孙隆基：理解鲁迅，从“世纪末”思潮开始

文化比较研究领域的知名学者、曾任教美国孟菲斯大学的台湾学者孙隆基，其早年著作《中国文化的深层结构》在1980年代的文化热中，曾经以“地下阅读”的方式对中国知识界产生巨大影响（这本著作前些年才出版大陆简体字版本），其新作《历史学家的经线》出版后也是洛阳纸贵，尤其是其中几篇视野开阔、论述深湛的文章脍炙人口，而由中入西探索美国文化特质的《美国的弑母文化：20世纪美国大众心态史》一书也是引起广泛关注。日前，趁孙隆基教授在华东师范大学历史学系做短期访问之机，笔者与孙先生在雨后初晴的丽娃河畔，就鲁迅的思想渊源及心理特质、20世纪中国的精英与民众、民粹主义等话题进行对话。

唐小兵：我对你的鲁迅研究很感兴趣。在《历史学家的经线》中有两篇很长的写鲁迅的文章，《“世纪末”的鲁迅》、《是否该被“吃”掉？—鲁迅承担政治的难局》这两篇。大陆有很多研究鲁迅的作品，包括钱理群、王晓明、汪晖等人的著作。你这两篇文章从心理学视角出发，用19世纪在欧洲弥漫的世纪末思潮和尼采的超人政治来阐释鲁迅的心灵世界与文本世界。鲁迅是20世纪中国最难被理解的知识分子，他的内心相当复杂，如果要举一个人和他相比，那么史家陈寅恪也是很复杂的了，可能都还没有他那么复杂的精神世界。“世纪末”是怎样一种思潮，又是怎样影响鲁迅的？

孙隆基： “世纪末”是非理性主义的黄金时代，现代主义很强调非理性主义和变态—你看美国电影就知道了，杀人魔、杀人狂、心理变态等，美国整个现代文明是一个心理学化的文明。比如有人说副总统尼克松对总统艾森豪威尔有杀父倾向，就是俄狄浦斯情结，我们就会说“杀父倾向”，但是把这样一个专有术语放进去，大家才懂得你讨论的是什么。这都是从“世纪末”思潮开始的。比如弗洛伊德的深层心理学，古斯塔夫·勒庞的暴民心理学，都是那个时代的产品。

唐小兵：这种对非理性主义的肯定是对启蒙运动的理性主义的反动吗？这种反动是在怎样的契机下形成的呢，是因为启蒙运动破产了吗，或者说出现了更多的危机呢？

孙隆基：其实启蒙运动有点肤浅，它只看到理性阳光的普照，没有看到人性的阴暗面，因为阴暗是没有进步可言的。其实“阴暗面”跟进步与否没有关系，这就像人身上有兽性一样的。另外，它跟浪漫主义的发展是有关系的，有人说“世纪末”思潮是晚期浪漫主义。但是我现在考证出来，它是晚期浪漫主义和晚期自然主义的结合。当时晚期自然主义（这里先界定为文艺思潮，然后再讲它更广的含义）到了什么地步呢？—它比写实主义更进一步，专门描写社会底层、人性幽暗，以及人犯罪的一面；它的主角往往是罪犯和娼妓；文学创作常常用到梅毒的意象，比如像易卜生的《群鬼》，爸爸将梅毒病菌遗传给儿子，鲁迅、胡适都用这个比喻来攻击孝道。

唐小兵：中国现代小说里往往都有疾病的隐喻，包括肺结核的意象常被使用。

孙隆基：19世纪末的疾病、疯狂、人种退化、文明颓废，都是世纪末的特色。讲到“文明没落”，包括斯宾格勒、汤因比，虽然写作已经是在20世纪初期了，但文明没落论是从19世纪末开始的。

唐小兵：这种“文明没落”思潮是弥漫在整个欧美社会，还是局限于知识阶层呢？

孙隆基：当然是知识阶层。确实是小众的，但是影响到艺术家、作家。像王尔德，在《道林·格雷的画像》中，主角将罪恶统统转移到了自己的肖像中，他永远保持青春，然而他的灵魂已经腐烂了，最后揭开画像满是疮疤，这就是梅毒化的隐喻。

