大剧院的指挥“嘉”

与那些留着长发、风度翩翩的指挥相比，一直以平头示人的吕嘉多了几分干练与霸气。当谈及对现今古典乐坛的看法时，他颇为心直口快：“现在全球古典音乐的氛围是把生意做到极致，而这样的后果就是不管艺术。艺术家自己对艺术没有要求就会很危险，因为经理人是不会把艺术家单纯当成艺术家看待的。尽管他们很尊重艺术家，但艺术家对经理人而言更像是期货与股票。在这种情况下，艺术家分工越细，对经理人的回报也就越大。艺术水平已经不是单一选择艺术家的标准，你还要具备偶像派的外表，现在很多古典音乐家完全是采用流行音乐的形式去推广。还有一个不好的现象，就是很多著名的指挥家或者演奏家在逐渐‘去音乐化，也就是把一部音乐作品中真正的艺术含金量稀释掉，致使他们诠释出来的音乐娱乐化、快餐化、标准化，缺乏个性。更为可怕的一点在于这种现象在欧美已经持续多年，很多赞助古典音乐的大财团直接在挑战艺术家们的底线。”

在和吕嘉交谈的过程中，我可以感受到他非常眷恋那些大师辈出的“纯真年代”。2014年伊始，意大利指挥大师阿巴多的去世似乎预示着一个时代的终结，我们的谈话也就从和吕嘉有过一面之缘的阿巴多谈起。

- 谢迪 - 吕嘉

2014年开年对国际乐坛尤其是指挥界最大的损失无疑是意大利指挥大师阿巴多（1933—2014）的逝世，您作为同行如何评价阿巴多的指挥艺术？

我觉得阿巴多是二十世纪乃至二十一世纪意大利最最伟大的指挥家之一。我个人认为意大利在继托斯卡尼尼（1867—1957）之后，最伟大的指挥家就是阿巴多，他的指挥艺术非常全面，歌剧与交响乐样样精通。虽然意大利指挥界还有一个我非常尊敬的长者朱利尼（1914—2005），但是朱利尼不指挥歌剧。在朱利尼之前，也有很多意大利指挥是只指挥歌剧不指挥交响乐的，所以从指挥的综合艺术成就来讲，我认为阿巴多是意大利指挥界的第二号大师。另外，还有一位英年早逝的指挥家西诺波利（1946——2001），也是我的一位好朋友。在我心目中，我觉得二十世纪至二十一世纪意大利最顶尖的指挥有“两个半”——托斯卡尼尼、阿巴多和西诺波利。当然，意大利还有很多其他优秀的指挥家比如穆蒂、夏伊等等，作为同行我也非常敬佩他们的成就。

我和阿巴多其实有过一面之缘：我于1989年在意大利参加指挥比赛得奖，当时比赛的名誉主席是马斯卡尼（作曲家彼得罗·马斯卡尼的儿子），秘书长是作曲家马斯卡尼的孙女。马斯卡尼一家与阿巴多一家是渊源颇深的挚交，他们也都是意大利左派的共产党。在马斯卡尼家族的引荐下，我去柏林与阿巴多见了一面，在柏林爱乐音乐厅的咖啡馆与大师喝了一次咖啡。无论在排练时还是私底下，阿巴多都是一个话不多的人，但是他对音乐的敏感，对乐句的敏感，对音乐的掌控和感觉，都让他成为不是通常意义上的激情指挥，因为有时盲目的激情是没有意义的，能像他这样处理音乐的指挥在当今乐坛已经很少很少，几乎绝版。

很多指挥家都会作曲，但他们作品的艺术成就与流传广度大不相同，您觉得创作能力对一位指挥意味着什么？

我觉得一个职业指挥家的作曲能力与他本人指挥能力的高低没有什么因果关系，但是一个学作曲的人如果能具备一定水准的指挥能力则会对他的音乐创作大有帮助。所以说学作曲的人如果擅长指挥，他的作曲水平往往不会太差，因为擅长研究指挥的作曲家，脑海中储存有大量的音乐作品，即使照猫画虎地去作曲也不会太差，只要你能把理查·施特劳斯、拉威尔、德彪西、肖斯塔科维奇的作品彻底吃透，你的基本作曲能力就可以谋生一辈子。许多电影配乐大师，比如约翰·威廉姆斯，就是得益于深厚的古典音乐功底。我觉得现代音乐作曲家不要苛求标新立异，你所认为创新的作品一定要立得住，一部现代音乐作品的优劣需要经过时间的检验，留给后人去评说。我认为单纯的实验音乐和心灵没有太大关系。有不少学院派的现代作曲家创作的作品非常规整，但是与贝多芬、布鲁克纳等大师相比时，高下立见。在我心目中，继贝多芬之后，布鲁克纳是排名第一的，虽说他是一个没有任何权势的人，其貌不扬，但他的作品会让你听后直接感受到身心的荡涤，连瓦格纳那么傲慢的人都为之折服。

