现实的·虚拟的·梦幻的——说诗境

叶橹

现实的·虚拟的·梦幻的
——说诗境

叶橹

“境界说”一直被认为是我国传统诗学中的核心理论，所谓“着一字而境界全出”，就是强调字词对于突现诗的境界的重要作用。然而这种过于强调一字一词对于诗的境界的作用的观点，其对旧体诗词的写作和赏评的有效性，在面对当下令人眼花缭乱的现代诗写作和赏评时，难免会受到挑战。因为现代语言词汇的发展和丰富，在词语的选择上给予诗人更为广阔的抉择自由，而对所谓诗境的呈现方式，也不可避免地存在着多种可能性。所以，我们不能再斤斤计较于某些词语的独特性和专利性对于诗境的突现的决定性作用。

现代诗的写作无疑要面对着远比古代诗人们更为复杂的问题，因为现实社会的复杂和丰富，早已不是农耕时代的诗人们所面对的那些相对而言要简单纯朴得多的社会现实了。人们对于当下现代诗的诟病，大多指责其过于庞杂的“语言垃圾”的现象，殊不知这正是一种“转型期”难以避免的过程呈现。在摆脱了那种过于纯净化的语言禁锢之后，过度的宣泄和放纵的确造成了对诗性语言的伤害，这是一切从事现代诗创作的严肃和自重的诗人们所必须认真考虑的问题。正是因为语言的宣泄和放纵，使得一些人放弃了对诗境的凝聚与集中的追求，导致人们普遍地感到，现代诗似乎是只追求情绪的宣泄与放纵而不讲究诗境的凝聚与集中。应该说，这是一种误解。真正意义上的优秀现代诗，其实是非常注重诗境的经营和创造的。以我个人对现代诗的阅读经验，它在诗境的经营与创造上，大抵上可以从三个方向实现诗人的诗境追求。不妨就此作一些论述。

一

首先是现实的诗境的呈现。有的人是出于误解和偏见，以为现代诗不是主观情绪的宣泄和放纵，就是支离破碎的意象拼凑之类“不知所云”的东西。其实，有很多优秀的现代诗，是非常重视对现实场景的呈现的。特别是在20世纪30年代前后的中国大地上，一些关注中国现实命运的诗人，不断地以自己的诗笔描述着他们心目中的社会现实。且看辛笛的《风景》：

列车轧在中国的肋骨上

一节接着一节社会问题

比邻而居的是茅屋和田野的坟

生活距离终点这样近

夏天的土地绿得丰饶自然

兵士的新装黄得旧褪凄惨

惯爱想一路来行过的地方

说不出生疏却是一般的黯淡

瘦的耕牛和更瘦的人

都是病，不是风景！

这首仅有十行的诗，完全可以当之无愧地成为中国现代诗的经典之一。它所构成的诗境，可以说是既简洁明朗又复杂丰富的。如果要对它作一次细读，首先我们会从“列车”和“肋骨”这两个意象中，感受到一种锥心的疼痛和沉重，而那“一节接着一节社会问题”的负累与拖沓，则暗示着问题的难缠和无休无止。在“茅屋”和“坟”的客观呈现中，不但让我们感受到“生活距离终点这样近”的图象中的苍凉，更会产生无尽的遐思。我们还可以从“夏天的土地绿得丰饶自然”和“兵士的新装黄得旧褪凄惨”的鲜明对比中，体味到诗人锐敏的目光聚焦和在诗语中融入“自然”同“人为”之间的矛盾冲突。我们不妨设想一下，如果“绿得丰饶自然”的土地上，活跃着的是充分享受农耕之乐的农民，还会有“兵士的新装黄得旧褪凄惨”的景象吗？正是这一幅幅极不协调的景象，构成了“都是病，不是风景”的结论。辛笛以一幅幅由不同的意象组合而编织成的诗境，让我们从阅读中处处感受到一种潜在的冲突和不安，在这些“风景”中，呈现出非常现实而令人焦虑的生存危机，得出“不是风景”而是“病”的结论。这是由诗性呈现而得出的结论。而在我们的脑际所形成的诗境，竟然成为一幅极为鲜明凝炼的生动画面，它的静态与动感互为补充的想象空间，造就了极为难得的诗美境界。由此亦不难体悉到现代诗的艺术魅力。

