。自近代以来，随着人文主义的兴起，对自然的关注也逐渐下滑。就美学来说，对艺术的关注逐渐取代了自然美。近代开始的经验主义美学就较少关注自然美，只有艾迪生和博克对自然美曾表现出一定的兴趣。艾迪生认定自然美要高于艺术美，而博克的《关于崇高和美》则把对自然美的讨论系统化并推向一个高峰。同一时期，大陆理性主义美学对自然美的讨论则相对薄弱，从美学作为单独学科合法化的事实便可窥一斑。美学之父鲍姆嘉通如此为美学定义：“美学（自由的艺术的理论，低级知识的逻辑，用美的方式去思维的艺术和类比推理的艺术）是研究感性知识的科学”。自然美在美学学科建立之初就处于边缘化的位置。直到19世纪，美学逐渐对自然美开始排斥。这一时期，除了康德在《判断力批判》中为自然美的讨论留有一席之地，美学家们对自然美似乎视而不见。谢林就将美学命名为“艺术哲学”，美学只研究关于艺术的审美经验。在席勒的美学中，自然美也是一个很少谈及的对象。人性和谐完善的最好路径并非自然的道德净化作用，而是美学的救赎，美学最主要的内容仍是艺术化的东西。美学发展到黑格尔，自然顺理成章被视为不重要和无意义的东西。他认为，美学研究更精确的对象应是“美的艺术”，所以应当命名为“艺术哲学”。美学发展到20世纪，其研究呈现多元化格局，但自然美的研究却一直处于低迷状态。表现主义美学、心理主义美学、符号学美学皆因自然的非人工性而对自然美搁置不论，尤其是分析美学把对自然美的忽视推向了一个极端。通过美学史的回顾我们发现：美学的主流只关注艺术美而较少提及自然美，正如韦尔施所阐述的这是一种“美学地方主义”。以艺术为中心的美学地方主义的消极后果表现为：首先，美学切断了一切与自然感性欲望的联系。其次，即使谈到对自然的审美体验，也常常用艺术的审美经验或审美理论来替代对自然对象的审美经验。正如前两节所细述的那样，自然作为审美对象与艺术具有巨大的差异性，当艺术的审美无利害原则用于自然的欣赏时完全忽视了自然与艺术的差异性，把自然当作有边界的静止的对象，从而很难把自然当作自然本身来欣赏，从而遮蔽了自然本身的美。当代环境美学对审美无利害的批判与解构，把自然美作为真正的审美对象重新纳入到美学范畴中，突破了传统美学以艺术为中心而无视自然的美学地方主义偏见，为自然美在美学中的复兴打下了牢固的基础。