唐小兵：那鲁迅当年接触这些是在日本吗？

孙隆基：绝对是。我还没有发表的那篇文章《清末世纪末思潮之钩沉》中写道，在日本这种思潮的影响也在一个小圈子中。

唐小兵：所以鲁迅的起点是很高的，他不是站在所谓现代化的立场批评中国传统，而是步入了一个现代主义的层面，对整个现代文明进行反思。

孙隆基：当时西方文化界已经进入现代主义了。现代主义反对庶民化。从20世纪的法兰克福学派能够看到，反对大众文化的庸俗是一种普遍倾向。法兰克福学派反对收音机，后来就有人反对电视（比如波兹曼的《娱乐至死》）。但是魯迅时代既没有收音机，也没有电视，他就反对报纸。但是当时中国报纸主要承担启蒙的角色，鲁迅反对报纸是不是有点文化大跃进了？等于说是还没有经过“现代化”这一阶段就跳到“后现代主义”去了。阅读者通常知识水平不高，因此可能只能接受2000字词汇以内的文章，这样就造成标准化的写作和阅读模式，甚至制造同一个模子中倒出来的“大众人”。美国尼采派作家安·兰德的《阿特拉斯耸耸肩》就是反对庸众的。阿特拉斯是一个超人。

唐小兵：一战后梁启超带着蒋百里、张君劢等人游历欧洲，回国后出版《欧游心影录》，认为西方文明已经破产，东方文明是一种精神文明，可以拯救西方的物质文明。1914～1918年的一战对鲁迅有没有影响呢？

孙隆基：一战后的确有一些欧洲人认为西方文明没落了，需要中国人来救。鲁迅1920年写《阿Q正传》，说阿Q打不过人家就自我安慰，说“老子被儿子揍了”。我们5000年文化，你们才1000年，我是“老子”，你是“儿子”。现在你船坚炮利我被你揍了，但是我还是你的长辈，这个叫作什么？精神胜利法！当时有一派学者比如杜亚泉等人，认为东方代表精神文明，西方代表物质文明。鲁迅写阿Q的“精神胜利法”说我物质上不如你，精神上必然胜过你，正是挖苦这一派的观点，针锋相对。

唐小兵：你在《“世纪末”的鲁迅》中有一段话说，“鲁迅的思想既非自由主义，亦非社会主义，这两者都是乐观的、相信进步，并以为人可以臻于至善，或至少能予以改善的。鲁迅的思想可归入处在这两者之外的第三派，用他自己的话说，他有‘个人的无政府主义’倾向。”胡适的自由主义是乐观的、光明的，阐述杜威的实验主义，认为人是可以改变社会的，世俗时代的个人也可以“不朽”—个体的生命“小我”是会死亡的，但个体融入社会这个“大我”后就可以绵延不朽。

孙隆基：鲁迅在短篇小说集《呐喊》的自序里写到他两次“失去伙伴”，一次晚清、一次“五四”以后，一个人落单了，好像在旷野里面。他的“铁屋子”比喻是幽闭恐惧症的表现，但是“在原旷里落单了”又有广场恐惧症的症候。这不是自己发明的群众观，而是背后有一套论述规定鲁迅采取何种思维，这就是尼采哲学。尼采哲学就是“世纪末”最具代表性的哲学。19世纪末的尼采就等于20世纪末的福柯。尼采当时处在达尔文时代，非要讲进化论不可，但是他的进化论是不相信进化的进化论。进化的终极目标不是在未来，而认为进化体现在每一个时代的超人中。现代的庸人能够和古代的亚历山大、亚里士多德相比较吗？因此，每一代人都有超人和末人的对比。超人如何界定？一个人不是末人就是超人。这个要从后结构主义来看。主体如何建构？是凭借他者。需要凭借群众来树立自己的超人。

唐小兵：超人和末人之间是没有中间地带的。

孙隆基：两者之间不能妥协。末人看到超人很讨厌—他们为什么比我们高？要将他们拉低得和我们一样，或者将他们毁灭掉。而超人应该对末人漠不关心，因为太低级了，就像一个人对蚊虫生气干什么？但鲁迅刚好倒过来，他看到中国人的言行气得要命，并咒骂麻木不仁的对象、无动于衷的群众。

唐小兵：林毓生先生的《政治秩序与多元社会》有一篇文章讨论鲁迅思想特质，他是借用韦伯关于“心志伦理”和“责任伦理”的概念来区分的。你怎么看鲁迅作为一个执念于自由独立的精神界战士，又投身政治—广义的政治的这一页历史，他政治上成熟吗？