诗歌之所以成为人们的精神寄托和审美活动的表现形式，是因为诗人在审视现实生活时，把精神关注和审美体验集中到一些具象事物而又从它们身上折射或联想到更为广泛的现象上面，并从中获取具有象征意义的“本质”，而这种“本质”的抽象意义，总是同诗中的具象联系在一起的。诗中的具象的存在是固定的，而它的象征意义或“本质”是不确定的，甚至是会随着现实生活的进程而得到不断丰富和发展的。只有这样的诗的具象，才是具有恒久的艺术生命力的意象。这样的具象和意象，虽然是来自现实而它的抽象意义上的“本质”则具有不断被充实和丰富的可能性，这种可能性就是它的待发掘的艺术空间。卞之琳的《断章》之所以被作出那么多的阐述，不就是因为在“风景”和“看风景”、“装饰”与“被装饰”之间，表现和呈现了简单同复杂的人际关系间微妙而深刻的智性思考吗？诗中有哲思而不陷于抽象概念的演绎，这正是一首成功的诗作的必备条件。20世纪40年代初，艾青写过一首《树》：

一棵树一棵树

彼此孤离地兀立着

风和空气

告诉着它们的距离

在泥土的覆盖下

在看不见的深处

它们把根须

纠缠在一起

放在当时的特定历史背景下，它无疑地具有一种象征性意义，体现了诗人对当时社会现实的观察或期待。但是这首诗不会因为那个特殊历史阶段的逝去而丧失其艺术生命力。因为在“树”的意象及其相互关联的现象中，人们可以体验到具有恒久性的哲理，每一个人都是可以从中感受和体验到一种美的愉悦和心灵感应的。它带给人们的，是对生活与人际关系中那些看得见和看不见的现象与本质之间的微妙的关联。“风和空气”或许是冷漠的，而“纠缠在一起”则显示出温馨的意味。一首短诗而能够赋予我们如斯的享受，还不应当感谢诗神的眷顾吗？

像《树》这样的诗所造就的诗境，其现实性的品格所寄寓的恒久象征意义，并不是由某一特定历史现象或事件而赋予的，而是一种源于诗人对现实的观察和感悟而获得的诗性灵悟。也许诗人并不一定很清楚地意识到这种诗性灵悟所蕴涵的恒久性品格，但是由于他的瞬间灵感和悟性所具备的诗性有如神助，使诗作因此而获得巨大的生命力。看起来只是现实中的“树”或“林”，到了诗人笔下就成为一种“象征的森林”。它在无数的前辈诗人们笔下出现过，在当今的许多诗人笔下同样显示其艺术的光彩。女诗人杜涯也写过一首《风过林》：

风带着雨意吹过事物

树林中暗了下来

树林一时微喧，一时又沉寂

幽暗的树林，仿佛一个去处

仿佛是世界上万般事物的中心

幽暗的树林，记忆在那里忽闪忽现

那里是世代的更迭，延续，过往

似如流年的无常

那里是言辞开始的地方

我在读到此诗时，内心不禁一震。我从它的“风过林”这一常见的现象里忽然悟出了一些潜行在我们现实生活中的种种玄机。然而诗人写得沉着平静，她似乎只是冷眼旁观着，沉思着，而她笔下的“风过林”这种似乎毫无意义可言的自然景观，却忽然间让我心头一亮，竟然浮现出许多“似如流年的无常”中那些诗性的意味。这样的诗并不需要作过多的阐释，也不需要对它进行一些附加意义的解读。它提供给人们的，就是一种启悟，一种灵性的感知。这样的诗，你读懂多少就是多少，感悟多少就是多少。然而它的流动性的艺术内涵，却是任何处在生活过程中的人所能够触摸和接近的诗性。

有人说，现实是平庸和乏味的，也有人说，现实是丰富和多彩的。而在诗人的笔下，这两种情况都是存在的，它并不是出于诗人的杜撰，而是他们艺术眼光的选择。或者也可以说，这是出于诗人对诗境的一种创造。至于在诗境之中各人所读出的况味如何，那就只能依每一个人对生活的理解程度而定了。

源于现实而形成的对诗性的把握和表现，是诗人在无数次的对现实的感受、体验和审视思考而积累起来的诗性表现欲的突现。它虽然因为具有诗人个性的独特标志而显示其艺术上的特异风格，但也因为其与现实的密切关联而具备容易为普遍的经验拥有者所接受。所以建立在现实基础上的诗境，一般来说不会让读者产生“隔”的困惑。这样的诗境的创造，因具备现实的基础而拥有比较广泛的接受度，所以颇受读者青睐。