其次，环境美学对审美无利害的解构加强了审美经验与生活经验的对接，这正是后现代美学对现代美学的反思与重构。从英国的经验主义美学，经过康德审美无利害的提出，再到叔本华“审美静观”以及布洛的审美“距离说”，审美无利害经过一再的纯粹化其宗旨即要强调审美经验与非审美经验的区别，加深审美经验和生活经验的距离鸿沟。审美无利害的成熟发展一方面促进了现代美学独立自主的发展，它不再依附科学和道德领域的生活，对美学的纯粹化起到了非常重要的作用。但另一方面美学的自律同时也意味着从此失去了与生活经验的联系，预示了美学从此与生活实践领域的隔绝。正如比格尔所言：“艺术的自主化是一个高度矛盾的过程，这个过程的特征不但体现为新的潜能的获得，而且体现为另一些潜能的丧失。比格尔的分析辩证且客观，美学在解放的同时也意味着某些有意义潜能的失去——失去了与生活的联系。王尔德的唯美主义提倡“为艺术而艺术”、贝尔的形式主义只关注色彩线条、俄国形式主义把文学性定格在语言上、英美新批评对形式技巧的迷恋与追求，阿多诺对现代艺术“拒绝交流性”的解读，这些美学潮流都表达了相同的美学理念：审美、艺术与实际生活隔离，审美在生活之外。现代自主美学在实现美学自主的同时也将自我封闭起来了。在这种封闭中，美学艺术失去了与日常生活的联系并变得越来越狭隘，从而也失去了其生命力与活力。桑塔亚纳就说：“博物馆是各式各样的陵墓，那里只有死的艺术。”杜威也认为：“而当这些物体高高在上，被有教养者承认为美的艺术品之时，人民大众就觉得它苍白无力，他们出于审美饥渴就会去寻找便宜而粗俗的物品。”剪断与生活经验的联系，审美经验也失却了其血色与丰满性，犹如贫血的身体。与现代审美与艺术概念相较，前现代社会的艺术或审美本身就是一个与生活相连的更宽泛的概念。雷蒙.威廉斯就指出：“在17世纪中叶以前，art是意指人类技能下的产物……”因此，恢复审美经验与生活经验的联系，正是美学走到极端自恋境地而在后现代文化语境中在内部实施的一种自救。当代环境美学对审美无利害的批判与解构，不仅是对正确的自然审美欣赏模式的探寻，同时也是对现代自主美学自我封闭倾向的否定，并试图恢复审美经验与生活经验连续性的尝试。因此，环境美学并无“制限”，它不是“逃离道德领域之外的一个子虚乌有之乡”，而是要从博物馆和音乐会这些特定的场所中解放出来，面向更广阔的社会生活。所以，伯林特自称其美学为“社会美学”。当然，这种被“解放”的社会美学也面临着一系列新的矛盾：审美与非审美是否需要区分？如果要区分又该如何区分？面对商品经济和消费文化审美该如何保有自己独立的品格？

最后，当代环境美学通过把多感官纳入到审美感觉从而打破了传统美学对视觉和听觉之外的审美感觉的偏见，并颠覆了将表层与深层隔离的传统二元论美学。如上节所述，现代自主美学把审美感觉与视听觉紧紧捆绑在一起，这是与审美无利害相适应的必然结果，在早期的经验主义美学那里就有表现。夏夫兹博里与哈奇生就认为审美是由不同于外在感官的“内感官”感知而来的特殊情感。与审美无利害相违背，味觉、嗅觉和触觉因其强烈的消耗性和占有性而被排除。把审美感觉的特权赋予视听觉，在古典美学中也有表现。柏拉图就认为视觉和听觉是最不受干扰的反映理想美的感觉，亚里士多德也只把视听觉看作与审美相关，而味觉、触觉等则很难纳入审美的范畴。美学家们为什么要将味觉、触觉和嗅觉从审美的感觉中排除呢？传统美学认为，这些感觉具有强烈的消耗性和占有性，是一种纯粹生理性的感觉，因而我们接受的仅仅是外部现象界的感觉输入，与深层世界和意义无关，从而与审美更是无缘。审美无利害以二元论为哲学基础，表象与本体、主观与客观、表层与深层、感性与理性、远感觉与近感觉是相互隔离的。当代环境美学却将味觉、触觉等的感知提升到更为本体的意义层面。在他们看来，触觉、嗅觉、味觉等并不仅是一种具有消耗性的纯粹生理性的感觉。所有感官感觉尤其是味触觉的参与并不仅仅意味着与世界表层间的接触和外部现象界的感觉输入，而是对深层本体世界的触及。在环境美学家柯南看来，视触觉的交替体验是对“场所”的感知和意义的领悟。伯林特也认为，感知并不是被动的，“个体过去的历史强烈的影响到各式各样刺激反射和行为制约的形成。社会经验，文化因素同样可以通过知觉习惯、信仰、生活方式、行为模式和价值判断等作用于感知。”在此，感知就被赋予了文化的意义。对当代环境美学而言，表层或现象并不是自足的概念。表层联系着深层，感性连接理性，它们是一个有机统一的整体。这种一元论对美学的发展无疑具有非常重要的启示意义。

（责任编辑：张涛）endprint