宁峰：古典音乐好似棋类游戏

小提琴家宁峰出生于四川成都，曾就读于四川音乐学院，毕业后进入英国皇家音乐学院深造，成为该院首位在毕业独奏时拿到满分的学生。他以精湛的琴艺先后在汉诺威国际小提琴比赛、伊丽莎白女王国际小提琴比赛和耶胡迪·梅纽因国际小提琴比赛中获奖，并于2006年获得帕格尼尼国际小提琴比赛的第一名。凭借对小提琴经典作品极富诗意和具有表现力的演奏，宁峰无疑已成为当今最振奋人心的中国小提琴家之一。《新西兰先驱报》评论称：“宁峰大师级的技艺可以从他弓起弓落的精准中看到，可以从那自如流淌的旋律中听到，时而甜美抒情，时而恢弘壮丽。”

宁峰还是一位不折不扣的音乐爱好者和唱片收藏者。对于专辑录制和现场录音，他永远对自己高标准、严要求。近日，我们就宁峰的首张协奏曲新专辑，在北京对他进行了采访。

- 林旖 - 宁峰

你的首张协奏曲新专辑《布鲁赫/柴科夫斯基小提琴协奏曲》是怎样成形的？ 我和钢琴合作的小提琴独奏唱片到目前已经录了四五张了。关于录制协奏曲的唱片，无论是唱片公司、经纪公司还是我自己，早在四五年前就有想法，也做过一些不同的企划，但毕竟录协奏曲牵扯到对乐队、录音棚以及对录音团队的要求，相对于独奏专辑来说更难操作。首先要把乐队时间定下来，像柏林德意志交响乐团这种德国A级团基本每周都要演出一套不同曲目，中间偶尔会有空出的时间，还要定我和指挥的时间。最终是在2012年底，我们才在柏林进行了录音。在敲定了乐团之后，资金也是关键的因素，比如我一位住在香港并且爱好音乐的上海朋友给了我很多帮助。我想我算是为数不多的自己搞音乐又花钱买唱片的人之一吧。我对录音特别感兴趣，我记得我十几岁时曾说过，自己这辈子能录一张被发行的唱片就很满足了。当然随着年龄的增长，自己取得了一些成绩，受到别人的肯定，我的期望值也越来越高。从在国内发行第一张唱片，到唱片由国外的唱片公司发行，再到自己可以选择曲目，又到现在和一个欧洲的大乐队录协奏曲。还有几张唱片在做后期或是企划中，我很高兴有机会能把自己学到的、练习过也演奏过很多次的作品录下来。

为何会选择录这两部协奏曲？

这两部协奏曲一首非常有名，另一首可能不是那么有名。我今后在录制协奏曲上的安排，也基本会沿着这个思路。印象中，老柴的协奏曲，在过去的三四年中我仅在北京就已经拉了三四次了，到目前为止，我大概已经在不同的地方演出过这部作品有三四十次了。对于我来说，如果选择几部小提琴协奏曲欣赏或演奏，老柴至少应该排在前三名里，因为大家对这部作品也都十分熟悉。至于布鲁赫的《苏格兰幻想曲》，我从小就非常喜欢，我第一次听到的是海菲茨演奏的唱片，这也是其中最有名的一个版本。当然我也很喜欢帕尔曼、林昭亮的录音，但也许因为很多人觉得海菲茨大师的录音是不可超越的，所以不管是从音乐会演奏来讲还是录音来讲，演释这部作品的人都不算多。虽说布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》更出名一些，但如果让我在他的这两部作品中选择一首的话，我更倾向于《苏格兰幻想曲》：旋律是好听的苏格兰民歌，从配器和结构安排上来讲却不是所谓传统意义上的协奏曲，而是有些类似交响组曲的形式，虽然小提琴是第一独奏，但第二独奏竖琴也在乐队配器中占了很大比重，于是我把老柴和布鲁赫的《苏格兰》搭配在了一起。

你会对某一位作曲家有特别的喜好吗？ 一个搞演奏的人，打个比方，就好像一个演戏的人，他也许不希望自己被归类于只演某类角色，希望尝试不同的角色，也希望自己能够胜任所有的角色。我相信任何一个有追求的演员都会往这方面努力。对于一个搞乐器演奏的人来讲，我和我的大多数同行，都希望自己能够不断地去拓宽自己的曲目量和曲目风格。演奏家的天性和音乐天赋不同，也许有的人天生就比较擅长演奏某一类型的作品。实际上，当我还在川音附中上高中时，第一次和乐队合作就是与学校乐队演奏柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》，对这首作品肯定有自己的体会和感想。可以说柴科夫斯基是古典音乐领域的一位流行作曲家，也许这个比喻不太恰当，但我曾听过有人把他的钢琴协奏曲填词用流行歌曲的形式唱出来，他的作品非常流行也富于俄罗斯人既原始又不乏纯真的激情。对于老柴的作品，我自己的感受就是，不用去想太多，也不用去考虑太多的规范，相对于德奥作品，俄罗斯浪漫派作品的规范和框架会少一些，不需要太多的理性分析和思维，反而需要比较多感性的宣泄。