我每次采访不同的音乐家时都会问对方一个相同的问题——是什么原因导致当代乐坛无法出现能在作曲与演奏方面都成绩斐然的大师级人物？

肖邦、拉赫玛尼诺夫都是钢琴演奏家出身，作曲只是业余创作：肖邦频繁出席各种沙龙，拉赫玛尼诺夫则经常参与商演。那时的整体趋势就是大家把各自的音乐潜能发挥到极致，他们那个时代的乐评也是真正有见地的乐评，我曾经非常遗憾自己没有生活在那个年代。之所以后来很难再出现在作曲以及演奏方面都很有成就的大师，我觉得其中一个非常重要的原因就是音乐家们各自的工种经过发展逐渐进入一种细分状态，而且这种细分又是社会的一个大趋势。

此外，每一位大师的诞生，都与他的时代背景密切相关。比如十八世纪末到十九世纪初的欧洲迎来了文艺复兴之后非常重要的一次文化力量大爆发与历史格局的变迁，德国振兴，意大利完成统一，俄国等老牌国家还没有开始衰退，美国蓄势待发……除了各国领土之间的吞并与重组，还会有文化之间的交流融合，包括文学和绘画在内的各个艺术领域的大师应运而生：文学有茨威格，绘画有毕加索，作曲家涌现出拉威尔、德彪西等等，这种文艺繁荣不只是一般的繁荣，而是五百年一遇的机会。那个时候的社会可以影响到作曲家自己的想法与思维空间，相当于我国魏晋南北朝时代出现的王羲之、竹林七贤等大师级人物，这种社会氛围让艺术家们的思想高度活跃且自由，对艺术家创作思维的积极促进是无与伦比的。

除去文化背景的不同影响，您是否认为之所以西洋古典音乐能够在全球范围内被广泛地推广与学习，与他们所形成的严谨的教学体系有着密不可分的关系？相对于我们的传统音乐与京剧等民族艺术，他们的教学方法是否也更容易让人掌握？

我觉得你这个说法只是这个现象的一个方面。我认为只要是有理论和有体系的艺术门类就便于教学与普及。孔子为什么能教出三千弟子？那就是得益于完整的教学理论与系统，我相信孔子的同时代有不少水平并不次于孔子的学者，但由于没有完善的理论体系而没有广泛传播。而我们的京剧更多是师徒间的口传心授，虽然在民间有很多水平很高的票友，但是专业人士并没有很好地去对京剧传统理论体系进行总结与归纳。所以说你提到的教学只是这整套体系的开端，他还需要科学的传承与总结。

国际乐坛先后出现过很多指挥与剧院的合作典范，您如何看待剧院与指挥之间的关系？

经过李德伦先生、我的老师郑小瑛老师、陈佐湟先生、余隆先生等几代指挥名家的努力，中国内地已经比以前拥有了更好的硬件环境，我自己就是希望通过国家大剧院这样非常完善的硬件平台，把国家大剧院管弦乐团培养成为更加出色的软件。我觉得中国的各大剧院能够吸引国际级的同行合作很重要，通过与这些国外同行的不断交流，眼界得到了拓展。但我不会把他们当做唯一的参考标准，因为国际音乐界的很多大牌已经有了很深的资历，即使有时水平参差不齐、状态不佳，依然具有他们的品牌效应。我更多的是按照德国传统训练乐团的方式去打磨国家大剧院管弦乐团——以德奥作品为主线，再配合一些浪漫派作品，并希望邀请到好的指挥家与独奏家。不过现在确实很难请到真正用心的好指挥家了，因为好指挥本来就少，能抽出时间来华的更少，来了以后愿意全心全意干活的少之又少。国内的一些乐团从来不缺少与国际音乐名家同台的机会，但是这么多年来乐团本身的演奏水平并没有本质上的提升。我曾经举过一个例子：有一天中非地区有钱了，愿意花重金把柏林爱乐请到那里，那里的音乐水平将会大幅度改善；但哪天没钱了，柏林爱乐撤退了，那里的音乐水平仍会回到原状。（作者注：这就类似我们的国内足球俱乐部不断花重金邀请洋教练，虽然也打入了世界杯，但整体水准依然原地踏步。）

