玉:作为中国之美的起源内容特色

2014-09-02张法

社会科学研究 2014年3期

〔摘要〕玉是中国文化中特有之美，其美的观念起源于上古礼仪中的方方面面，礼器有玉，巫灵有玉，以玉通神，为王的象征，玉-神-灵的一体构成了玉之美的内在性，行礼之器与服饰之玉构成了玉之美的外显性。玉之美在理性化之后，一方面在宗教神仙上体现出来，另一方面在朝廷体系和士人体系中体现出来，而扩大到文化的一切方面，构成中国之美的特有光彩。

〔关键词〕玉；内外之美；上古起源；中国之美

〔中图分类号〕B83-02〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2014）03－0177－09

〔作者简介〕张法，浙江师范大学人文学院特聘教授，博士生导师，长江学者特聘教授，浙江金华

321004。中国之美不同于西方之美，首先从关键语汇上体现出来。中国之美有三个最为核心的词：美、文、玉。而三词中，最为重要的是玉，玉代表了中国之美的极致，又最能体现中国之美的特色。

一、玉：作为中国之美的上古起源

中国文化的上古时代与世界其他文化的上古时代的区别，就是在石器与铜器之间，有一个玉器时代（《越绝书》讲了神农时的“以石为兵”，黄帝时的“以玉为兵”和禹之时“以铜为兵”的三个时代）。虽然古代世界的玉文化有三，东亚的中国，中美洲的印第安人，新西兰的毛利人，但中国是三大玉文化之最（时间最早，艺术最高、体系最大、理论最深；而玉作为文化之美的核心，也是在中国得到了最完全最辉煌的体现）。中国上古文化的特色，体现在“礼”上，是世界上普遍性存在的原始仪式中的中国特色。豊（礼）就是豆中放了两串玉；行礼之人“巫”，被解释成胸口佩了两串玉。而由巫演进而成的“王”，其字正是作为方国领导者象征的玉鉞的象形。而引导仪式进行的乐器有玉磐。因此，整个上古之礼，方方面面都与玉相关，可以说被笼罩在一片玉光之中。