在录制唱片的过程中，你对展现这两部作品的音乐表现力和技巧有什么新的探索和体会？

总体来讲，老柴和布鲁克还是比较接近的，都是浪漫派中后期的作曲家，所以在音乐表情上可以不用过多顾忌。但毕竟布鲁赫是德国作曲家，虽然他的作品和勃拉姆斯、舒曼有一点点类似，旋律会让人感到浪漫和美到极致，但演奏时需要有一点节制、多一些控制力。不过，演奏老柴倒是可以更放纵一些，我想这可能是两者在大同中的小异吧。我个性中的双重性格特别强，我的录音和音乐会差别很大，比如说我录音里的速度肯定会比音乐会时慢，而对于这张专辑，我对自己不够满意的地方是老柴拉得不够野。老柴的现场录音我已经录过五六次了，有一次在澳大利亚的现场录音我比较满意，比起那次现场，这张专辑里老柴的那种俄罗斯人的粗犷狂野没有达到我的预期。通常现场会更天马行空，而录音则会把我性格中细的那一面展现得多一些。

你对录音有怎样的要求？

我是一个比较有“强迫症”的人，对一些细小的东西会吹毛求疵，在技术达到一定高度后，你才有可能去谈艺术。钢琴家古尔德后来不弹音乐会了，就是因为音乐会达不到他心中完美的标准。我也有些类似，比如一场音乐会，是人就有可能出错，海菲茨已经是最接近完美的人，但他的录音无论是现场还是录音棚里的，也还是能找到有纰漏的地方。虽然现在的录音技术可以帮助我达到一种我心中对完美的追求，但是我的每张唱片在最后听时都还是会有遗憾的地方。录音和电影都需要有监制，作为一个独立的个体没有办法做到百分之百的客观：录音时，我的脑子里首先会有一个标准，然后需要有一个自己信赖的、与自己对音乐的理解相同的人在旁边帮助你。我很喜欢听现场录音，现在买的唱片大部分也都是现场录音，这样能更真实地了解到演奏家当时的状态。有一个很有趣的现象：同样的作品，我所有的现场永远都比在录音棚里录的速度快，这可能是因为现场的氛围，现场演出永远有它无可替代的魅力；但录音又能弥补现场演出很多遗憾的地方，所以我永远在找一个平衡点，不过能否找到就不知道了。

这次录音用了五节，两个半小时为一节，两首协奏曲一共两天半时间，总体来讲很顺利。我有一些现场录音，虽然其中也有纰漏，但这些纰漏作为现场录音是我可以接受的、不介意大家听到的。但很遗憾的是现在录音发行对于音质的要求是很高的，现场录音作为资料是够的，作为商业发行可能音质上会差一些。我现场录音的光盘应该有七八十张了，能够达到我自己标准的只有两三张。我想以后可以做的是一张正式录制的唱片搭配一张现场录音出版，因为现场录音中的一些闪光的东西在录音棚中是很难抓到的。我经常和学生讲，一千个座位的音乐厅，人空着时是没有声音的，在进行音乐会时也是没有声音的，但这两种没有声音是绝对不一样的，不同的气场可以激发不同的感受。我一直在录音棚中追求拉现场的感觉，但这不可能百分之百做到。

你是一位唱片收藏者，你是从什么时候开始收藏唱片的？总共收藏了多少张黑胶唱片？

我从十三四岁开始收藏唱片，那时开始能买到唱片了，投入的不止是零花钱。我想从那时到现在，唯一没涨价的东西大概就是唱片和机票了。我大概有六七百张黑胶唱片，书柜的底层都是黑胶唱片。我对黑胶有些钻牛角尖，是喜爱也是收藏，有时就是被封面上的画吸引，老唱片比如上面有DG大黄标的，确实有历史感在其中。现在的CD拿在手中的质感没有二十世纪九十年代的CD好，以前连CD壳的材质都比现在结实。我住在柏林，可以买到很多唱片，已经很幸运了，去各地演出时也会逛唱片店。我在这方面还是比较保守、古董的，我喜欢一张唱片或黑胶拿在手里的感觉，这就像看书或看照片一样，拿在手里会让人有种更真实的感觉，有些东西是无法被替代的，那种人气、音色，有时听黑胶会有种演奏家站在你面前演奏的感觉。数码相机的像素永远是方的而不会是圆的，音频也是一样。我现在不会把唱片扛着走，而是把音频装在我160G的iPod里，这样确实方便，但我是不会放弃CD和唱片的。现在iTunes上有些东西只发行MP3、不发行CD，我会买下来刻成碟，把封面打印下来。

