赋与狂诗*——从赋的译名看赋的世界性与民族性

郭建勋, 钟达锋

在我国古代各类文体中，赋有着特殊的地位。它上承《诗经》、楚辞、诸子散文，下启各体韵文，延绵数千年，亦成就汉“一代之文学”。学者们常感叹其特殊的体制、瑰丽的语言、模糊的归属和复杂的源流。更凸显其特殊地位的是，赋为我国古典文学所独有，最具民族特色，堪称国粹。

作为民族色彩特别浓厚的文化载体，赋体文学在跨文化交流中必然遇到语言文化的障碍。这一障碍首先反映在“赋”的西文翻译上。目前“赋”在西方汉学界中比较通行的译名是“rhapsody”。“rhapsody”是古希腊独有的一种文体，一般会译为“狂诗”①乐黛云等主编：《世界诗学大辞典》，沈阳：春风文艺出版社，1993年，第273页。。狂诗何以成为赋的对等概念？两者有何异同？本文将从赋的多种译名说起，在世界文学的大背景下重新审视赋这一特殊文体。

一、“赋”的译名

赋在西方汉学家的笔下常常写作“fu”、“fuh”或“fou”，这也许是最准确的翻译。但音译是不得已而为之，表明西方学者对赋的民族性和不可译性的认可。音译造成的意义空白必须以目的语的阐释加以填补，阐释异域文化概念则必须在目的语中寻找源语的对等物。要在西方文学话语中找到“赋”的对等物，相比其他文体，实属不易。我国古代文学体裁中，诗、词、曲大抵属于西方抒情诗(lyric poetry)或歌谣(songs/ballads)；戏曲大致可认定为戏剧(drama)或歌剧(opera)；传奇、小说之名，我们主动拿来对译为romance(骑士传奇)、法语的roman和英语的novel。

翻译的对等首先是意义的对等，而“赋”的内涵、外延本身是一个复杂的问题。关于赋何以得名为“赋”，赋之为赋的本质，历史上一直有不同的说法，而到近几十年才有比较一致的认识。如何认识赋这一文体，直接决定了其译名的选取。

首先，赋介于诗文之间，“非诗非文，亦诗亦文”。作为赋之典型的汉大赋，其体制和内容皆与文相类，可视为文学性很强的散文。但其语言有诗的韵律和节奏，讲求押韵和形式的整饬，不如一般散文自由活泼。从这个意义上说，赋是“有韵之文”。基于这一认识，赋常被译为“rhyme-prose”*采用此译名的主要有：Achilles Fang, “Rhyme-prose on Literature: The Wen-fu of Lu Chi”, Harvard Journal of Asiatic Studies, 1951(14); Burton Watson, Chinese Rhyme-Prose, New York: Columbia University Press, 1971；John Marney, “Rhyme-prose on Resentments”, Chiang Yen, Boston: Twayne Publishers, 1981。。“有韵之文”是西方读者对汉大赋的基本观感，也是现代中国读者的阅读感受。从现代文体学的观点出发，就赋的文体特征来看，赋的内容篇幅、语言形式和抒情性与诗歌有很大差异，许多赋可视为“有韵之文”。同时由于时空的阻隔，赋的诗意很难传递给现代的读者。如果把一篇汉赋分别翻译成汉语白话和现代英语，中英文的读者会有相同的感受：这是一篇语言富丽、像诗的散文。面对普通读者，译“赋”为“押韵之散文”(rhyme-prose)，从功能对等的意义上看*参见翻译理论家奈达给“功能对等”下的定义，[美]尤金·A·奈达(Eugene A.Nida)：《语言、文化与翻译》，上海：上海外语教育出版社，2001年，第116—119页。，不失为准确、合理的翻译。