中国之玉，最早出现在东北，2-3万年前的辽宁海城仙人洞旧石器晚期遗址，发现了用岫玉制成的石片，到八千多年前的兴隆洼文化和查海文化，玉就以一种体系性的方式出现。在兴隆洼玉器中，作为工具和用具的玉有管、斧、锛、凿，用作装饰的有玉玦和匕形器，前者饰于双耳，后者饰于颈、胸、腹部。从耳、颈、胸、腹都用玉装饰，呈现出的正是一个玉人（可谓《说文》中讲的以玉事神的灵巫的雏形）。玉在上古之时从石中选辨出来（《说文》曰：“玉，石之美者），运用于社会，是与一定的观念结合在一起的。玉饰于身，饰玉之人有了一种灵性，以玉成器，玉斧玉锛在物性上比石更坚更利更韧，在视觉上更亮更润更美，与上古的观念结合，具有一种神性灵气透在其中，我们看到，在华夏形成的过程中，巫是饰着玉的灵；王字是以玉钺来象征的；聖人是由听觉敏锐而来，玉玦作为耳饰，应与聖人的形成有关；玉成为进入事神礼器的核心……这些后来显著的现象在兴隆洼的玉中都有了一定的雏形。兴隆洼人在上古演进史上获得的思想提升在玉这一器物上象征出来。〔1〕玉器的演进，兴隆洼和查海开其先，紧接着在东部从北到中到南的各地域文化中弥漫开来: 在东北，从兴隆洼和查海到新乐文化、红山文化；在海岱，到大汶口文化；在东南，从崧泽文化到良渚文化，以及江淮的青莲岗文化和凌家滩文化，长江中游从大溪文化到屈家岭文化到石家河文化，乃至珠江的石峡文化和台湾的新石器遗址。在这从北到南的一片玉彩中，东北的红山文化、江浙的良渚文化、凌家滩文化形成了中国玉器的三座高峰。这三大文化，都有悠长的历史演进，在5000年前，都进入到地域性的方国，产生了大型的祭坛，形成了坛庙塚一体的礼制结构，玉器在这三个文化的礼制中具有核心的地位。以玉事神，以玉显灵，唯玉为葬，成为三大文化古礼里最为鲜明的特色。神、人、物的世界变成了一个玉的世界。如果按照今天的分类，可以分为工具与武器型的玉（斧、钺、锛、凿，戈，刀、簇……）、装饰型的玉（镯、璜、环、块、璧、琀、双连璧、管、珠，球，带勾，牌饰，臂环、串饰……）、礼器型的玉（璧、璜、圭、琮……）、动物和人物型的玉（龙、虎、龟、猪、鸟、鹰、兔、蝉、鱼，云物、立姿人像、坐姿人像、人神合一形象……）、以形为特征的玉（红山文化的勾云纹玉佩，勾型器，凌家滩文化的宝塔形饰、扣形饰、喇叭形饰、月牙形饰、菌形饰、冠形饰；良渚文化的冠状器、三叉形器、柱形器、锥形器、半圆形饰、新月形饰……），而最为重要的是，各种各类的玉，是以礼为核心并参与到古礼的建构之中，工具和武器之玉具有石土木没有的功效而闪耀出神性和灵性，因此，武器中的钺，成为了大巫的象征，似可说，所谓玉兵时代，正是以大巫之钺来象征的。装饰中的玉，进入到人从头到脚的各个重要部位中，本身就是巫之神性和灵性的一种体现。如果说兴隆洼的玦作为耳饰，是聖人观念的最初体现，那么以凌家滩为代表的璜作为胸部挂饰，是圣人观念由“听之以耳”到“听之以心”的一种演进。而各种动物之玉，正是以动物为象征的上古世界观在走向形成，后来《礼运》中作为动物兽禽介鳞之长的四灵即麟、凤、龟、龙，以及《三辅皇图》中作为东西南北天象的四灵即青龙、白虎、朱雀、玄武，在这里已经有了雏形。而特别是红山文化的两种型态的玉龙，凌家滩文化的身具八角星型的玉鹰，良渚文化的人兽合一的神徽，内蕴中国形象塑造的基本法则和观念内容。而作为礼器之玉，良渚文化的璧与琮，凌家滩文化占卜的玉龟和图符的玉版，已经具有了宇宙观念的结构。进而，当东西南北中的诸文化在交汇中进入龙山文化，玉器则由东部全面进入西部，整个上古时代成为了玉器时代，大汶口文化演进为山东龙山文化，玉是其核心，中原庙底沟文化演进为中原龙山文化，玉也是其核心，西面的齐家文化，西北的石峁文化，玉还是其核心。古代文献在描述上古文化东西南的互动交融时，是西边的黄帝打败了东边的蚩尤，成为中原的共主而号令天下。而在考古文化中，一方面西部仰韶文化以彩陶图案进入东部各地，另一方面东部的玉器进入到西部各地，最后是玉器成为了东西南北中古礼的核心，成为通灵的共宝。展开当时的地图，是一个个的玉文化版块，杨伯达《中国史前玉文化版块》中，将玉文化的演进，分为三大版块和五亚版块，〔2〕其实三大五亚分别代表两个时期，五亚为五大更好。三大版块即东夷玉文化（即内蒙古东部及辽西兴隆洼文化、查海文化、红山文化、小河沿文化，辽东的新乐下层文化、小珠山文化，吉林黑龙江的左家山文化、新开流文化、小南山文化、昂昂溪文化等）、淮夷玉文化（即江淮宁镇地区的薛家岗文化、凌家滩文化、龙虬庄文化、青墩文化、丁沙地文化、北阴阳营文化、普庙文化等）、古越玉文化（河姆渡文化、马家洪文化、裕泽文化、良渚文化等），呈现的是玉文化在东部多样性出现和达到顶峰的辉煌。五大版块是玉文化进入龙山时代之后的全方位演进。五大中的两大，即海岱玉文化东夷板块（主要体现在大汶口文化进入山东龙山文化）和石家河玉文化（主要由大溪文化到屈家岭文化而来）的荆蛮亚板块，代表了玉文化在东和南的续继演进。另外三大：陶寺玉文化华夏亚板块（作为中原龙山文化的典型代表）、石峁玉文化鬼国亚板块（北方古国。殷称鬼方。相当《禹贡》九州之冀州。即陕西西北部、山西以及内蒙古中部，直至今俄罗斯西伯利亚贝加尔湖以北之地）、齐家玉文化氐羌亚板块（甘肃省大部、青海省东部和宁夏回族自治区南部等氐羌地区），则体现了玉文化由东向中向西向北的扩展。当玉文化进入到五大版块时，一方面以夷、华夏、鬼、羌、蛮的形式代表了东西南北中的各地域文化，另一方面又呈现出东西南北中各地域文化在崇玉中达到的统一。刘斌在《神巫的世界》中把玉的演进分为四个时代：玦（以兴隆洼为起源和代表）、璜（在凌家滩成为特色和代表）、琮（以良渚文化为起源和代表）、圭璋（以山东龙山文化为起源和代表）。〔3〕窃以为，凌家滩的双虎玉璜，已经有了琥的内容，而良渚的琮与璧有明显的组合关系。因此，四段可为：玦、璜-琥、琮-璧、圭-璋。玦以饰耳，代表人对天地神人的观念是“听之以耳”；璜琥饰胸，意味人对天地神人的观念，“听之以心”；琮璧象征天地四方，意味着人对天地神的观念，集中在琮璧组合上，琮璧两器皆为中空，汇聚着天地之灵气，意味着人对天地神灵的观念，进入到“听之以气”。圭璋，是领导阶层的信物，把对天地神灵的体察返回到人上，成为大巫自身的象征，成为方国管理者的符号。这六大玉器，都有广泛的传播，在后来的《周礼》中有一种体系上的结构。一是成为与天地四方沟通的六器：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”一是成为天子诸侯的权威象征：“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇珪，公执桓珪，侯执信珪，伯持躬珪，子执谷璧，男执蒲璧。” 《礼记•玉藻》进一步讲了天子、诸侯、大夫、士所佩玉的等级符号：“天子佩白玉而玄组绶，公侯佩山玄玉而朱组绶，大夫佩水苍玉而缁组绶，世子佩瑜玉而綦组绶，士佩瓀玟而緼组绶。”以《周礼》为一个理论体系完成后的结点，以三大板块和五大块为理论体系产生的点和演进之中途，可以看到玉在古礼的形成、演进、互动、统一中起了关键性的作用。正是在这一意义上，叶舒宪说：玉器作为古礼之器的统一，为中华民族的统一奠定了基础。〔4〕东西南北中各方国都以玉作为古礼的核心，于是产生了为获得玉资源而来的“玉路”。杨伯达《玉石之路的布局及其网络》呈现了三大板块即红山文化和良渚文化时代的夷玉之路和越玉之路，以及五大板块时期的各条玉路，这时特别值得关注的一是“鬼国玉文化亚板块玉矿位于东萨彦岭及外兴安岭维季姆河或西邻之矿点，其直线距离约l000～2000公里。”〔5〕二是齐家玉文化板块的昆山玉路，直线距离近3000公里。然后是夏商周时代以和田玉路为主的多条玉路。二里头的和田玉，呈现了中原到新疆的玉路，殷商伐鬼方与玉路相关，周穆王西游也与玉路有关。这样，上古之玉，在历史的演进中，从三个方面为华夏的形成奠定了基础: 一是玉器作为人神相通互动的载体在古礼观念演进中的核心作用，即形成了神-灵-玉一体的观念体系；二是观念演进反过来形成了玉器在礼器中物质形态的演进，即形成了玉器在各种仪式的呈现样式（玦、璜、琥、琮、璧、圭、璋）的体系化。三是因用玉在制度中的重要性而形成的玉路造就了上古时代一体化的交通网络。玉因此三点而处于文化的核心，从而处于美的核心。