二

与源于现实而创造的诗境有所不同的，是建立在诗人的虚拟性的想象中所创造的诗境。这种诗境的创造，就艺术表现的角度而言，显然更具有天马行空式的自由和胆大妄为的勇气。然而在现代诗的创作中，这种自由和勇气，正是艺术生命力旺盛的表现。一些诗人之所以把诗境的创造从现实的转向虚拟的，或许正是因为感觉到仅仅拘泥于对现实的依附而没有对现实的超越，往往不能达到尽情释放内心积聚的诗意和诗性的狂热与痴迷。超越现实于是成为虚拟性诗境产生的一种推动力。在现代诗人中，卞之琳的《距离的组织》或许可以看成是虚拟性诗境的创造中最为成功的实验品。诗人试图在诗中把时空的距离同时组织在一首诗的不同画面中。诗人巧妙地把一种欲望同现时的消息联结：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》”同报纸上出现“罗马灭亡星”的消息，接着是诗中的主人公进入了梦境：随着“报纸落”而进入了梦境和“暮色苍茫”的到来。诗中括号内的一句“醒来天欲暮，无聊，一访友人罢”，其实写的是另一场景中的“友人”的行为，是另一场景的“距离”，而当年朱自清正是因为没有洞悉此一玄机而误读了此诗的。此诗的后半节，基本上是写的“梦境”，而梦境中又包含着对典故的运用，遂使此诗成为著名的“晦涩诗”之一。细想此诗中对时空距离的组织和现实与梦境交织的呈现，充分表现了卞之琳的煞费苦心，其实就是为了从虚拟性的诗境中，容纳更为广阔的时空内涵并引发人们的玄思奇想。卞之琳的这种诗思，也不是他的发明，从屈原到李白、苏轼，这种把天上人间和现实梦境交织在一起的写法可谓屡见不鲜，只是因为人们对“白话诗”的误解而日渐忘却了这种艺术表现方式，才使其获得所谓“晦涩”的恶名。

纵观近百年现代诗发展的过程，虚拟性诗境的出现和演变，总是随着自由创造的艺术氛围的消涨而同步并行的。特别是在近30多年的改革开放的大格局下，诗歌创作中的艺术个性的张扬和多元化追求，造就了一些诗人在这方面的成就。被许多人看好和赞赏的欧阳江河的诗，相当一部分篇章都是一种虚拟的存在。他的诗之所往往以虚拟的诗境出现，似乎暗示着他对许多众目所见的事物的真实性的怀疑，而在他眼中的真实，总是呈现出可疑的多变性和多种形式的存在。他有意在诸如“枪手”、“手枪”、“手”和“枪”这样的词语作拆解的游戏，这种看似文字游戏的写作，隐含着诗人对事物的多变性内涵的体察。在《玻璃工厂》一诗中，他更是把这种“从看见到看见”和“隔开是看不见”的玄奥之机，以“玻璃”这一物象的存在方式，从不同的层面进行了诗境的表述和呈现。像“在玻璃中，物质并不透明”这样的判断，显然是指向对事物内在本质的“看不见”，也就是看见中的看不见。玻璃作为中间物的存在是“从看见到看见”，而它的内在的“物质并不透明”，却是一般人所不会顾及也很少去思索的。在欧阳江河的笔下，“玻璃”时而是“对水的认识就是对玻璃的认识”，“凝固，寒冷，易碎，/这些都是透明的代价”；时而它又是“火焰的呼吸，火焰的心脏。/所谓玻璃就是水在火焰里改变态度”。玻璃究竟是什么呢？

那么这就是我看到的玻璃——

依旧是石头，但已不再坚固。

依旧是火焰，但已不复温暖。

依旧是水，但既不柔软也不流逝。

它是一些伤口但从不流血，

它是一种声音但从不经过寂静。

从失去到失去，这就是玻璃。

语言和时间透明，

付出高代价。

从“玻璃工厂”的命名到对“玻璃”的各种品格的界定，欧阳江河完成的是一次对社会熔炉的描述，是对这一熔炉的产物的透视。作为一首诗，《玻璃工厂》是一个大的诗境，而“玻璃”及其派生出的各种形态，不妨看成是诗的意象。这众多意象构成的诗境，恰恰让我们观赏到了一幅大社会的景观。可是我们同时看到，这一切都是诗人脑际里虚拟的产物，它是看见的看不见，或者是看不见的看见。