但古代文学有“赋者，古诗之流”*班固：《两都赋·序》，萧统编：《文选》，北京：中华书局，1977年，第21页。之说，诗、词、歌、赋为一类，本质上都是诗。因此，赋被西方译者收在诗歌集里*英国翻译家亚瑟·卫里(Arthur Waley)的《170首中国诗歌》、《庙宇诗及其他诗歌》收有《逐贫赋》、《高唐赋》、《梦赋》等赋。见170 Chinese Poems [M], London: Constable and Co. 1918; The Temple and Other Poems, New York: Alfred A. Knopf, 1923；或Chinese Poems, London and New York: Routledge, reprinted in 2005。，有时也被称作“song”*如德国汉学家何可思(Eduard Erkes)译《风赋》为“Song of the Wind”，见于Asia Major 3, 1926。。赋与其说是诗化的散文，不如说是散文化的诗。故西方学者又将其译为“prose poem”*汉学家卫德明、康达维都曾提到有“prose poem”的译法，见Hellmut Wilhelm, “The Scholar’s Frustration: Notes on a type of ‘Fu’”, Chinese Thought and Institutions, John K. Fairbank (ed.), Chicago: University of Chicago Press, 1957, p.310；Wen Xuan, or Selections of Refined Literature v.1, David R. Knechtges (trd.), Seatle: Princeton University Press, 1982, p.ⅷ。遗憾的是，笔者未能找到以“prose poem”命名的赋的译文。。赋究竟是诗化的散文还是散文化的诗，或者两者兼而有之？因为赋的源流复杂，曾有不同的看法。赋的三个来源中，《诗经》、楚辞属于诗的范畴，而策士说辞和诸子对答属于散文，但受诗、辞影响明显*马积高：《赋史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第4—6页。。文赋产生于“赋诗言志”的活动中，归赋为诗是学界比较一致的认识。所以，汉学家卫德明(Hellmut Wilhelm)认为“prose poem”是十分准确的翻译*原文为“赋曾被十分准确地翻译为‘散文诗’或‘韵律诗’”，见Hellmut Wilhelm, “The Scholar’s Frustration: Notes on a type of ‘Fu’”, Chinese Thought and Institutions, John K. Fairbank (ed.), Chicago: University of Chicago Press, 1957, p.310。。

译赋为“散文化的诗”，给“赋”作了一个明确的定性，但仍比较笼统，赋与散文诗差别甚大。“赋”的一个写作方法上的普通意义是“描写”，这个意义源于“赋比兴”之“赋”。所以，赋又被看作一种用于描写事物的体裁，即赋为“状物诗”。基于这一认识，汉学家在译赋的时候会指出这是“poetic description”*奥地利学者Erwin von Zach 译赋为“Poetische Beschreibung”，即英文poetic description，参见他的《文选》德语译本。Die Chinesische Anthologie: Ubersetzungen aus dem Wen Hsuan, Ilse Martin Fang, ed. Harvard-Yenching Studies 18. 2 vols. Cambridge: Harvard University Press, 1971。(诗性的描写)，表达了“状物诗”的涵义。赋的描写性是比较显见的，大到京殿苑囿，小到花鸟虫草，都可成为赋的描写对象。言志之赋也常以状物发端，以“体物”来“写志”。后来的新文赋，赋的文体特征非常轻淡，可以划归散文，以赋命名，只因其取“赋”的“描写”之意和大体押韵的形式。赋可视为一种“大规模的描写诗”*朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2000年，第174页。。

赋体文学在修辞学上有相对突出的特征，即铺排，所谓“铺彩摛文”。这又是“赋”的另一个涵义，取自与“赋”古音相同的 “敷”和“铺”。赋是以铺排罗列为特征的文体，这是很多学者对赋的基本认识。赋注重“铺陈”的特点也引起了西方学者的注意，成为西方赋学界研究的重点之一。有西方学者将赋的铺陈排列上升阐发为超越文类限制的组诗的原则，因而提出了 “enumeration”(枚举)这一很特别的译法*英国学者大卫·霍克斯(David Hawkes)指出赋来自“铺展”，近于“枚举”(enumeration)，美国学者李德瑞(Dore Levy)将其阐发为组诗的一种广泛原则，进而提出“赋”的英文应该是“enumeration”。见 “The Quest of the Goddess”, David Hawkes, Studies in Chinese Literary Genres, pp.42—68; “Constructing Sequences: Another Look at the Principle of Fu ‘Enumeration’”, Dore Levy, Harvard Journal of Asiatic Studies 46.2 (1986), pp.471—439。。译“赋”为“枚举(enumeration)”，以铺陈排列、罗列名物这样的修辞特征来定义“赋”，避开了叙事、抒情、描写的划分，也绕开了散文、诗的归类，不失为一个创举。遗憾的是，“enumeration”不是一种文体术语，西方文学也找不到以“铺排”为专有属性的文体与之对应。