二、玉-神-灵一体与玉在上古之礼中的内在化

玉之为美，一个重要的特点在其内在之美。而这来源于上古之礼中玉-神-灵的一体关系。上古之礼，其核心在于人（巫）神的沟通与互动。而通神之器就是玉。中国之玉的独特性，正是由上古之礼的巫、神、玉的统一中产生出来。杨伯达在《巫-玉-神泛论》和《良渚文化瑶山玉神器分化及巫权调整之探讨》两篇文章中，提出中国上古的演进，包括两个阶段，三代之前，以巫为最高领导；夏朝建立之后的夏商周，以王为最高领导。巫之时代，最初以女性之巫为主，男性之觋为辅（对应于以母为姓的时代），后来，最高领导权由女性之巫转移到男性之觋（对应于以父为姓的时代）。一旦最高权力的转移完成之后，以前之觋就成了巫，即继承了最高权力的同时也继承了最高权力原有的称号。巫乃是最高领导，只是变成了男性。两文分别发表于《中原文物》2005年第4期和《故宫博物院院刊》2006年第3期。《山海经》中的大巫（《海内西经》的巫彭、巫抵、巫阳、巫履、巫凡、巫相，《大荒西经》的巫咸、巫即、巫盼、巫姑、巫真、巫礼、巫谢、巫罗）都称巫。《周礼•大宗伯》中的九筮（巫更、巫咸、巫式、巫目、巫易、巫比、巫祠、巫参、巫环）也都称巫。中国之巫与世界其他文化之巫有什么特点呢？体现在巫的以玉通神上，通神仪式中玉的使用，不但使中国文化弥漫在玉的光辉之中，而且又给中国之巫和中国之神带来了独特性。这一独特性突出地体现在南方文化对巫的称谓之中，即以巫为灵。《说文》：“，靈巫，以玉事神。从玉，聲。靈或从巫。”按《说文》，带玉的是正体，带巫的靈是异体。透露出的正是玉作为巫的本质特质。以巫为灵，强调的是巫在仪式之中由神附体获得神的身份而成为神时的性质。因此的下面可以写成“示”而为，以显示其神性。而巫为灵，是以心来进行的，因此下面也可以写成（心）而成为。靈、、、，四字，从不同方面体现了巫的本质。在上古氛围中灵巫一体是重要的，正如埃及的法老就被认为是神。以巫为灵在南方文化中得到了普遍性的定型。这在《楚辞》中透露出来。替屈原占卜的人叫灵氛，楚怀王的代词叫灵修，屈原的字叫灵均，玄圃上天帝之居叫灵琐，《九歌》里的神，也被称为灵。可以想见，占卜巫师，楚国君主，楚朝重臣，乃古代之巫的功能分化，同时都具有上古“灵”的本质。〔6〕在《离骚》里，屈原御虬龙、唤日月、呼风雨，四方巡游，正是一个灵巫形象。因此，上古之礼中，巫-神-玉的整体结构，又可以说成灵-神-玉的整体。这一整体，正好把玉在中国文化和中国美学的特点呈现了出来。这就是玉与神灵的关系成为与玉在后来作为内在之美的上古起源。

世界文化中的“神”（god），在中国被分为神与灵。这一区分对于理解中国文化和中国美学的特质甚为重要。吴小奕《释古楚语词“灵”》说，灵与神是楚国方言与中原雅言之间的区别。〔7〕以屈原最重要的作品《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》为例来看，神字出现7次，灵字出现29次，在整个《楚辞》中也是灵字用得多而神字用得少。而雅言的古籍中，则神的出现频率远远大于灵。王逸对《楚辞》中的“灵”，大都释为神。灵与神，一方面是南北之间的语言差异，但在语言差异的后面却内蕴着地域文化的不同。在用神的文化中，神在仪式中进入巫的身上，仪式之后，就退出，巫仍是巫，巫与神是应当区分开来的。在用灵的文化，灵在仪式中进入巫的身上，仪式之外，仍在其身上留有重大痕迹，乃至不可也不应区别，因此，巫灵不分，巫即是灵，合为一体。这一差别也体现为东部的红山文化、大汶口文化、良渚文化、凌家滩文化的重玉风尚和西部的马家窑文化、半坡文化、庙底沟文化的重彩陶风尚。回到主题上来，中国上古文化之神灵，包含了虚与实两个方面，这一点对于理解中国上古文化的特质，尤为重要，因此要讲清楚。