请您给《音乐爱好者》的读者们推荐几场国家大剧院管弦乐团首次集中发表全年音乐季的精彩演出？

佐湟老师、吴蛮、赵季平老师的琵琶协奏曲音乐会，是我本人非常期待的一场演出。还有拉赫玛尼诺夫《交响舞曲》，这是作曲家很难很难的一部作品，拉赫玛尼诺夫虽然作品非常优美，但这部作品的难度确实少见。我们还特意选择了舒伯特、贝多芬这些大师的传统作品，因为经典就是经典，我觉得古典音乐中的经典作品是最考验理解力的，从表面上来讲他们可能不如后期的一些作品在音响效果上那么华丽，比如勃拉姆斯《第三交响曲》已经很少有人在音乐会中演出，但是舒伯特、贝多芬有他们永恒的价值。我觉得能用最朴素的语言去讲一件事情，恰恰非常艰难，就像画家能用寥寥几笔就很传神地画出某件事物一样；也像厨师做汤，你用丰富的食材可能更容易做出一道味道浓烈的汤，但是只给你一些葱姜、一小块儿肉等简单的食材，再做一道味道鲜美的汤就更能显现功力。2014年底还会有梅塔和郎朗联袂同台，这种“明星”组合的号召力就更不用说了。

除此之外，艾森巴赫、郑明勋、赫比希、维特、王健、李飚、宁峰、吕思清、萨宾·梅耶、加夫里洛夫等指挥大师和独奏家的加入也将为乐季带来璀璨的艺术光芒。我们将继续进行原有的青春派贝多芬系列，探索他的第四、第七以及伟大的第九交响曲，也将寻访和他有着千丝万缕联系的莫扎特、舒伯特；当然也会向矗立于浪漫主义时代巅峰的理查·施特劳斯致敬，在他一百五十年诞辰之际上演他的《最后的四首歌》《查拉图斯特拉如是说》《阿尔卑斯山交响曲》等作品。

乐团在新乐季中还将上演十余部经典歌剧，包括祖宾·梅塔与我在内的指挥家们将携手乐团一同呈现《茶花女》《纳布科》《游吟诗人》《奥赛罗》《弄臣》《阿依达》等六部威尔第的经典大作，还有脍炙人口的几部经典歌剧——马斯卡尼的《乡村骑士》、莱翁卡瓦洛的《丑角》、罗西尼的《威廉·退尔》、多尼采蒂的《唐·帕斯夸莱》、贝利尼的《诺尔玛》以及比才的《卡门》，而中国歌剧《洪湖赤卫队》《冰山上的来客》和《骆驼祥子》将令那些我们已熟悉了数十年的迷人旋律重获新生。

布赫宾德演奏的莫扎特是大师级的音乐会，他没有任何哗众取宠，而是兢兢业业地去把每一个音符都演奏到位。我不清楚为什么现在很多人不愿意演奏莫扎特和舒伯特的作品。

可能因为他们觉得太“简单”，就像梅纽因说的，莫扎特的小提琴作品是最简单但又最难演释的作品。

我们太多人去追求标新立异、出奇出彩，这种追求没错，但这应该是建立在一切都到位的前提下。我们的演奏家经常在国际比赛上拿奖，但他们有时在演出排练期间连最基础的要求也做不到，这是艺术教育的极大失败。

我之前搜索过的数据是您已经在全球范围内指挥过五十部歌剧，指挥歌剧的经验是不是指挥的必修课？

当然是，指挥歌剧和交响乐都很难。交响乐要求指挥具有天分及对音乐的感觉，但指挥交响乐很容易蒙混过关，尤其是你遇到一个非常好的乐团时，它可以在某种程度上帮指挥掩盖掉不少瑕疵。但指挥歌剧时就很难这样混过去，因为歌剧不仅仅是个艺术活，它还是个专业活，它要求指挥对歌剧唱词的语言、声乐技巧以及乐团有一个综合掌控力。

在歌剧演出中，指挥和导演之间是一种怎样的关系？

关系很微妙，我觉得应该算是指挥为主导，因为在歌剧中音乐毕竟是第一位的。很多歌剧导演对一部歌剧的服装、舞美、场面调度都会有各种各样的要求，我希望这些要求都是基于专业角度出发的。我认为在全球范围内真正内行的专业歌剧导演少之又少，十个里面有八个都是外行。