以“赋”为“铺”是长期以来人们对赋的理解，铺陈确为赋最突出的文体特征。但“赋”的本源不在“铺”，而在“诵”。近几十年来，赋学界对赋的本质形成了基本的共识：赋之为赋，源于其“不歌而诵”。 大陆、台湾、日本、欧美的赋学家都相继提出赋为诵的观点*主张赋为“不歌而诵”的学者，大陆有赋学家马积高、龚克昌等，台湾如张清钟教授，日本学者中岛千秋，美国汉学家康达维等。参见何新文、苏瑞隆等：《中国赋论史》，北京：人民出版社，2012年，第378—459页。。其中，在西方汉学界有“辞赋研究宗师”之称的美国汉学家康达维教授(D. R. Knechtges)准确地分析了赋的本源，提出选用“rhapsody”作为赋的译名：

纵观汉以前各时期，“赋”几乎只用作动词，意指朗诵诗歌，通常在宫廷中朗诵。后来，不知从何时起，赋成了一种适于朗诵的诗的名字。这种诗通常以散韵混用、句式稍长(常为六言或七言)、骈偶排比、铺张描写、问答对话、罗列名物、语言艰涩为特征。汉代诗人开始以赋为题写诗，很明显，这些诗被称为“赋”是因为它们是用于诵读的。所以我们可以译“赋”为“declamation”(朗诵)，但朗诵(declamation)不是文学术语。因此我选“rhapsody”(狂诗)作为赋的译名。狂诗在古希腊是一种史诗体诗，通常由被称为“rhapsode”的游吟诗人或宫廷诗人诵读或即兴创作。*[美]康达维(David R. Knechtges)：The Han Rhapsody: A study of the Fu of Yang Hsiung, New York: Cambridge Univesity Press, 1976, p. 13。中文为笔者自译。

实际上，早在1919年，卫里(Arthur Waley)就曾译赋为“rhapsody”*Arthur Waley, More Translations from the Chinese [M], New York: Alfred A. Knopf, 1919, p. 17。，因两者确有许多相似之处，使人产生联想。但是在西方学者接触更多类型的赋并进行更深入的研究之后，就发现赋极为庞杂，于是不同的学者、翻译家就对赋作了不同的解释，提出了种种译法。最终在康达维先生的提倡下，“rhapsody”成为比较通行的译名，最主要的原因就是它抓住了赋“不歌而诵”的本质。

综上所述，“赋”名翻译的最大困难不在于“文体缺类”*有学者认为译“赋”困难是因为赋属于细小文类，特点突出，西方文学“文体缺类”。如，周发祥：《西方汉学界的文类研究述要》，阎纯德主编：《汉学研究》第二集，北京：中国和平出版社，1997年，第429—430页；孙晶：《西方学者视野中的赋》，《东北师大学报》，2004年第2期。。事实上，文体缺类是绝对的客观存在。我国文学中的“诗”不是poetry，甚至不是lyrical poetry，只能是Shi poetry，翻译中完全对等是一种幻想。再者，文体缺类并不能阻碍文化间的交流，因为语言有很大的弹性，一定程度上的对等是可以实现的。我国没有epic(史诗)，但一经翻译，大致都能理解，很快就被接受。以上“enumeration”的译法和“declamation”的提法，也是很好的例证。准确翻译的最大困难在于如何准确定义“赋”这一特殊的文学体裁。在我国赋学界尚存各种不同认识的情况下，赋在西方语言中自然会出现种种译名。总结起来，西方学者对赋的认识存在“有韵之文”、“散文诗”、“状物诗”、“铺排的文学”、“朗诵的文学”等几个层面，因此就有“rhyme-prose”，“prose poem”，“poetical description”，“enumeration”，“rhapsody”等译名。其中“朗诵的文学”的理解深入赋之本源，因此“rhapsody”成为赋的通行译名被编入词典。

二、赋与狂诗

狂诗(rhapsody)意指诵诗人(rhapsode)朗诵的史诗。古希腊没有以狂诗命名的诗篇，那些适于一次吟诵的史诗章节，特别是荷马史诗中的一节，就被称作狂诗。“狂诗”之“狂”来自诵诗表演中所表现出的迷狂的情绪，后来被用于指称诗文中那种溢于言表、感情奔放、欣喜若狂的诗句。其现代英语动词形式(即rhapsodize)意指狂热地称颂某事物，这一点与赋为“颂”的特点相似。《伊安篇》中柏拉图通过诵诗人的“迷狂”来论证他的“灵感说”*[古希腊]柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集·伊安篇》，北京：人民文学出版社，1963年，第1—18，9页。。关于诵诗人最生动的记录，就保存在柏拉图的《伊安篇》中。他们以朗诵表演史诗为职业，在希腊各地巡回演出，并在宗教庆典上举行诵诗大赛，赢取奖品。他们朗诵的诗主要是荷马史诗，也包括赫西俄德(Hesiod)的教谕诗，一部分为自己创作。吟诵时，他们既叙事又抒情，在现成的诗行间穿插自己即兴创作的诗句。