神灵，在上古，既体现为天上的日月星辰，风云雷雨，所谓天神，又体现为地上的山河动植，所谓地祇，还体现为氏族的先祖先妣，所谓祖鬼。中国上古对三大系列的理解不是从静的实体去理解，而是从动的虚实合一去理解。神灵，从日月星辰的运行中体现出来，从风云雷雨的去来中体现出来，在中杆下出现、移动、消失的运动中体现出来，在春秋代序昼夜交替的运转体现出来，从植物的生长枯荣中体现出来，从虫鸟的生长出没中体现出来，从个人和氏族的兴衰祸福中体现出来。神灵正是在这样时空的运行中不断地出没显隐。因此，中国上古文化，是从这样一个时空的动态中去体悟神灵的。体现在文字上——

神，初为申，在甲骨文里有，金文里有，郭静云将之释为双嘴龙，并说，以上两类申（神），就是二里头文化中的，二里岗文化中的，殷墟中的，以及西周时的图案。〔8〕郭静云是从人类上古神话中普遍的神兽吞咽主题来讲双嘴龙，郭文：“华夏先民对双嘴夔龙的崇拜即是对‘天神的崇拜。古人认为，天神从天上吐泄生命玄胎，以此生养万物；同时天神吞咽生物而通过自己的身体使其升天归源，因此被神吃掉即是升天的途径。换言之，神的机能为‘神生与‘神杀，当中包括了再生循环的过程，也就是万物死生的运行。由于这一通死生的过程是以吞吐而成，故天神的双口具有神妙的作用。”见郭静云《夏商神龙祐王的信仰以及圣王神子观念》，《殷都学刊》2008年第1期。虽然这主题在中国上古是否具有普遍性和主导性是可以讨论的，但却显出了这一事实，“神”是可以通过具体形象即实的一面显现出来。同时，神还有虚的一面，因此，申，在甲骨文里有：，在金文里有等形。〔9〕在仰韶文化的彩陶图案中，有各种具形动物，特别是鱼、鸟、蛙的抽象化。我在《中国艺术：历程与精神》中曾说过：

鸟与蛙是与伏羲女娲相关联的：

伏羲=鸟=太阳（金鸟）=东王公=阳

女娲=蛙=月亮（蟾蜍）=西王母=阴

鸟是伏羲，又是太阳神，蛙是女娲，又是月亮神，这在汉画像里有形象的体现。因此，鸟的演化在逻辑上包含了两个方面的演化，一是伏羲部落象征形象所包含的意义内容的变化，二是太阳神所包含的意义内容的变化。同理，蛙的演化也具有两种意义的演化：部落象征图像的变化和月亮神的意义变化。在现象上，伏羲/鸟/太阳是合一的，女娲/蛙/月亮是合一的，统帅这三合一的，是一种神的观念。神，在人为伏羲女娲，在象征形象上为鸟与蛙，在天相上为太阳月亮。因此，可以说，鸟与蛙的抽象化，体现的是远古关于神的观念的演化。鸟在彩陶抽象化的过程中，最后成为S形。蛙在彩陶抽象化的过程中，最成为Z形。张法《中国艺术：历程与精神》，中国人民大学出版社，2003年，41-42页。这段话基本上来自田兆光《神话与中国社会》（上海人民出版社，1998年）17页中的思想。

这意味着什么呢？即鸟与蛙与神（申）相关，S型和Z形正是上面所举的申（神）字的写法。彩陶图案中，鸟与蛙的具体和抽象，体现的是中国上古之神的实虚两面，而虚的一面更为重要。理解了神的虚的一面，当上古之巫在仪式中与神合一，神进入到巫的身体之中，这时神是看不见的，只从巫师的神态身体的表现中体现出来，这是神的虚的一面在起作用。当楚文化不用神这个字而用灵这个字来表达这一巫师的入神状态之时，神的虚的一面得到了强调。神作为一种虚体，其功能是多样的：在申的两旁各加两点雨滴就成了（电），即电之神；申加上木，成为，与植物之神或中杆之神有关；申加上川，成为，隶书也作与水神相关；申下加皿，成为，与饮食之神相关……这里，都是强调神的虚的一面。以上五字的古体均来自郭静云《从商周古文字思考“乾”“坤”卦名构字——兼释字》，载《周易研究》2011年第2期。

当雅言中的神与方言中的灵在互动中融和为先秦汉语的时候，神与灵有了一个大致的分工，其主要特征是：当分别出现时，二者基本可以互换，当一道出现时，神体现实的一面和阳的一面，灵体现虚的一面和阴的一面。

