村上春树与“地下铁事件”

鞠惠冰

一九九五年对于日本是个极为糟糕的年份。一月十七日发生七点二级神户大地震（日本称“阪神大震灾”），三十万人无家可归，死亡人数最后超过六千四百人，《每日新闻》形容说“状况简直同刚刚战败时无异”。不久又发生沙林毒气事件：三月二十日清晨，十名奥姆真理教信徒两人一组分成五路，其中五名钻进三条线路的地铁车厢，在上班高峰时段用研磨机磨尖的伞杆尖头捅破装有液状沙林毒气的塑料袋。毒气在密封的车厢和停车时的站台上弥漫开来，受害者超过五千人（官方正式公布为三千八百人），其中死亡十二人，更多的人苦于后遗症，甚至终身致残。

在村上春树看来，一九九五年的神户大地震和地铁沙林毒气事件，是日本战后划时代的具有重要意义的两大悲剧，是即使说“日本人的意识状态因此而前后截然不同”也不为过的重大事件，是有可能作为一对灾难、作为在讲述日本人的精神史方面无可忽视的大型里程碑存续下去的。针对神户大地震，村上春树写了短篇小说集《神的孩子都在跳舞》，这部神奇的作品是要去面对具体的、现实的悲痛。村上春树用非现实的手法去写现实的悲痛，自觉皈依了文学的道德责任。针对地铁沙林毒气事件，村上春树写了两本书，第一本《地下铁事件》写的是事件的受害者，那里已经有清楚的社会意识了；在第二本《约束的场所：地下铁事件Ⅱ》中，他更进一步去写造成事件的奥姆真理教信徒们，而且他明白提出了一个“地对地”的态度，不高高在上，而是将自己放在和他们一样高的位置上去理解去书写的特殊态度。这都和在此之前的村上春树的文学态度很不一样了。

阅读《听风的歌》、《挪威的森林》等作品，村上春树给人的感觉，就是和这些历史经验、集体记忆都没有关系。他虽是日本人，却以一种“异己”的方式存在着。村上春树的小说中充满了大量异国风的符号，他设定的主角穿Ralph Lauren的Polo衫或是Gap休闲装，喝威士忌，吃三明治或意大利面，却一定不会说：“啊，来烤一条秋刀鱼吧！”他听爵士乐，听艾灵顿公爵、鲍勃·迪伦和斯坦·盖茨，等等。事实上，村上春树的小说极少以肯定和欣赏的语气提到日本、日本人和日本文化。这种排斥“日本性”或“去日本化”的特点反而可以跨越国境得到外国人的追捧。他所依据的文化感受及运用的“非日本”的符号，在全球化进程中是世界性流通的东西，在性质上无法归结为特定的地域与民族。

这样一个颇具后现代倾向并且游离于日本社会主流之外的作家何以一反常态，全力以赴就地铁沙林毒气事件去采写一部纪实文学作品呢？在《地下铁事件》的后记《没有标记的噩梦》中，村上春树对此做了说明，其动机无非是想以“自己的方式”彻底把握和追究事实真相。在事件发生后的一段时间里，地铁沙林毒气事件和奥姆真理教方面的报道在各种媒体泛滥开来。电视从早到晚几乎不间断地播放这类消息，报纸杂志也为该事件拿出大量篇幅。但对村上春树来说，他想知道的事情在这些媒体上面却找不到。一九九五年三月二十日的早上，东京地下到底发生了什么？这个极其单纯的疑问说得稍微具体些就是：“那时在地铁车厢中的人，在那里看见了什么？采取了怎样的行动？感觉和思考了什么？这是我想知道的。如果可能，想具体而详细地了解每一位乘客，包括一个个细节，甚至包括心脏的每一下跳动、每一次呼吸。当极为普通的市民 （那或许是我，也可能是你）在东京地下被卷入这种始料未及的异乎寻常的重大事件的时候，那里到底发生了什么？”

众所周知，村上春树一直与传媒保持距离，十分介意传媒介入自己的生活。他对传媒的讽刺及不信任在作品中屡见不鲜，例如 《舞、舞、舞》中的“文化扫雪”已经将传媒工作无聊透顶的本质全盘道出；《发条鸟年代记》更进一步设计出绵谷升这个人物来揶揄在公众媒体上侃侃而谈的专家形象，以讽刺其背后的毫无原则及立场。在这个前提下，村上春树忽然变身成为“新闻记者”去从事采访，这大有与主流传媒抗衡和角力的意味。

在《地下铁事件》里的六十二位受访者中，不少人都难掩饰对媒体失实报道的愤慨：受害人金子晃久竟然被写成疑凶，死者之一的太太和田嘉子更指出电视台任意剪辑她的证言，有没有把各地观众的信件转交给她。他们的证言均强化了媒体不可信任的现实，而村上春树的工作表面上正好提供一种“后于传媒”的跟进报道，让深入的隐藏故事得以浮现。