如果说赋家“赋”的是《诗经》的话，诵诗人“赋”的就是荷马史诗。两者中作为作为动词的“赋”的涵义略有不同：前者“赋”是“敛”*《说文》：“赋，敛也。《周礼·大宰》：‘以九赋敛财贿’，敛之曰赋。”见段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第282页。，也就是“征用”，衍为“引用”、“援引”，“赋诗言志”大概就是直接用《诗经》里的篇章表达意向的礼仪；而狂诗之“赋”(即rhapsode的古希腊语动词rhapsōidein)原意为“缝纫”、“编织”，就是把原有的诗篇诗节编成史诗。荷马史诗《伊利昂纪》和《奥德修纪》大概就是靠着诵诗人背诵流传下来的零散篇章而组合成的两部史诗。荷马本人也许就是像伊安这样的游吟诗人，他把各种神话传说、故事笑话编织成了两部史诗。后世诵诗人又以荷马为蓝本来进行诵诗表演，所以苏格拉底说伊安是“代言人的代言人”③[古希腊]柏拉图著，朱光潜译：《文艺对话集·伊安篇》，北京：人民文学出版社，1963年，第1—18，9页。。据说荷马是盲人诗人，在我国关于诵赋的最早记录里，诵赋人也是盲者，“瞍赋，矇诵”，“瞍”、“矇”都是盲者*徐元诰编著：《国语集解·周语上第一》，北京：中华书局，2002年，第11页。。荷马可以看成是狂诗之祖。狂诗属于史诗，总体上是叙事的，这是狂诗与赋的最大区别。

相比狂诗，赋更为庞杂，然就传播媒介这一点，两者是相同的：都是诗之赋诵。不过，狂诗的朗诵属于一种说唱表演，而中国的“赋诗”，情况更为复杂。荷马史诗一行六音步，约十二个轻重音，格律齐整，节奏感很强，这种诗体显然是为朗诵之目的而创造出来的。诗中有大量词汇、句子的重复，甚至有的描写片段，如关于宴会的描写，也常常整段一字不改地重复使用。有些重复使用的形容词意思不大通，另有一些虽然意思是通的，但也只是为了凑足音节，在意思上显得夸张累赘。这些特征表明狂诗的朗诵属于一种说唱表演。诵诗人朗诵时亦或用乐器加强节奏效果，与民间弹弦说唱的艺人一样。而赋与说唱艺人(“俳优”)的关系，前人亦有论述。说赋源于“优语”，有一定的道理，但没有更充分的历史证据。从赋的起源看，“赋诗言志”、“登高能赋”中的“赋”应为一种礼仪，或者士人对答的一种模式，班固说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志。”*班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1755,2775、3514页。后来“赋诗”变成战国策士的一种游说策略，成为汉赋的源头之一。赋具有明显的说唱表演特征是在西汉时期，此时汉赋以朗诵表演的方式传播流行。但是与伊安的诵诗表演不同，汉赋的朗诵不是大众化的，而是帝王诸侯仕宦的特权。赋家被称为帝王的“言语侍从之臣”，常自叹“类倡优”。赋家不一定自诵诗赋给皇帝听，《史记》载司马相如、扬雄都有口吃，“不能剧谈”(卷64上《严助传》、卷87上《扬雄传》)⑥班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1755,2775、3514页。，但王宫有“夜诵员”，专门为皇帝诵诗赋。“夜诵员”是经过了专门训练、掌握了一定的说唱技巧的专职人才。“诵赋愈疾”的故事就是西汉宫廷诵赋表演的生动例子。所以简宗梧说：“楚宫到西汉宫廷的暇豫之赋，是声音的艺术，是由传播者口诵、欣赏者耳受的文学。”*简宗梧：《赋体之典律及其因子》，《逢甲人文社会学报》2003年第6期。东汉后，宫廷诵赋活动式微，赋只供案头阅读，不具有说唱表演性。