当上古的古礼思想和礼乐文化转为先秦以后的大一统王朝思想时，神和灵从两个方面演进。就宇宙整体而言，人间世界为主体为实，神灵世界为辅体为虚。不就宇宙整体而就神灵世界本身而言，第一、当其展开为神的体系的时候，神用来表述神灵的外在实体，呈现其固有形象，包括国家神系、道家神系、佛教神系；灵是神灵的内在实体，体现为变化多端。或者说，神代表神灵的实的一面，灵象征神灵的虚的一面。第二、神是天地之正牌之神，如风云雷雨，五岳四渎；灵则可为一切经过修炼而来的鸟兽草木石土而成的各种精怪。不从宇宙整体仅从人间世界而言，在理性的框架里，神与灵成为人的心理内容。第一，就人体而言，肤肌血肉是人体之实，而神灵情志是人体之虚；第二，就心理本身而言，神代表人体之内的阳刚逻辑的一面，与心和意识有更多的关联，灵代表人体之内的阴柔性情的一面，与魂和无意识有更多的关联，即《大戴礼记•曾子问》讲的：“阳之精气为神，阴之精气为灵。”

神在上古时代，只是天的一种具体化，体现为各种各样的神，但由于神有虚的一面，因此，理性化之后，一方面成为自然天道运转中的功能性部分，就是《荀子•天道》中所讲的“列星随旋，日月迢递，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神”；就是《周易》讲的“神无方而易无体”（《杂说》），“阴阳不测之谓神”（《系辞上》）。另一方面，这一天地之虚体现在人上，神成为人的心理主宰，这就是形神之神或骨肉之神。神是形之主，当人成为审美对象，神是这一审美对象的核心，所以人物画讲究“以形写神”（顾恺之）。当艺术成为审美对象，而艺术作为一个生命体，神同样是其最重要的东西，一个好的艺术作品，首先应是有神的神品。从而在中国美学上，以神为核心，将其他语汇组织进来，形成了一批美学语汇：神韵，神采、神气、神情、神色、精神、神似、神形、神化、神工、神境、神品、神格、神游……

灵在上古时代，既同于神，但更强调其神的功能在时空中的多样变化和具体功效，因此可以附着在各种事物之上，因此通神之地称为灵台，通神之巫称为灵巫，通神之符称为灵符，通魂之屋称为灵堂，人之内心称为灵府……因此，一方面，灵即是神（祇、鬼）；另一方面，相对于神，灵一是更突出其内在性和虚体性，二是更强调其变化性和灵活性。当对象世界成为审美世界，人、自然、艺术成为审美对象，灵因其内在性和变化性，成为中国美学的重要概念，以灵为核心组织起来的语汇，在美学中占了重要的地位，如：灵气、灵性、心灵、灵魂、灵慧、机灵、灵妙、灵敏、灵动，灵活、灵巧、灵韵、灵便、灵效、灵俏、灵秀、灵清、灵通、灵透、灵虚……

总而言之，神与灵作为二重词义进入到汉语的美学之中。在神灵体系中，以形象体系为主，在人间体系中，是内在性的核心又从外在形体中生动地体现出来而决定一事物之为此事物的生命性、神精性、灵魂性的东西上。而这都来自于上古时代的神与灵。用已经成形的汉语（即神与灵已经在语言体系中得到了定位）去描述上古的巫-神-玉体系，强调的是灵在巫、玉、神之中的统一性。巫因为灵而成为具有神助的巫，玉因为灵而成为沟通巫与神的中介，神因为灵而发挥了自己的作用。玉也因为这样的作用而成为了巫玉、灵玉、神玉。

正因为神、灵与玉的关系，玉之美具有了一种内在性，任何一种精神气质的美都可以用玉字来描写和形容。

三、玉在中国宗教体系中的体现

自玉进入上古仪式，形成了巫-玉-神-灵的合一整体，玉也因这一整体而成为上古文化的核心，玉成为神性、德性、美性三合一。巫在仪式中既代表天地之神从而具有神之灵，又代表部落方国之王，从而具有人之德，而神性和德性虽然是内在的，却都要体现为外在之美，即通过玉器之美而呈现出来，从而是美的形象。神性、德性、美性同时在巫-王身上的装饰中体现出来，《说文》“玉”部中表示玉饰品的汉字甚为丰富和多样，有: 瓚、环、珩、玦、瑗、琚、瑙、瑱、珥、珈、珧等25字，分别表示佩饰、耳饰、头饰、刀饰、剑饰、车饰等。巫-王不但身体佩玉，随之而行的旌旗车马佩玉，由之而居的宫室陵墓有玉，而且与天地交往的礼器有玉，即前面讲的，苍璧、黄琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜，还在与各级诸侯交往的政治符号用玉，即前面讲的镇珪，桓珪、信珪、躬珪、谷璧、蒲璧，以及从天子到诸侯、大夫、世子、士不同等级的符号用主，即前面讲的白玉、山玄玉、水苍玉、瑜玉、瓀玟。这样，从巫到王以及各种领导层级之人呈现出来的形象，就是一个玉人，是以玉为美而来的玉人之美。