孙隆基：不能用“成不成熟”来予以评价。我研究鲁迅，从来不用哈耶克、韦伯的理论来套，而是将他还原到19世纪末20世纪初的时代话语之中。至于我的想法对不对是另外一回事。我是做历史研究的，这就相当于品酒一样，先要品尝它是哪一个年份的。其他人研究鲁迅，将他变成为民族解放而斗争的旗手，进而演变到二战后的现代化追求者；等到知识界流行存在主义，鲁迅又变成存在主义者。1990年代以后，美国又开始流行“同志研究”（同性恋研究，gay studies），在这种情况下，鲁迅变成“同志”也是可能的事情—要符合当代的霸权话语。这就是“眼前主义”，现在流行什么我就套什么。我提出“世纪末”的观点是追溯鲁迅思想的来源。这也不是我的发明，已经有人提出了“无政府的心理学传统”（或“无政府个人主义传统”），这既不能归类于自由主义，也不能归类于社会主义。当然，这些人没有研究鲁迅，他们研究的是施蒂纳、叔本华、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德等人。弗洛伊德就认为，人性中总有“阴暗的一面”，比如压抑的性欲，但是表现出来却是道貌岸然。其实鲁迅跟冯雪峰谈得拢，他和冯雪峰争辩过，“你说未来的黄金世界中就没有黑暗吗”，同时又说“可能是我太悲观了”。

唐小兵：鲁迅的作品中对弱者表示友善或者同情，但是鲁迅整个人的精神气质受到“超人哲学”的影响，鲁迅的作品更多是在主张一种强者的哲学？

孙隆基：“超人”和“末人”应该是世界性的，没有国家界限的，也没有历史界限。尼采的进化论把达尔文的进化论提高到哲学的高度，他不会说黄金世界就在历史的尽头，而是说人类的最高品種存在于每一个时代的超人中；而每一个时代更多的是末人。这个对抗是永恒的。因此尼采不相信进步，而相信轮回。

唐小兵：但是鲁迅所生活的时代又是一个群众的时代，尤其是1920年代的政党政治崛起以后。群众被抬高到至高无上的地位。

孙隆基：鲁迅于此显得格格不入。鲁迅其实很矛盾。有些话甚至扭曲现实了。

唐小兵：但他有时又说“救救孩子”，“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，让他们到宽阔光明的地方去；此后幸福地度日，合理地做人”。似乎又弥漫着宗教感的牺牲精神—明知道帮助了这些人，自己也没有什么好处，这些受助者不会成为自由的有情感的伦理性的个人，但我还是愿意付出。我们应该如何理解这种心态？

孙隆基：鲁迅的思想背景当然不止尼采，还有易卜生主义。我们这个社会其实是被传统束缚得厉害，这个传统其实就是“鬼”。每一个民族中死去的成员比活着的成员多，因为逝去的不知多少代，而我们只有一代。如果生活在过去的阴影下，我们就被鬼缠住了。因此易卜生才有一个剧本叫《群鬼》。《群鬼》本来不叫鬼，法文叫Les Revenants，也就是“重来者”，已死去的人重新在我们中间行走。易卜生谴责父辈，主张救救下一代，因为下一代是受害者，将来我们走出“群鬼”时代，走入新的社会。当时“新”的概念是相当革命性的，那时候没有Modern（现代）这个词，“现代化”也是从1950年代开始的，当时只有“新”和“旧”，还有“时代”—看你赶不赶得上时代。“旧”在易卜生和勒庞的话语中就变成了同一个族群的鬼魂，这就是“黑暗的闸门”，不如和它们做一个了断，或者和它们同归于尽。“肩住了黑暗的闸门”就正如《隋唐演义》中的李元霸，肩负城门让他人通过，自我牺牲掉。

唐小兵：但是鲁迅作品中又对“鬼”的世界特别迷恋，鲁迅在去世前写的短篇《女吊》也是聚焦在鬼的世界。日本学者丸尾常喜写的一本书《人与鬼的纠葛：鲁迅小说论析》专门讨论这个话题，鬼魂又是使鲁迅作品更深邃的因素。

孙隆基：鲁迅并不是完全排斥阴暗面，而是对阴暗面着迷，鲁迅的作品并不是像白开水一样通透到底的。