作为服务帝王的一种娱乐形式，汉赋具有宫廷文学的性质，因此在近现代饱受指责和冷落。古希腊早期史诗也是歌颂国王的宫廷文学*罗念生：《论古希腊罗马文学作品》，《罗念生全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2004年，第207页。。不过，荷马时代的“国王”可能只是氏族军事首领，与中国诸侯国君尚有差距，更无法与封建集权时代的帝王相比。另外，史诗是以描述征战歌功颂德，汉赋则以描写苑囿田猎、描绘都城宫殿来歌颂君王。“狂诗”的朗诵表演随着古希腊文明的衰落而消退，但其朗诵的内容则以史诗文本的形式保存了下来。史诗成为一种文学体裁，从古罗马到文艺复兴时代的英国，诗人们争相效仿荷马史诗，写就一部部史诗体作品。“拟史诗”具有原始史诗宏大叙事的特点，但内容就多样化了，主要用于表达诗人的社会理想和宗教观念。中国文学本与政治密不可分，而汉赋尤甚。汉散体赋有讽谏之意，骚体赋用于抒发不遇明君的压抑。有学者认为，在中国纯文学体裁中，只有汉代的赋专门用于政治目的，其他时期占统治地位的文学类型都没有起过这样的作用*[美]卫德明(Hellmut Wilhelm)：The Scholar’s Frustration: Notes on a type of ‘Fu’, p. 311。。赋自汉末由宫廷回到士人大众后，题材也大为扩展，但仍然与封建政治有密切的关系。

三、赋的世界性与民族性

综上所述，赋与狂诗有许多相通之处，但总体而言，异大于同，为不同文明之特产。两者最大的共同之处在其原始传播媒介，从这一共同点出发，我们能更清楚地看到赋在世界文学中的位置；而从两者的相异之处看，则可见赋的民族特性。

赋在语言风格上韵散相兼，内容性质上既有主观抒情，又有客观描写和叙事。学者们常困惑于赋的这一特殊体制，往往以“两栖性”、“综合性”加以解释*郭绍虞先生认为赋是“文学中的两栖类”，见氏著《汉赋之史的研究·序》，北京：中华书局，1939年；《中国古代文学史》中说赋是诗和文的“综合性文体”，见郭预衡主编：《中国古代文学史》，上海：上海古籍出版社，1988年，第231页。。从语言风格和题材内容上,我们看到赋的种种特殊性，而从“不歌而诵”的本源来看，赋可自成一体，亦符合文学发展的普遍规律。比较中西古典文学体裁，大致有以下对应关系：

表1 中西古典文学体裁对比

如依上表的划分，赋独立于诗歌、散文之外，可与诗、文、戏剧并列，而非“亦诗亦文”的杂体，或“诗化散文”、“散文化诗”的变体。以原始传达方式为划分标准，有其理论依据。影响文本风格的三大要素中，传达方式(mode)的作用是基础性的*另外两大要素是文本内容(domain)和地位关系(tenor)，或称语域、语式、语旨。可参见王佐良，胡文仲等编著：《英语文体学引论》，北京：外语教学与研究出版社，1987年，第189—198页。。而从文学起源发展来看，文学发源于诗、乐、舞一体的原始艺术，后来逐渐脱离原始形态，与文字结合，成为真正意义的“文”学，各大文学体裁成形于这一过程之中。因此，文学的原始传达方式奠定了各主要文学体裁的基础，决定了它们的基本特征。史诗、赋，变歌唱为朗诵，是文学发展之必然；朗诵的方式，不受音乐的限制，因此篇幅内容在诗歌的基础上大大扩展，功能也因此多样化，不限于抒情，语言因而更自由活泼。狂诗是古希腊史诗的原始形态，其他西方民族史诗的传播方式也是演诵，后世 “拟史诗”、“文人史诗”也是以易于诵读的诗体语言写成的：史诗也是“不歌而诵”的。从这个意义上说，赋与史诗可以归为一类，赋可作为中国的朗诵型文体构成世界文学的一部分。