如果我们仔细地观察或深入地体味那些由虚拟性诗境构成的诗篇，不难发现，它们往往是一种较多地受到智性的介入的诗。因为当诗人试图从现实的处境中超越现象而进入虚构时，智性的介入和引导乃是不可或缺的因素。我们甚至还会发现，当有的诗人在早期的诗作中以现实性的介入为特色，而后来随着时间的推移而日渐向智性的虚拟性诗境扩展其诗的内涵。李亚伟早年以充满对现实的反讽意味的《中文系》而知名，但近些年，他的诗却明显地呈现出智性的思考和虚拟性诗境的构建。从《中文系》到近年所写的《河西走廊抒情》，表现了他把关注现实的目光转向对历史的沉思，而诗境的创造则从“点”的突现走向“面”的扩展。他对历史过程中种种虚拟性场景的设置，旨在构筑起历史长廊的景观。这样的景观所呈现的“真实性”是虚拟的真实，是对“看不见”的真实的“看见”。李亚伟身上出现的这种创作取向，在相当程度上体现着近30年来中国诗坛的一种走向。也是这一代诗人从创作到思想日益走向深沉和成熟的表现。

一个诗人从最初的基于直观的生活感受而萌发的诗情，往往使他会攫取那些有目共睹而他却从中获得独特诗情的物象和具象中，构造和编织他心目中的诗境。但是在他积累了太多这种有目共睹的生活印象和经验之后，终于会发现，这样的题材难免会有被发掘殆尽的时候。这时候，作为有独立思考和创新意识的人，他会寻求一种经过自己的心智和大脑重新构造和编织的生活印象。这种生活印象是经过提炼和重铸的“场景”，它可以是现实中的“无”，但却是想象中的“有”。这就是虚拟的诗境得以产生并获得读者认可的根本原因。

就诗歌的阅读和审美心态而言，人们常常会发现，有的诗写得非常地符合“生活的真实”，但读起来却索然寡味，而有的诗虽然写得完全不是“生活的真实”，却因为它“想象的真实”而极其耐人寻味。人的审美心理是十分奇妙的一种心态，它既基于生活的经验，又同时容涵着想象的飞翔。甚至后者所占的比重远比前者为大。犹如我们在生活中经历过许许多多亲目所见的事实，可是在回忆起这些往事时，对那些所谓的“真人真事”反而觉得十分可疑和虚假，而宁愿相信自己想象中的真实。经历过“大跃进”时代和“文革”浩劫的人，都知道曾经有过“亩产十多万斤”水稻的神话，有过“早请示，晚汇报”和“跳忠字舞”的荒诞，就事实的存在而言，它们是真实的。可是，这种现象的真实恰恰暴露了在真理意义上的虚假，以致现在把这种现象重新叙述时，一些年轻人甚至认为这是在说谎，完全不可置信。生活中存在着太多的假象，但是却以“真实”的面目出现，所以智者才会用虚拟的真实来揭示真相。洞悉此理，或许对诗歌中的虚拟的诗境，会有较为深入地认同和理解。

虚拟的诗境提供了诗歌创作无限的可能性，它赋予诗人在尽可能大的范围内充分发挥自身独立创造的机遇和才智。诗歌创作之所以能够“无终极性”地发展，全凭诗人们在这种虚拟世界中施展自己的天赋和才能。所以我们对于一些自己一时尚不熟悉的创作现象，不宜过早地宣布是“此路不通”，更不应该试图划地为域地规范什么“形式”。对于虚拟的诗境的探究，永远只能是一种过程，而不会是一种终结。面对未来，我们需要有勇气有智慧地看待一些新奇的创作现象，不怕惊世骇俗，只怕平庸守旧。

三

诗境的创作中，还有一种曾经激发起一代又一代人们的内心向往和满怀激情的诗，我称之为梦幻的诗境。每一个走向诗歌创作或者是同诗歌亲近的人，想必都是受到这种梦幻式诗美的影响的。然而在每一个物欲横流的时代，当精神价值的取向受到权力和金钱所左右时，这种梦幻式的对美的追求，总是会遭受嘲笑和唾弃。我们似乎再次面临这样的时代。