中国文化的玉人，随着由巫到王的演进，人神区分的演进，人的等级地位的厘定，玉之美和玉人之美也随之而进入到文化的方方面面。当巫神灵在文化的演化中，升级为人神两个既相对独立又相互关联的不同世界之时，玉乃在其中起到了重要的作用。从神的方面来讲，玉是重要的部分。《山海经》是带着上古观念的神灵之书，书中记采玉之山149处，分布于四面八方；关于祭神用玉的记载有近20处，突出了玉在神灵世界中的重要地位。道教形成之时，神之玉，陶弘景《真灵位业图》中有玉清宫，宫中有玉皇道君、高上玉帝等，这里玉帝的地位虽然不高（前者在玉清三元宫中左位第11位，后者在19位），宋代《云笈七签》中有“太上玉皇”、“上真玉皇”、“高尚玉皇”、“天尊玉帝”、“太微玉帝”、“上清玉帝”等，仍为这一传统。但显示了“玉”在道教神系中的地位。到唐代的《洞神上品经》里，玉皇则有了极大的提升，在三清之下，百神之上（“宇宙主宰之君，是为玉皇，承三清之命，祭紫微之庭。侍卫之官，承受之清，紫微之庭，枢纽百灵，小事专掌，大事申呈玉皇之宫，以定章程”）。玉皇和玉帝在唐代诗人的吟咏中，也显出具有天堂中的高位。在《全唐诗》中，玉皇出现74次，玉帝出现10次。李白有“不向金阙游，思为玉皇客”，“黄鹤上天送玉帝”之诗，王维有“翠带翔文螭，羽带朝玉帝”之句，白居易有“仰谒玉皇帝，稽首前致诚”之吟，韦应物有“存道亡身一试过，奏之玉帝乃升天”之作。到了宋代，玉帝被进行了更进一步的提升，宋真宗尊其“太上开天执符御历含真体道昊天玉皇大天帝”，宋徽宗只在这一称号去掉了最后第二字“天”，在这称号中，玉皇大帝与历代以来的昊天上帝进行了合一。参见田耘编写《玉皇大帝的由来》，载《世界宗教文化》1998年第3期，郑镛《玉皇信仰与儒道异同》，载《漳州师院学报》1999年第3期。总之，在道教从六朝到唐宋的发展进程中，玉皇大帝在朝廷、士人、民间的合作中高居道教神系中的最高位。在明代的《西游记》里，玉皇大帝作为天堂的最高领导，得到了文化方方面面的普遍承认。而玉与神系最高领导相关，其内在理路，又与上古时期玉-神-灵的一体是相一致的。而玉皇大帝以玉名之，突出正是一个玉人形象。