然而，赋何以成为中国特有的朗诵型文体？原因是多方面的。首先，赋根植于我国抒情文学的传统之中。古希腊较早形成了抒情文学、叙事文学、戏剧文学三大类；后两者在古罗马时代得到继承和发展，前者却长期遭贬抑，一直到19世纪浪漫主义时期才得到复兴。西方叙事文学，从神话到史诗再到传奇最后到现代小说，脉络清晰，狂诗也是其中一环。而在中国，抒情文学长期一枝独秀，主流文学在诗歌和散文之间，先有诗歌的散文化而形成辞赋，后又有散文的辞赋化而形成骈文*骈文为散文辞赋化之说，可参见朱光潜：《诗论》，第196页。。康达维将赋比作变种多杂的石楠花，说赋“原来的文体和早先的一些文体相配则产生了一种新文体，而这种新文体后来反而被认为是这种文体典型的形式”，“后来，原来是石楠花形式的‘赋’体终于也产生了杜鹃花，有些文学作品不再以‘赋’为题，但是基本上却具有“赋”的体裁本质”*[美]康达维(David R. Knechtges)：《论赋体的源流》，《文史哲》1988年第1期。。这一比喻形象地阐述了赋复杂的流变，也反映了赋始终在诗、文间徘徊，接受诗、骚、文的影响，但没有脱离抒情文学的范畴。从前文所述赋的种种译名可见，赋在题材内容上大致相当于西方散文诗、田园诗、史诗片段、挽歌、颂歌等等*朱光潜先生说，西方许多中篇诗其实都只是“赋”，如《西风颂》。见朱光潜：《诗论》，第187—188页。。这些文体形态各异，源流纷繁，作品零星散布，没有共通的特征，更没有共用的题名，只得统归抒情文学。这与西方以叙事文学为主导、抒情文学处在边缘状态不无关系。

其次，赋是中国士人特殊的言说方式。战国策士说辞在赋的产生过程中起到了关键性作用。游说各国的诸子百家施展辩说之术，力劝诸侯采纳自身主张，实现政治抱负。而在古希腊和古罗马，政治人物通过公众演说影响舆论，推行政治主张。中国士人除了对君王的劝谏，不太需要演说雄辩之术，尤其缺乏西方公众演说、法庭陈述、议会辩论、集会宣讲诸种言说方式。中国古代文书系统发达，君臣上下之间信息传递靠书面传达。因此，在西方士人言说逐渐形成口头演说的历史传统时，中国士人却因为大一统时代的到来失去“游说”的政治环境，士人言说融入诗、骚，演变为一个文学传统。西汉时期，赋尚具有讽谏意图和口诵性质，东汉以后逐渐演变成纯文本的案头文学，成为文人兼官宦委婉地传达政治抱负、抒发仕途苦闷、寄情山水草木的艺术形式。从更广的意义上说，士人言说演变为赋体文学凸显了我国文学与政治的密切关系。西方政治言说延续着口辩的传统，自成体系，而其文学则更多地受到社会经济的影响。狂诗的诵诗人是游吟诗人，有如街头艺人；诵诗竞赛、游吟四方可以说是社会活动和经济行为。而赋家原为政治家，赋既发源于政治活动又是政治环境的写照。

最后，赋所蕴含的文学观念迥异于西方的文学观念。中西文学观念的差异被概括为“言志”与“摹仿”(即表现与再现)的差异，直接反映在抒情和叙事、主观和客观的文学传统之中。然而，狂诗之迷狂即为强烈情感的抒发，赋之状物亦未始不是客观的“摹仿”，这看似有悖于各自的文学理念。然则西方亦有“表现说”，可追溯至关于酒神的神话，柏拉图的摹仿说中有“表现”的因素。他在《伊安篇》中论证诗不是来自技艺，而是源于“迷狂”，而“迷狂”来自神授之“灵感”。他把诗人的情感宣泄视作神灵附体的结果，而这个诗神是神秘的、非理性的。灵感说基本上是神秘的，导向唯心主义，实际上强调了情感的无源性和文艺的无理性。克罗齐(Benedetto Croce)的直觉表现说受其影响，也过于抽象而非理性。而中国的“表现说”对文艺源泉的认识则通俗得多，从“在心为志，发言为诗”到“感物造端”、“感物吟志”，散发出实践理性精神。情志源于感物，比物感兴可先敷布其义，铺陈其状。赋体的铺陈有“赋比兴”传统文学理念的支撑。灵感说和净化说则把西方抒情文学引向情感宣泄和直抒胸臆。而“摹仿论”中摹仿的对象是“行动中的人”*[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生等译：《诗学·诗艺》，北京：人民文学出版社，1962年，第7页。，非静态之景物。西方文学中缺乏像赋这样的“大规模的描写诗”，只能释赋为“诗性之描写”，这与其文学观念不无关系。