戴望舒写过一首《寻梦者》，我一直认定这是一首非常优美而极具梦幻色彩的诗。且全文引出：

梦会开出花来的,

梦会开出娇妍的花来的:

去求无价的珍宝吧。

在青色的大海里,

在青色的大海的底里,

深藏着金色的贝一枚。

你去攀九年的冰山吧,

你去航九年的旱海吧,

然后你逢到那金色的贝。

它有天上的云雨声,

它有海上的风涛声,

它会使你的心沉醉。

把它在海水里养九年,

把它在天水里养九年,

然后,它在一个暗夜里开绽了。

当你鬓发斑斑了的时候，

当你眼睛朦胧了的时候,

金色的贝吐出桃色的珠。

把桃色的珠放在你怀里,

把桃色的珠放在你枕边,

于是一个梦静静地升上来了。

你的梦开出花来了,

你的梦开出娇妍的花来了,

在你已衰老了的时候。

从青年时代到如今步入暮年，每一次朗诵或背诵此诗，我都难以抑止住内心的激动。它同叶芝的《当你老了》具有同样的激动人心的艺术魅力。《寻梦者》其实把人的一生美好追求梦幻化和诗意化得令人心碎。它把追求的过程中的艰辛简化得极富诗意，又把追求中获得的愉悦和人生终归难免“在你已衰老了的时候”的悲凉心境显现得恰到好处。人生的美好追求和难以避免的遗憾，以一种极富魅力的过程表达了诗人的诗性体验。对于这样的诗，它的梦幻性的诗境，我们是只能迷恋和沉醉的。

诗人的心性中本来就具备一种天生的梦幻性追求，这种梦幻性是属于精神领域而不是物质形态的东西。可是在复杂多变的社会发展过程中，现实的政治性因素或物质利益的诱导，总会以各种冠冕堂皇的理由对诗性实行强奸性的蹂躏和糟蹋，以致有一些诗人会由于各种原因而背离其初衷走向非诗性的写作。对于一个有良知的诗人来说，实在是莫大的精神折磨。写过充满梦幻追求的《预言》的何其芳，因一首《回答》受到批判而噤若寒蝉，曾经被称作无产阶级的“吹号者”的艾青和后来出现的郭小川，都因为写下表达内心真性情的诗而被无情批判。像郭小川的《望星空》，可以说是表现诗人幻想世界的优秀诗篇，竟然被判为对革命前途丧失信念之作。这样的无情批判，无异于把诗人翱翔的诗性想象的翅膀折断，使其只能匍匐在权势之下成为卑微猥琐的应声虫。诚然，历史上最黑暗的年代也无法完全扼杀诗人的天性中的想象力，所以从古至今而能不断延续的梦幻性的诗性思维，在当今的中国诗坛仍然显示其极富魅力的风貌。步入新的历史时期以后，从北岛的《迷途》到舒婷的《神女峰》，从海子的《日记》到西川的《在哈尔盖仰望星空》，都可以说是具有梦幻性色彩的代表作。这些诗篇不管是写内心的迷惘或向往，不管是在现场中的怀念还是想象，诗的境界里总是弥漫着一种梦幻般的诗性氛围。读这一类诗篇，内心里总会升腾起一股超越现实的想象和向往，温柔的暖流会在心间回荡。这也许就是诗的陶冶精神净化灵魂的力量。

不仅如此，我们还在那些饱受磨难的杰出诗人的身上，看到了他们历经炼狱之后依然充满活力的梦幻般的想象力。昌耀的《紫金冠》就是这样的诗篇：

我不能描摹出的一种完美是紫金冠。

我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力

我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。

当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不学而能的人性醒觉是紫金冠。

我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠

初读此诗，即会受到它的那种极富节律感的诗性语言所冲击，仿佛有一股积聚已久的血气在诗性的高压喷头中奔涌而出。继而再仔细琢磨作为象征物的“紫金冠”究竟为何物？终于想清楚紫金冠实在只是一种想象中的精神之物，它不可以具体化，它既无影无形却又无所不在。一个在精神上不被摧垮的诗人，正是因为头顶上戴着这顶无形的“紫金冠”，才使他拥有无限广阔的诗的领域的。