玉与神灵的关联，是一种玉与宇宙内在性的关联，这一关联在中国重要饮食的文化中，还呈现一种食玉传统。古文字的“豊”（礼）字为饮食器（豆）中有两串玉。玉是奉献给神吃的。叶舒宪说，《甲骨文合集》6016的“奏玉”和10171中的“我奏兹玉”，“奏，指进献，献祭。奏玉，是把美玉当作最滋养的食物献给神明。”〔10〕这一食玉传统，在神话色彩浓的《山海经》和理性色彩强的《尚书》《周礼》中都有体现。《尚书•洪范》有“惟辟玉食。”辟即王，玉食即王以玉为食。王何以要食玉呢？《山海经•西山经》讲，黄帝对峚山的白玉，“是食是飨”，又把峚山的玉荣与钟山的瑾瑜之玉相配，一方面让天地鬼神“是食是飨”，另一方面使“君子食之，以御不祥。”《山海经•西山经》曰:“峚山之上丹水出焉，其中多白，是有玉膏，其源沸沸汤汤。黄帝是食是飨，是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。黄帝乃取峚山之玉荣，而投钟山之阳，瑾瑜之玉以为良，坚栗精密，浊泽而有光，五色发作，以和柔刚，天地鬼神，是食是餐，君子服之以御不祥。”袁珂译校《山海经》，上海古籍出版社，1985，29页。这里透出的是食玉在上古仪式人神互动中作用，《周礼•天官•玉府》:“王斋，则共食玉。”为什么王斋戒时要食玉呢? 郑众的注解讲了食玉的方式:“王斋当食玉屑。”而郑玄笺和王昭禹注则进入到理论层面，郑曰:“玉是阳精之纯者,食之可御水寒”，只讲了生理层面，王曰:“斋则致一,以格神也,必精明之至然后可以交于神明。玉者,阳精之纯,可以助神明之养者”，涉及到了精神层面。但食玉的实质，则在《山海经》《楚辞》中突显出来，《山海经》的食玉目的前面已引，而《楚辞•九章•涉江》有:“登昆仑兮食玉英。与天地兮同寿，与日月兮同光。”食玉与获得宇宙本质相关联，正是远古食玉传统的本质。而当这一食玉传统在政治层面逐渐淡化之后，则在道教的长生成仙理论系统中突显出来。《列仙传》、《十洲记》、《博物志》、郭璞注引《河图玉版》等，都讲了食玉可以长寿成仙。《抱朴子》云:“服金者寿如金，服玉者寿如玉。”并有具体食玉之法:“玉可以乌米酒及地榆酒化之为水，亦可以葱浆消之为饴，亦可饵以为丸，亦可以烧为粉服之。”还讲了功效:“一年以上，入水不沾，入火不灼，刃之不伤，百毒不死。”又举了经典事例:“赤松子以元虫血渍玉为水服之，故能乘烟霞上下。玉屑与水服之，俱令人不死。” 《抱朴子》还有 “元真入食。” “元真，玉之别名也，服之令人身飞轻举，故曰服元真者其命不极。”其他文献中也充满了“令人长生”、“食之不死”、“一服即仙”的话语。《十洲记》:“赢洲有玉膏如酒，名曰玉酒。饮数升辄醉，令人长生。” 张华《博物志》卷一:“名山大川，孔穴相内，和气所出，则生石脂、玉膏，食之不死。”郭璞注引《河图玉版》:“少室山，其上有白玉膏，一服即仙矣。”远古以来食玉传统中各种方式，如玉英、玉精、玉桃、玉草、玉液、玉浆、玉馈、玉靡、玉屑、玉沥、玉蕊……都在长寿-不死-成仙的食玉话语中系统起来。这一食玉体系的实践和探索也在社会文化中（特别是秦汉魏晋的士人中和整个古代的医药体系在医学方面，李时珍《本草纲目》中也介绍了玉屑、玉泉、白玉髓、青玉等多种以玉入药之方。）产生了较大的影响。食玉传统的理论基础是什么呢？这是上古文化有关于宇宙之精和事物之精的观念。在理性化的先秦，还可以看到“精”的思想的遗存。《老子二十一章》云：“道之为物，惟恍惟惚……窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。”这里的精具有宇宙本体论性质。《管子•内业》云:“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人。” 这里，社会和文化观念中最重要的鬼神、圣人、五谷，都由精而来。《吕氏春秋•尽数》曰:“精气之集也，必有入也。集于羽鸟，与为飞扬。集于走兽，与为流行。集于珠玉，与为精朗。集于树木，与为茂长。集于圣人，与为琼明”。进一步把宇宙万物的根本归于精。从以上话语中可见，精是宇宙的本原和万物的核心。在《吕氏春秋》里，精与气是相连的，其实在《管子》里，精也是与气相连的。《管子内业》讲“精也者，气之精也。”在文献上，从《老子》《管子》《左传》《国语》《易传》《大戴礼记》《吕氏春秋》到《淮南子》《黄帝内经》都讲到了精，而且多与精气关联起来讲。第一，精气皆为虚体的。第二，在虚的语境中，精与气相连，突出了精的流动性，气与精相连，彰显了气的实体性。但如要从虚的基础上进一步细分，则精相对为实而气相对为虚。在精相对为实的词义里，其与神、灵关联了起来，精多则有神有灵。上面《吕氏春秋》的引文讲了“精气……集于珠玉，与为精朗。”玉中含精是上古的普遍观念，在后世文献中还有所透出:《淮南子•叔真训》云:“譬若钟山之玉，炊以炉炭，三日三夜而色泽不变，得天地之精也”。《太平御览》引《地镜图》云:“玉，石之精也《太平御览》引晋傅咸《玉赋》说:“万物资生，玉禀其精。”由此，可以体悟上古仪式中对于神灵祖先，除了饮食享品之外还要献上的玉器，在于饮食和玉器都内蕴中天气之精。而上面《管子》引文中讲了，“精……藏于胸中，谓之圣人。”《大戴礼记•曾子天圆》也说:“阳之精气曰神，阴之精气曰灵，神灵者，品物之本也”。因此，玉，内蕴着天地之精，在上古仪式中，成为巫（圣人）与神（灵）沟通的最佳中介。巫身内之精、玉中之精、神灵之精，在仪式中达到了合一。玉内蕴着天地之精这一观念在先秦理性化后的知识系统里被排斥到边缘，而仍保存并以神迹仙话的新形式出现在神仙修炼体系中，进而成为神仙系统之美的一个重要组成部分。