在你的唱片收藏中有多个版本的老柴和布鲁赫，它们对你有怎样的影响？

我已经很久没听过老柴协奏曲的唱片了，就是不想自己被别人的风格左右。记得小时候，有一次老师听完我拉琴，说我听唱片听得太多了。任何事物都有它的正反面，唱片肯定有很多能够启发你的地方，但也有可能会左右你的思维。我会时不时听一下，人永远需要启发，但不要去模仿，还是要找到折中的平衡。

你曾在英国读书，后来又去德国学习、生活。提到德奥音乐，有些人的印象常是“刻板”，你怎么看？

实际上，德国音乐有最大的自由，但这自由是建立在一个非常严谨的框架之中，或结构、基础之上的，当你掌握了这个结构，你在其中的创作、自由发挥空间是相当大的。德奥几位最著名的作曲家如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特等，从乐谱上看，除了音符以外，很少有更多特别的标注。对于我们小提琴家来讲，巴赫最著名的小提琴无伴奏组曲和奏鸣曲，首先没有速度标记，组曲只有舞曲的名称，奏鸣曲只有各乐章的“柔板”“赋格”之类，力度标记非常少。贝多芬的协奏曲也是一样，他的标记会比巴赫稍微多一点点，但也有长长一大串乐句没有任何表情术语标记。这并不代表我们要从头到尾一个力度拉下来，音乐肯定是要有起伏的。所以说我们在其中有非常大的自由空间去发挥创造，但这是在我们知道这位作曲家的作品应该怎样演奏的前提之下，我们先要了解他的演奏风格、音乐个性是怎样的。莫扎特在三十几岁就去世了，他的很多小提琴作品都是在十几岁时完成的，哪怕他活得再苦，他的音乐总的来说是以欢快为主的，他多用大调来创作，很少用小调。我记得我刚到德国时，第一次演奏莫扎特的协奏曲，我老师和我说的话我现在都记忆深刻。他说一拍是一个四分音符，一个四分音符可以分为四个十六分音符，莫扎特的作品里经常有四个十六分音符，没有任何一组是一样的，这种不一样有可能体现在力度上、颗粒性上，也有可能体现在渐强、渐弱的变化上，甚至于长短也会不一样。当时我很难理解，之前我们大家所了解到的德国民族和文化是比较死板、不通人情的，但德国还真不是这样的，它有它的规范，这种规范是几百年、几千年中从各种文化和生活中总结出来最中庸的东西。你在这个规范中可以为所欲为，但如果你逾越了规范，就会影响到音乐的整体或本身的个性。大家可能知道，德国的高速是不限速的，但是德国的车祸却相对少很多，有一次我和我的钢琴家搭档一起去德国南部演出，他开车，四个多小时开了五百多公里，快到目的地时已经是晚上十一点多了，高速上几乎没有车。道路前方突然遇到一个修路的路牌，三条道变作两条，旁边有一个减速标记，他马上把车速从两百降到六十，一直开了十几分钟，直到修路的标识没有了，他才又加速。当时旁边没有人，但他会这样自觉地去做，这就是一种规范。我在德国学到的东西，首先就是规范，第二是在这种规范里百分之百地发挥自己对于音乐的理解和体会。

从比赛胜出到成为一名成熟的独奏家，你经历了怎样的转变？

首先，对音乐本身的热爱是要一直贯穿的，从最开始学琴时就要搞清楚学琴的目的是什么。很多采访问我对琴童有什么想说的话，我说希望大家喜欢音乐，不管以后是否以音乐为生，能够喜欢上音乐就是最大的幸福。有相当多音乐学院的学生毕业后改行，有的人真的是因为不喜欢音乐。学音乐的人是没有童年的，特别是钢琴、小提琴、大提琴这三种独奏乐器，父母和自己都要花很多精力。