诗人因为拥有梦幻和想象的特权而得以立足于他脚下的大地，他也因为拥有这种特权而能够翱翔在头顶的天空。所以我认为，如果一个诗人失去了梦幻和想象的能力，他将无以立足，更无“飞天”的可能。

任何一个具备诗性的梦幻和想象能力的诗人都知道，当他们沉浸和迷醉在这种创作状态中时，现实世界已经成为一种“虚在”，只有他们的梦幻和想象才是真实的。而问题的悖谬性恰恰在于，一旦这种梦幻和想象之境被写成诗篇之后，无情的现实则往往残酷地宣告，这种“诗境”反而是“虚在”的。诗人就是这样一种经常在现实和“虚在”之间饱受精神折磨的人，这就是他们的宿命。当诗人在创作的高峰体验中写下那些属于“瞬间感受”时，他们所真切地体验到的“诗境”是极具艺术魅力的境界，而一旦回到现实，有时连诗人自己想要重返这种境界也会不得其门而入呢。这或许就是所谓创作的“神秘性”吧。

事实上，没有哪一个诗人是能够持续保持这种创作的巅峰状态的，而在创作的巅峰状态下创造的诗境之所以具有恒久的艺术魅力，是因为诗人以文字把它固定下来成为“定型”，这如同高明的摄影师在美景出现的那一刻迅速地按下“快门”而获得了佳制，否则美景稍纵即逝，岂不造成遗憾。就审美的角度而言，人们阅读诗人们所创造的具有梦幻性诗境的诗篇，可以获得一种灵性的启悟，进入自己曾经有过或未必有过的精神状态。这种艺术性的审美启迪，正是此类诗篇对于培养富有想象力的青年人的巨大作用。人们常常感叹当下许多青年人过于追求实惠的利益而忽略了精神追求，认同金钱的价值而轻视审美品格的培养。的确，诗性的审美不能带来实惠和金钱，但是正如黑格尔所说的，一个民族如果没有那些仰望天空的人，是一个没有希望的民族。我们如果真的希望民族振兴，是不能不重视培养一代又一代能够和敢于仰望天空的人的。

我在阅读当下一些中国诗人的作品时，有一个也许不是十分准确但却是困扰我的印象，似乎男性诗人比女性诗人缺少了梦幻性的追求。我并不想以此权衡诗歌品质的高低，但是我觉得无论从古代到现代，中国的男性诗人都是非常富于梦幻性追求的，但是在近些年里，我们更多的是读到了男性诗人们的尖砺愤激之作，反而是在女性诗人中读到不少优秀的极富梦幻性感受和追求的诗篇。像路也的幻梦般的“江心洲”，安琪的无羁而放纵的个性张扬，娜夜那些极具魅惑力的诗性感受，都是让人读出许多“派生”的诗性联想的诗。在这方面，我们的男性诗人似乎失去了这方面的优势。我能够理解许多优秀的男性诗人们把目光和注意力关注到另外一些现象上，把诗性的感受投射到现实世界中更为重要的题材上。我只是希望他们不要放弃对梦幻性的追求，因为这毕竟是诗的艺术魅力的基本品质之一。

四

以上对于诗的现实的，虚拟的和梦幻的诗境所作的探讨，只是我在日常的诗歌阅读中产生的零星感受的整理。在当下的诗坛纷繁而庞杂的现象中，人们似乎难以用简单的归纳法来给诗歌现象作出分类学的判断。我之所以想到诗境这一古老的诗学命题，是因为深感到当下诗坛呈现出的某种浮躁气氛，使许多诗人都忙于和急于以叙述的方式来表达他们的诗性感受，而这种感受在很多情况下仅仅是流水账式的记录，反而忽略了对诗境的创造和追求。其实，诗歌这种文学形式的集中性和凝炼性，恰恰是它的特点和优势。从古至今，许多优秀的诗篇之所以得以传诵，往往是因为其独特而优美的诗境创造所具备的魅力而吸引人的。如果我们有意无意地忽略了诗境的创造，无异于阉割了它的很重要的生理机能。

诗可以有多种多样的写法，创造诗美也是有多种多样的可能性的。但是我们不应当把已经为诗歌创作的经验证明了的行之有效的艺术方式轻易地忽略和放弃。这就是我写作此文的基本动机。至于诗人们如何各尽其能地展露其才华，则是他们的自由选择和各取所需了。

※扬州大学文学院教授