更重要的是，对村上春树个人来说，这是一次与自己讨厌的传媒工作互易身份的交感尝试。而背后的契机，正好是由对奥姆真理教所作所为的反思触发而来。大众传媒所赖以成立的原理的构造相当简单，对他们来说，地铁沙林毒气事件是正义与邪恶、正气与邪气、健全与怪异的明显对立。这么容易理解的“共识洪流”显然不能有效解答村上春树的疑问。

在六十二位受访者中，尽管不同人对行凶者有不同程度的情绪反应，无论是欲置于死地而后快，还是已经毫无怨恨，但大体上均离不开感性的层面，没有任何理性的深入反思。除了个别的律师外，整体上呈现出来的是一种逃避的态度，希望事件能快些结束。多数人为了忘却一种不无奇异的“别扭感、不快感”，正力图将事件本身打入过去，同时将事件本身的含义在“审判”这一固定系统中巧妙呈现，努力在制度层面上加以处理。

村上春树认为，审判使得许多真相浮出水面这点是难能可贵的，但是，倘若人们自身不具有将审判过程中澄清的事实真相予以统合并且化为血肉的综合观点，那么一切恐怕都只能被无谓地碎片化，沦为犯罪闲话，直接消失在历史的黑暗中。“犹如落在城市的雨顺着暗渠径直流入大海，而并不滋润大地。司法系统能够以法律为基准进行处理和裁决的，终不过是事件的一个侧面，并不是说无论什么都因此而尘埃落定。”换言之，奥姆真理教和地铁沙林毒气事件给日本社会带来的巨大冲击，在大众传媒与司法系统的构形下，并未得到有效分析。村上春树担心的是，该事件有可能正在以“总之是发疯团伙引起的例外的无谓犯罪”这一形式被盖棺论定。

如何从这种“公共马车式共识”的咒语中解放出来，进而摧毁体制框架内的状况和僵化的情绪，所需要的势必是来自“新的方向的语言”。村上春树要做的就是从破解二元对立的迷思出发。在他看来，报道这一事件的媒体的基本姿态是使“受害者=无辜=正义”之“此侧”同“施害者=污秽=恶”之“彼侧”对立起来。并将“此侧”的位置作为前提条件加以固定，以此作为杠杆的支点，而将“彼侧”的行为和逻辑的扭曲进行彻底细化分析。这二者缺乏“对流性”，善恶分明，互相对立。这种模式化的逻辑所带来的认知或结论是封闭性的，只有入口，没有出口。村上春树力图通过采访受害者与施害者双方和去法院旁听等途径来寻找“此侧”和“彼侧”的对流。

这就是说，如果仅仅从对岸用望远镜将奥姆真理教那一“事物”作为纯粹的他者、作为令人费解的怪物来观望，那么我们恐怕是哪里也去不成的。即使这样认为多少伴有不快，我们也要将那一“事物”作为可能在某种程度上已经包含在自己这一体制内或包括自己的体制内的东西加以验证，这点应该是很重要的。如果不将我们“此侧”区段下面埋藏的那把钥匙找出来，那么势必一切都将无限“对岸”化，那里应有的意义将微化成肉眼看不见的东西，不是吗？

日本社会内部和正常人的日常生活的“此侧”世界，在面对奥姆真理教的罪行时，基本反应除了道德与法律层面的愤怒、鄙薄之外，就是设定他们和自己的纯然异质性。但是，村上春树指出，那种伴随逃避的厌恶感，其实正好是“我们自己形象的负面投影”。“此侧=普通市民逻辑与体制”与“彼侧=奥姆真理教的逻辑与体制”，此二者可能共有一种对照双面镜式的影像。当然，一面镜子中的影像比另一面镜子中的阴暗且严重扭曲。凸凹互换，正负互换，光影互换。但是，一旦消除其阴暗和扭曲，那里照出来的两幅影像竟有异常相似之处，若干部分看上去甚至在相互呼应。“在某种意义上，那不就是我们避免互视、有意或无意地将其从现实这一层面持续排斥开来的自己本身的内在影像的某一部分（地下/underground）吗？”

村上春树的解说，很明显源自荣格的阴影理论。正如荣格所说，我们总喜欢把一些不健康、不道德的个性阴暗面压抑下去甚或投射到别人身上，产生种种可大可小的后遗症。村上春树的分析是这些教徒在追求精神信仰的同时，因为没有判断系统的基准，所以失去了是非指标，更甚者堕入了弗洛姆所谓“逃避自由”的窠臼，把自由全权委托给代行者即教主麻原彰晃。当然这种精神上的奉献，也须有物质层面上的技巧配合，正如高桥绅吾在《洗脑》一书中提及的布施手段：剥夺信徒的现实生活基础，从而使其彻底沉迷进教团的活动中。奥姆真理教的忠实信徒主动放弃自由、财产、家庭，以及世俗的价值判断，正常的民众会觉得不可思议，但对教徒来说却是十分惬意的事情，因为一旦把自己交给他人，往下就无须自己冥思苦想和控制自我了。

