人生两端

“人生的道路虽然漫长，但紧要处常常只有几步，特别是当人年轻的时候。”《人生》是路遥的一部中篇小说,被改编成同名电影后，曾在社会上引起轰动。以下，我将通过三个不同的方面，对《人生》这部电影和它所根据的文本进行比较分析：

一、电影语言用自然的符号写成，这就意味着，电影“用现实表现现实”，它通过外在的形象直接作用于读者的感官，是一种造型艺术，具有外在性、直观性。而文学作品的特点却是用文字“书写现实”，通过叙事和行为作用于读者的心灵，是一种思考的、内在的艺术。相对于电影词汇中语言单位都是可见可闻的实体，文字确实一种抽象的符号。在电影艺术中，日常生活语言的多义性和暧昧性被抽除，代之以单一性和确定性。

我们试以下面的片段为例进行分析：“农历六月初十，一个阴云密布的傍晚，盛夏热闹纷繁的大地突然沉寂下来……天闷热提像一口大蒸笼，黑沉沉的乌云正从西边的老牛山那边铺过来。地平线上，已经有一些零碎而短促的闪电，但还没有打雷。只听见那低沉的、连续不断的嗡嗡声从远方的天空传来，带给人一种恐怖的信息——一场大雷雨就要到来了。

小说开头出现了这样一段环境描写，而在电影里，这样的一段环境描写却被代以局部的影像：外面大风大雨扑打着窗户，窗户上的贴纸被吹得哗哗作响。继而镜头就转入了高加林的家里。劳拉•穆尔曾经说，“好莱坞电影中的局部特写破坏了由文艺复兴以来形成的和谐、完美的美学传统!由于电影只用摄像头讲话，单叙述窗口为展述带来了很大的不便。”而文学语言中“热闹纷繁的大地”“急躁不安的等待”“闷热得像一口大蒸笼”这样多义性、形象性、韵味性的词语，完全不能通过镜头进行表达。文学语言是想象性的，而作为电影的影像却是直观性的。阅读文学作品是调动的是我们的思维，进而控制感官系统，达到通感的目的。而我们在阅读电影画面的时候，却是先通过视觉、听觉感官的作用，因而在传递信息的过程中，信息的丧失为内容的丰富性带来了很大的缺陷。

二、电影在表现人物复杂的内心和深邃的思想意蕴时不如文学作品来得灵便，内涵的表现力就完全依附于演员的个人表演了。而文学作品的优胜之处，更是值得标榜的地方，就在于对人物的内心描写。读者与作品中的人物属于直接的对话，更或者说，读者通过自身的介入，将自己人物化，与人物间是零距离接触，人物等于读者自己。在决定与巧珍分开的时候，高加林有了一段极度矛盾的心理活动，“他反复考虑，觉得他不能为了巧珍的爱情，而贻误了自己生活道路上这个重要的转折——这也许是决定自己整个一生命运的转折！不仅如此，单就从找爱人的角度来看，亚萍也可能比巧珍理想得多！他虽然还没和亚萍像巧珍那样恋爱过，但他感到肯定要更好，更丰富，更有色彩！ 他权衡了一切以后，已决定要和巧珍断绝关系，跟亚萍远走高飞了！当然，他的良心非常不安——他还不是一个十恶不赦的坏蛋！……”

在电影中高加林的这一段心理描写被虚化了，而情节的推进把这段富有表现力，最能突出人物性格的描写挤压掉了。观众的情感体验被削弱，而接踵而来的下一个画面，让这段心理活动省略，从而，对于整个人物性格的 认识和把握不能像文本一样来得真切和反复感受。

三、电影语言的空间构成方式是视觉形象产生了“第二表现层”：同一个形象不同的空间地位会产生不同的意义。而文学语言中单一的符号空间位置永远是既定的，它没有“第二表现层”。在这个方面上讲，电影无疑占据了绝对的优势，我们以小说和文本的结尾做一番比较，“当他从公路上转下来，走到大马河湾的分路口上时，腿猛一下子软得再也走不动了。他很快又想起，他和巧珍第一次相跟着从县城回来时，就是在这个地方分手的——现在他们却永远地分手了……”

而在电影表现里面，从正面的镜头给了高加林的面部一个表情特写，他的形象充满了整个画面，背景是冬季荒凉的黄土地。进而是从高加林的视角出发，环视了一下他曾经抛弃的黄土地。最后切换到一个远镜头，展现高加林落魄的背影和辽阔的黄土高原，这两者的对比显得特别突出。

就文本而言，高加林的位置是平面化的；而就电影而言，它的三维化程度给观众带来的视觉冲击很大，将高加林的悔恨、无奈、自责、内疚等情绪表现得淋漓尽致。同时，电影产生的视觉的“第二表现层”，即面部特写和远镜头的描述表达出的意义也是不同的。在面部特写镜头中，突出的是高加林的个人情感，而在远镜头中，更多的是代表一种似乎是永恒的结局——农村的孩子不能走出农村，在这片土地上，他们只能默默地留守。高加林的故事只是千千万万名向城市进发的农村孩子的缩影，而这种苍凉，这种永远无法突破的循环——从土地出发再回到土地，就是他们的命运，没有例外，没有特殊。

作者简介：何家枢（1989-），男，汉族，广东汕尾人，在读研究生，南京大学文学院比较文学与世界文学专业，研究方向：文化研究、拉美文学。

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