第二，同样要知道比赛的目的是什么。比赛不是学琴的目的，也不是获得名利的唯一手段，绝对不是成名的终点，在比赛中获奖也并不意味着成名。我当时比赛有三个目的，最根本的目的是我需要奖金，我九十年代末出国，留学生活很苦，我父母是最普通的工薪阶层，他们一个月的工资加起来连我在英国的房租都不够；其次是比赛的曲目量对于我的学习是有帮助的，可以说是另一个教学大纲；然后比赛也是一个锻炼自己的舞台，作为一个音乐表演专业的人，一辈子有三个不同类型的舞台；考试是老师找你的毛病，帮助你提高；演奏音乐会是听众抱着享受音乐的心态花钱买票，大部分人对你是赞成的态度；当然还有一个舞台就是比赛，台下给你打分的人就是圈里的专家。我们把这些舞台都当作演出去努力。我说参加比赛不想赢是不可能的，参赛都希望得到好成绩，但不能仅仅为了获奖去比赛。我从小到大一直是大的挫折没有、小的挫折不断，到最后都挺顺利，在国内和我同时代的小提琴家里，我得奖得的是最晚的，我最后一次参加的比赛是帕格尼尼，当时我已经二十五岁了，而我有些同行十七岁就已经获奖了。我当时知道二十五六岁就是自己参加比赛的极限了，如果不行我也许就去考乐团或是去教书了，我当时学琴甚至没有想过要搞专业，我尽自己的努力但并不强求，机会来时我抓住了，水到渠成，最主要还是我自己喜欢音乐。

你想通过新专辑向听众传达怎样的主观情感？

主观的东西是客观存在的。无论是以前拉的曲子还是现在新学的曲子，我在学习时首先都是搞清作曲家的背景，不管是时期上的大背景，哪个时代、哪个国家或是作曲家创作生涯中的哪个时期。我到现在没有真正去考虑过我自己想说的东西，好比我和别人都说同样一句话，人们能听出哪句是我说的，因为我的声音一出来就和别人不一样，我的不同已经在那里了，只要不去犯规范性的错误，我自己的音乐感受和理解实际上会很自然地从我的演奏中体现出来。我没有刻意去要求自己做得和别人不一样或是有些标新立异的东西，我一直觉得我就是我，我的音乐表达中有我的烙印，需要做的只是用我学到的知识和对音乐的感觉为音乐服务。

你对跨界音乐感兴趣吗？流行音乐、现代音乐呢？

我比较赞同和欣赏的是马友友那样的跨界，比如他最有名的“丝绸之路”合奏团。作为古典音乐家，我不反对所谓的跨界，但如果有一天我去做跨界，我会有所选择。我会比较在意自己拉琴的感受，我希望大家可以把更多的精力放在演奏本身上，而不是一些附加的东西，帮助大家从另一种不同的角度更好地体会音乐。

我很喜欢卓别林的电影《城市之光》，用最简单的语言把人间冷暖、世间百态全部在其中展现出来了，很感人。我希望音乐也可以这样，可以回归到音乐本身的表现力，而不是把人们的精力分散到视觉或其他方面。就好像为什么我们现在有很多新的作品，但是大家还是永远都离不开巴赫、莫扎特、贝多芬一样，正是因为他们用最简单的音乐语言把人类最原始、最真挚的情感表达出来了。我觉得古典音乐有些像棋类游戏，而流行音乐就像电子游戏：棋类无论是中国象棋还是国际象棋，规则就是这些，永远不会变，我们拉的曲子就是几百年前的人写的，一直在拉，但是没有一个人能说我把这些都搞懂了、大家听腻了不想再听了，或是规则玩腻了想换个别的花样玩；流行音乐就像电子游戏，我也玩电子游戏，也听流行歌曲，你打通关了或是打爆机了，第二年也总会有新的游戏规则出来。我觉得现在的生活环境并不是十分有利于原创，我们拉琴是第二创作，演戏需要剧本，拉琴需要乐谱。现在的创作环境太浮躁了，历史上最伟大的作品，音乐、戏剧、小说、绘画，创作者都历经了巨大的磨难，创作时是非常穷困潦倒的，比如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯。现在很多的原创是在数音符、数小节，有过多的私心杂念，迎合观众的成分有时也多了一些。协奏曲我自己不太好控制，但我所有的独奏会，我都会选一些非常有音乐价值但不常有人演奏的曲目。当然我也不会从头到尾就拉这些，环境和观众是需要引导与迎合相结合的。我不排斥现代音乐，我的唱片里也录过一定分量的近代音乐，这些作品必须是有价值的，并且是我能理解到作品创作时的动机、灵感的。我常和学生说，音乐会不是从你站在台上开始拉的时刻才开始，而是从你走进观众视线的一刹那就开始了。我们有时需要一些肢体语言，这些语言需要设计但必须是发自内心的。

宁峰说，唱片就好像自己成长过程中的照片，它代表和记录着人生不同时期的音乐水平和音乐理解。“我想从现在到四十岁之间录一次巴赫六首小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲，五十岁出头再录一次。在三十岁到四十岁之间，一个人基本上会经历人生中要经历的各种大事，结婚生子等等，都会让人有所感触；五十岁到六十岁，作为小提琴家，可能是机能退化前的最后一个黄金期，又会经历更多的事，而那时还能把你所想的在手上表现出来。这是我自己所设想的，如果我能做到，拉一辈子琴就没有遗憾了。”