四、玉在内美和外美两方面的演进

在先秦以后的理性方面，玉主要从两个方面体现出来，一是朝廷的美学体系，二是士人的心灵体系。在朝廷美学体系方面。首先是以帝王为核心的朝廷冕服体系。冕服，头冠上的冕琉，就有玉珠垂吊（其源于远古文化的玉冠饰）。周代墓葬中，头部发饰上的玉器，有玉龙、玉鸟、玉虎、玉牛、玉鹿、玉鱼、玉兔、玉蚕、玉蝉、玉管、玉珠、玉璧、玉琮、玉环、玉管……头部耳饰上的玉有玉玦（《诗经》等文献上还有玉珥、玉瑱、琇莹、玉珰、玉玑等），颈项上项饰之玉，有各种形状（龙形、龙凤、鸟、人面鸟身、蚕、蝉、马蹄、莲）的玉牌和各类玉珠（玛瑙、绿松石、料珠、海贝、石珠）组合而成的项饰。发饰与项饰之玉，参孙庆伟《周代的用玉制度》，上海古籍出版社，2008年，140-166页。身上之玉，除了腰带上的玉带钩。主要是光彩照人的组玉佩。组玉佩在文献里曰“佩玉”，今之加“组”，强调其乃多种玉件的组合，佩玉从颈项下垂至腰或膝，占有巨大的身体空间。在视觉上让人呈现为名副其实的玉人。无论从政治象征和美学感性来讲，组玉佩都具有重要的意义。《周礼•天官•玉府》讲“共王”一是“服玉”，二是“佩玉”。郑玄注解释佩玉的结构组成时，引《诗传》曰:“佩玉，上有葱衡，下有双璜、冲牙、嫔珠以纳其间。” 《大戴礼记•保傅》曰“上有双衡，冲牙、玭珠以纳其间，琚璃以杂之。”清代以来，陈奂在相关著述、俞樾《玉佩图》、郭宝均《古玉新诠》、郭沫若《金文丛考•释璜》等根据文献对玉组佩进行还原，列出四种各自不同的结构，孙庆伟根据周代墓葬总结出玉组佩的三种大类型：一、多璜组玉佩（即用玛瑙珠、料珠等将一或数件玉璜串在一起，璜珠之间再杂以小玉戈、玉鱼、玉蚕或其他小型玉饰件）。二、玉牌连珠串饰（即将玛瑙珠、玉珠、料珠等串成若干股，再将其总束于一件梯形玉牌、骨牌或象牙牌上）。三、以环、珩、龙型佩为主要构件，以各类管珠为串联之物。〔11〕学者还有其他分类，但总之，组佩是以玉璜（珩）为主体，间配以其他多件小型玉饰而成。而玉组佩在远古仪式和三代政治中的作用，特别是在周代的礼乐文化中，除了视觉上的美之外，还有听觉功效，这就是由玉组佩在行礼之中产生的音乐之美。《诗经》里多有对此的描写，如《秦风•终南》“君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不亡。”《郑风•有女同车》“有女同行，颜如舜英，将翱将翔，佩玉将将。”都强调了玉的音响效果，前者从政治角度，后者从美学角度。在周代礼乐文化中，“不同等级之贵族其步履的缓急各不相同而佩带组玉则可以起到‘节步的作用。”孙庆伟《周代的用玉制度》，上海古籍出版社，2008年，181页。其页中引三条资料以佐证节步之说:《诗经•卫风•竹杆》“巧笑之瑳，佩玉之傩。”毛传:“行有节度。”《国语•周语》载:“先民有言曰:‘改玉改行。”韦昭注云:“玉，佩玉，所以节行步也。君臣尊卑，迟速有节，言服其服则行其礼。”《左传》定公五年记载季平子死后其家臣“阳虎将以璵璠敛，仲梁或弗与，曰，‘改步改玉。”杨伯峻注云:“据《玉藻》郑注及孔疏，越是尊贵之人步行越慢越短……因其步履不同，故佩玉亦不同；改其步履之急徐长短，则改其佩玉的贵贱，此改步改玉之义。”级别越高，地位越尊，其步履越缓，组玉佩中珠玉管片的大小多少及其组合而成的整体，是与之相结合的。正如《礼记•玉藻》所云:“古之君子必佩玉，右徵角，左宫羽，趋以采齐，行以肆夏，周还中规，折还中矩，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也，故君子在车则闻鸾和之声，行则鸣佩玉，是以非辟之心，无自入也”。组玉佩在周代礼乐文化中的政治美学功能，根据历代关于朝廷舆服的文献，在秦以后的朝廷代代相传。总之，玉是朝廷服饰体系中的一个重要组成部分。

玉进入到冕服体系是一个方面，体现为一种政治秩序象征，并呈现为一种中国型的外在的美，而玉中与灵相关的内在性一面则在理性化的进程中转化为人的德性象征。君王是天子，由天而具有神圣性，广大的士人，其德性之美则由玉体现出来。因此，玉不仅是王之美，也成为士人之美。《诗经•小戎》讲君子“温其如玉”。《礼记•骋礼》中孔子引用其言而讲了玉的十一德：仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道。《礼记•聘义》“子贡问于孔子曰：‘敢问君子贵玉而贱珉者何也。为玉之寡，而珉之多与?孔子曰：‘非为珉之多，故贱之也；玉之寡，故贵之也。夫昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿义也；垂之如坠，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。诗云：言念君子，温其如玉。故君子贵之也。”《管子•水地》有玉的九德：仁、知、义、行、洁、勇、精、容、辞。《管子•水地》“夫玉之所贵者，九德出焉。夫玉温润以泽，仁也；邻以理者，知也；坚而不蹙，义也；廉而不刿，行也；鲜而不垢，洁也；折而不挠，勇也；瑕适皆见，精也；茂华光泽，并通而不相陵，容也；叩之，其音清抟彻远，纯而不杀，辞也；是以人主贵之，藏以为宝，剖以为符瑞，九德出焉。”《荀子•法行》有玉的七德：仁、知、义、行、勇、情、辞。《荀子•法行篇》“温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。”许慎《说文解字》讲了玉的五德：仁、义、智、勇、洁。许慎《说文解字》：“石之美有五德者。润泽以温，仁之方也；鳃理自外，可以知中，义之方也；其声舒扬，惠以远闻，智之方也；不挠而折，勇之方也；锐廉而不技，洁之方也。”无论以玉比德在内容和数目上有怎样的差异，以玉比德的重要性在于，它是一种内在之美，而这一内在之美，不仅是从服饰上体现出来，而且从人的精神气质上体现出来。人内在的精神气质情韵之玉德，与外在的服饰之玉饰相配合，构成了人的内外全美。在上古关于美的语汇中，玉保持了其全美性。因此，玉不仅是作为文化核心的朝廷君臣之美和广大的士人之美，而且进入到了整个文化的方方面面：哲人以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。话讲得好，谓之“玉言”；人长得好，谓之“玉人”；合作得好，谓“珠联璧合”，璧，即璧玉。婚姻之美，是“金玉良缘”；美人之韵，是“玉洁冰清”，朋友知己，说是“一片冰心在玉壶”……

玉之美可内可外，可静可动，成为中国文化中最为完满又散在各个方面的美。

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