但更为重要的是，村上春树所说的每个人心目中的镜像，某种程度来说与奥姆真理教所背负的“地下”及“阴影”一样，其实在各人心中都有一定的回响，只不过内容因人而异罢了。村上春树在《地下铁事件》的前言中举了个例子：一位公司职员不幸遭遇沙林毒气事件，昏倒后被送去医院。出院后却不幸留下了后遗症，无法正常工作。最初阶段还好，时间一长，上司和同事就开始说三道四。他受不了那种冷冰冰的环境，遂辞职回家—实际上几乎是被赶出来的。这表明，遭遇沙林事件的纯粹的“受害者”不仅仅忍受事件本身造成的伤痛，还必须遭受那种冷酷的“次生灾害”，即人们周围无处不在的平常社会所产生的暴力。

以村上春树为例，某种程度来说他与奥姆真理教信徒的亲近程度，远较受害者为近，所以高桥绅吾曾经指出，作家与艺术家被洗脑的容易程度偏高。当村上春树在《约束的场所：地下铁事件Ⅱ》中以“地对地”的态度平等接近那些奥姆教徒时，很快感受到并且承认自己与他们的相似相通之处：“我和他们促膝交谈之间，不得不深深感觉到小说家写小说这种行为，和他们希求于宗教的行为之间，有一种难以消除的类似共同点存在。其中有非常相似的东西。这确实是真的。”由这个突破开始，村上春树一方面承认了自己与奥姆教徒的相同处，另一方面又觉察出自己和他们最关键的歧异点。

村上春树曾经明言讨厌那些营营役役的上班族（大部分的受害人正是这一类人），不知道他们的人生意义为何。与此同时，教徒所追求的精神解放，其实与村上春树曾经的理想主义互通声息。他所谓的“自己形象的负面投影”正好在彼此对现实社会及官僚制度化的腐败厌恶中得到呼应回响。

在皈依奥姆真理教的信徒们看来，当自己想获取和确立“自律性动力程序”的时候，国家、社会便将其断定为“反社会行为”，称其“有病”而力图将其从中剥离出来，大多数民众也避之唯恐不及。日本社会存在着强大的“多数机制”，它用各种隐性或显性的奖罚制度，逼使“少数”服从“多数”的判断基准，个人便是这样被编入体制强加的“他律性动力程序”，而其可以自律性达到目标的动力程序便被毁掉。寻求自律性动力程序被视为“有病”。

写小说之于村上春树，也是一种逃避与追寻的辩证统一。由此我们也可以明了，刚出道成名的那几年，村上春树为何反复强调，他几乎不曾受到日本文学传统的影响。很多年来，村上春树一直拒绝被视为“很日本”的作家，正如台湾评论家杨照在《永远的少年：村上春树与〈海边的卡夫卡〉》这本书中所分析的，他的文学路数是取径欧美的，“他对于欧美文学典故的熟悉程度，远高于对任何日本事物”。相当长的时间里，他离开日本在外国生活，有七八年的时间。然而地铁沙林毒气事件的发生，突然使他意识到自己通过远离日本浪迹海外来探索自己的时期已经接近尾声，感觉有一种类似价值标准“置换”的东西正在自己身上生成。借由《约束的场所：地下铁事件Ⅱ》，村上春树进一步检讨、揭露藏在自己异国情调背后的存在性理由：他是为了摆脱日本集体性才遁入小说写作的世界，如果作品具有“日本性”的话，对他而言就成了最大的失败。因此，《约束的场所》以奥姆真理教为主角和线索，却意外表露了村上春树的自我与作品的内在线索。

这样看来，关于地下铁事件的两本书，除了提供一种非主流的媒介渠道，让受害者通过重塑自己的沙林毒气故事，来予以消解后遗症的精神缠绕，更重要的是，对村上春树本人也是一个自疗的过程，通过由自我流放到返回日本重新面对眼前的社会，逼自己面对憎恶的人（营营役役的上班族）、逃避的事（奥姆真理教的一套宗教伦理），以及从事自己不信任的工作（传媒的采访）。这已经是荣格强调解除阴影负荷的重要途径—承认阴影的存在，与之求取谅解，将阴影融入自我意识之中，是通往心理健康的第一步。在《地下铁事件》的后记《没有标记的噩梦》中，村上春树说过这样几段话：