现在有不少传统的经典歌剧，演员们都是穿着现代的服装登台，打着伞或者骑着自行车，您介意这种处理吗？

我不介意，但我觉得这种导演可以分为两类：一类的变化处理是源于对原著版本的深度了解，所以他怎么处理都不会破坏精华；但是大多数不懂的导演采用这种处理方式是“知难而退”，绕道而行，为出奇而出奇，把推陈出新变成无厘头，有些甚至以裸体作为噱头，这种现象在全球范围内很普遍，讽刺的是哪怕这样还有人获奖。

有专家认为在中国推广歌剧应该把西洋作品的脚本中国化，您同意吗？

我的老师郑小瑛就主张这样，但我本人持保留意见。我觉得还是应该唱原文：第一，外国歌剧的音乐是按照外国语言来创作的，也是按照外国语言的节奏来创作的，如果翻译成中文演唱，又能让译文与原文的音乐与节奏完全吻合，这样的翻译家我觉得在国内几乎没有；第二，这种做法无法在全世界普及，歌剧学习者需要进行外语及华语两遍学习的过程，时间成本太高；第三，即使演唱中文，在演唱时观众也未必能完全听懂唱词，既然如此，为何不直接演唱原文呢？

您在指挥中国歌剧与西洋歌剧时最大的差异化体验是什么？

中国歌剧目前还处在探索阶段，很多地方还有待成熟。我认为歌剧并不是咏叹调的合成，它是需要戏剧性来体现的。如何体现戏剧性？第一，你的歌剧结构要好，起承转合，快和慢，人多人少，节奏感。歌剧和电影不同的是，电影剧本直接影响电影本体的质量，但歌剧脚本则不完全是这样，你脚本的好坏可以和歌剧没有任何关系，歌剧是通过音乐的语言来表现整体戏剧性，二重唱、三重唱、四重唱之间如何衔接舞台戏剧冲突，这些才是歌剧元素。

您怎么判断歌剧脚本质量的高低？

脚本只要具备冲突性和可塑造性就够了，你的故事结构能被音乐表现出来就够了。比如威尔第的很多脚本单纯从故事来看，几句话就可以把剧情讲清楚，但是当你用音乐语言去表述的时候，就可能会说几个小时。脚本内容固然重要，但更需要的是擅长用音乐语言挖掘脚本戏剧性的作曲家，在这方面我们还没有完全开窍。脚本的冲突性和可塑性是最重要的，但具体内容和歌剧没有关系，如何把脚本的剧作规律和音乐语言的规律整合在一起，这是一个太伟大的事情，这方面的典范就是莫扎特的歌剧三部曲。

指挥是一个高竞争、高淘汰率的职业，您对有志从事指挥事业的年轻人有哪些同行角度的建议？

我觉得在所有古典音乐的专业内，指挥无疑是一门对学习者综合音乐素养要求最高的专业。学习指挥的人起码要具备以下几方面最基本的综合素质：首先是对节奏及音准的掌控，你必须对节奏具有与生俱来的敏感性与判断性，包括准确把握音乐的特性、作品结构内在的律动、优美到位的乐句呼吸、交响乐队色彩的调和，托斯卡尼尼、卡拉扬都是节奏感异常完美的大师级指挥；有些指挥有时会在关键时刻失去对乐团的掌控力，尤其是在指挥贝多芬这种传统经典曲目时，其实对一个指挥而言，只要能把贝多芬在总谱谱面上的要求做到极致，就已经很完美了。第二是与领导沟通的组织能力，对乐队的掌控才能，排练、计划、安排，什么时候排练什么曲目，这都是累积经验的过程，合理运用这些宝贵经验你就可以事半功倍。第三，还要会一门乐器，比如钢琴或者弦乐器，当然最好是具备非常高的钢琴水平。第四是与生俱来的天赋，你对音乐形象的领悟力要非常强，而不只是强、弱、快、慢的简单对比。第五要熟悉各类乐器的特性，比如通过拉威尔的作品，你可以感受到这位作曲家对各声部的乐器了如指掌，所以他的作品处处都是神来之笔。

指挥是一门技术活，当你把音乐语言变为指挥动作时就牵扯到身体的协调性以及感染性，这个需要很高的才能以及很强的天赋，不仅仅是通过刻苦就能获得的。当然，最后还需要的就是发自内心对音乐无条件的热爱与充沛的精力。