但在外游差不多最后两年时间里，我不无惊讶地发现自己还是相当迫切地想要了解“日本这个国家”的……我大概已经不那么年轻了—可能有人说现在才说这个有什么用—自然而然地认识到自己已经到了应在社会中履行“被赋予的职责”这一年龄了。

我想差不多该回日本了。返回日本，以不同于小说的形式为深入了解日本而做点像样的事情吧！这样有可能使自己找到新的自己的存在状态和应立足的场所。

那么，在进一步了解日本方面我到底做什么好呢？

关于自己寻求什么，其基本线已经大体梳理出来。归根结底，我想把自己心中的情感算盘来一次彻底清盘，经过一段时间后深入了解“日本”这个“场的存在状态”，了解日本人这一“意识的存在状态”。我们究竟身为何物、今后究竟要去何处呢？

但我不清楚自己为此具体做什么好。现实中应该采取怎样的行动呢？我心慌意乱地在外国度过了最后一年。震惊世界的两起重大灾难袭击日本正是在这一时期。

从这个角度说，围绕地铁沙林毒气事件的一系列采访，是村上春树为“深入了解日本”采取的一个手段。用他自己的话来说，“其中或许多少含有—理所当然—自己作为作家的自私和自负”。但是在实际采访过程中，这种职业性自私一个接一个很快被扫荡一空。身为小说家的他在人们讲述的“物语”中受到教育，在某种意义上得到救赎。物语当然是“故事”，故事不是逻辑不是伦理不是哲学，那是人们持续做的梦，故事中的人们既是主体又是客体、既是实体又是影子、既是综合又是部分。人们通过多多少少拥有这种“多重物语性”而得以在这个世界上治疗作为个体的孤独。采访完在小传马町站遇难的和田荣二的遗属和身负重伤而失去过去的记忆和语言、仍在医院康复中的明石志津子（假名）之后，村上春树不得不再次认真深入思考自己的语言这个东西的价值：“我所选择的语言能在多大程度上将这些人所体味的各种感情（恐怖、绝望、愁苦、愤怒、麻木、孤独、困惑、希望……）如实传达给读者呢？”

村上春树对地铁沙林毒气事件的兴致，还包含着另一个个人背景，即“地下”（underground）这一场所的不断介入。“地下”是理解村上春树的文脉之一，是其小说一贯的重要主题和符号，如地下河、地道、暗渠、洞穴、地铁等等。尤其在《发条鸟年代记》与《世界尽头与冷酷异境》中，地下在物语中发挥着中枢作用。那既是物理性的“地下”，又是精神性的“地下”。

为了写《发条鸟年代记》这部小说，村上春树曾就一九三九年的“诺门罕战役”做过周密调查，并为当时日本陆军运营体制的粗疏和愚蠢而震惊。特别是，在后方的幕僚和参谋不承担任何责任，他们看重面子，不承认失败这一事实，使用体制性花言巧语将失策掩饰过去。日本人的“战争责任”中最可怕的，村上春树在小说中展现出来的，是将父亲、家父长、军国主义都视为命运，不可质疑，也就不质疑、不对抗。正因为那么多人的逃避，以命运为借口，才让军国主义的邪恶力量制造了那么大的毁灭。在《世界尽头与冷酷异境》中，那些生息在东京地下黑暗中的“夜鬼”，应该是人们身上潜在的根本性恐怖的一种形式。作为意识层面的“地下”有可能是作为集体记忆而象征性地留在记忆中的纯危险之物的表现形式。地下的黑暗有时会抚慰和轻轻治愈人们的心，但这样就可以了，绝不能再往前发展，不能撬开最里面锁着的门。因为那扇门里面横亘的是“夜鬼”们无边无际的深沉的暗夜物语。

从村上春树的这种个人“文脉”出发，奥姆真理教的“实施者”用锐利的伞杆尖扎破装有沙林的塑料袋时，他们恰恰把一群“夜鬼”放入东京地下、放入深沉的暗夜。尽管村上春树“地对地”挖掘倾听了奥姆信徒们的心声，然而对那种光景却从内心深处感到恐惧、悚然和厌恶。在《约束的场所：地下铁事件Ⅱ》的扉页，村上春树引用了斯特兰德的诗：“这是我睡着的时候/人家承诺给我的地方。/可是当我醒来时却又被剥夺了。”奥姆真理教原本许诺给教徒们自由与自我，最后却以残酷的方式剥夺了他们的自由与自我。无论是从个人还是社会的角度，村上春树在记录和呈现地下铁事件的同时，对黑暗中的“夜鬼”进行了严厉的批判，他大声呼吁：我们无论如何都必须避开“夜鬼”们生活在阳光之下，它们无论如何也不能被放出来。