美的追求

李红敏

人物简介：

戴于吾，作曲家、编审，人民音乐出版社原总编辑。系中国音乐家协会会员、中国合唱协会顾问。1992年起获国务院颁发的特殊津贴，2013年11月获中国合唱协会颁发的中国合唱杰出贡献奖。

音乐创作：曲高和且众，雅俗共赏之

音乐时空：如果追溯您从事音乐创作的轨迹，至今已将近六十年，能不能给我们简单介绍一下这样漫长的创作道路？

戴于吾：可不，时光荏苒，我已经到了奔八的年龄了。我从小喜欢唱歌，后来也尝试自己哼唱着写写旋律。高二时在酝酿报考大学的专业时，萌发了学习音乐的强烈愿望，于是就请姚思源老师教我钢琴，自学乐理、视唱，准备了不到两年时间，于1954年考入中央音乐学院作曲系。1955年10月，我发表了自己创作的第一首歌曲，从此，我陆续在各地报刊上发表作品，这引起了中国音乐家协会《歌曲》编辑部的注意。1959年我大学毕业时，就被他们指名调去，开始了我的编辑生涯。

我不是一个职业的作曲家。多年以来，我在白天要做许多编辑方面的工作，只有晚上或者节假日才是我伏案写作的时刻。我的有些作品往往是随着时间的推移，一点点“挤”出来的——先是旋律的胚胎，然后是发展，再找时间加以和声织体的编配——我珍惜时间，时间对我来说太宝贵了。没有人给我布置创作任务，我的写作多是有感而发、为需要而写。这也是一个非职业作曲家的优势所在：没有压力，但有动力，当然也有局限。虽然发表了不少作品，往往演唱者不多，“有歌无声”，特别是在我创作的早期。到了上世纪七十年代后期，因为听到小女儿哼唱少儿不适宜的歌曲，我萌发了为孩子写歌的念头，后来又扩展到童声合唱的领域。为古诗词谱曲，那是在八十年代的中期了。

音乐时空：无论是哪个时期，哪种类型的作品，都在某种程度上反映了您个人的审美观和艺术思想，为此您对自身创作的风格有没有既定的标准或者说是某种层面的共通之处？

戴于吾：二十世纪八十年代中期，《素描三首》获奖之后，当时有个叫谢嘉幸的青年来采访我。后来他写了一篇短文发在《音乐周报》上，题目叫作“美的追求”。看来，他了解我的创作设想。我追求美的旋律，富有民族音韵的旋律；我追求美的气质，较为高雅的音乐格调；我追求美的意境，努力做到音乐中有景有情，情景交融。

前苏联教育家苏霍姆林斯基说过：“美是道德纯洁、精神丰富和体魄健全的有力源泉。美育最重要的任务是教会孩子能从周围世界（大自然、艺术、人们的关系）的美中看到精神的高尚、善良、真挚，并以此为基础确立自身的美”。我想通过自己的一点美的创造，贡献给孩子们，让孩子们提高艺术修养，树立正确的审美观，既具有美的理想、美的情操、美的品格、美的素养，又具有欣赏美和创造美的能力。

音乐时空：您曾在博客中写到您对创作的追求是“曲高和且众，雅俗共赏之”，即作品的格调不失高雅，又能为人们所广泛接受，其实所谓的雅俗共赏是一个很难达到的境界，您在创作的过程中是怎样衡量自己作品成熟与否的？

戴于吾：我以为关键是对“曲高”的理解，如果把“曲高”理解成写作技巧高，演唱难度大，那么，这样的歌曲“和”的人肯定少。我说的“曲高”，主要是指格调高雅。当然，高雅的音乐中，不乏技巧高深、气势宏大的作品，但也有朴实无华，深入浅出的作品。“雅俗共赏”则是希望一部分作品能让音乐工作者和业余爱好者都能接受和喜欢。我们创作时，不能单从技巧出发，而要从表现内容出发，同时还要为听众想想，让他们能听得懂、记得住，受到感染。

举个例子，中国音乐学院的王苏芬教授，在几个歌唱比赛中担任评委，在比赛结束后，她教唱了我谱写的《敕勒歌》。有一次同声歌唱者有上千人，几遍过后大家就学会了。歌声淳朴悠扬，格调不失高雅，较易普及推广。通过歌声可以感受到古诗的美、感受到祖国大草原的美。这算不算“雅俗共赏之”？ 另外，我到过不少中小学的合唱团去辅导，有一些还是非重点的学校成立的合唱团，他们也能把《铃兰》、《春雨沙沙》、《森林里的小河》等作品排了下来。这应该是属于“高雅”的作品了，虽然有些技术难点尚不能把握，但能感觉到，孩子们从中得到了艺术美的熏陶。我想说的是应该提高全民族对美的认知，提高大家对艺术的欣赏能力，艺术决不可能“生而知之”，而必须“学而知之”。扩大来说，通过艺术的美，“看到精神的高尚、善良、真挚，并以此为基础确立自身的美”。

音乐时空：我们知道您的家乡在江南，而江南的音乐艺术形式是非常丰富的，在您的诸多作品中吸收了丰富的民间音乐元素，其中有没有受到江南艺术形式影响的作品？

戴于吾：有朋友认为我的音乐有江南水乡的隽秀气质，这是有一定依据的。我出生于太湖之滨的江苏宜兴，能够讲一口流利的家乡方言，所以我谱出用吴语演唱的《清明》是很自然的事，这首歌也有了一点影响。不过，十四岁时我就随家迁京，多半辈子在北方生活，陆续接触并熟悉了一些民歌、说唱音乐和戏曲音乐，可以说是兼收并蓄。当然，我喜欢它们，但在创作中我很少完整的引用它们，而是根据表现内容的需要将它们重新组合，为我所用。

音乐时空：您也学习过西方的作曲理念，而在您的作品中很少看到西方音乐的元素，甚至好像在有意回避，而现在民族声乐这块有很高的呼声是要与国际接轨，您会怎样看待这个问题？

戴于吾：在我的写作中，音乐主题力求概括简练，音乐的发展多用重复、对比，以及运用和声和复调的立体思维等等，这些都来自西方的作曲理论和表现手法。当然，如果说我在有意回避什么西方音乐元素的话，那也是有的，我在创作中会比较注意回避欧化的旋律，因为即使谱写队列歌曲，也要努力创造中国的风格。

关于如何看待“与国际接轨”的呼声，我很同意杜鸣心先生的见解。杜先生在答记者问时曾说过：怎么“与国际接轨”？国际的“轨道”有几尺几寸，我们也一样要做几尺几寸，这样我们才能做到真正的接轨，然而也是我们所不能做到的。所以，我认为这个说法不太确切。从艺术上来说，“与国际接轨”的观点是有待商榷的，每个国家都有自己的特点和传统，有自己文化的根基，应该站在自己民族传统的立场上，去学习现代西方的技术和写作手法。否则，与别人完全一样，那又有什么意思？我们也不能丢掉自己民族音乐的传统，而去跟“西方接轨”，这样的路，我认为是走不通的。过去有一个波兰人发明了一种“世界语”，希望全世界的人都来使用这一种语言进行沟通。结果，有些人接受了他的语言，但绝大多数国家的人还是照旧使用自己的语言，因为母语是绝无仅有，无法代替的。由此推之，各个民族的文化就更是这样，更有自己的特色和民族传统。大家经历上千年所习惯的，从听觉、感情、语言上积累下来的文化是绝对不能丢失的。endprint

习近平主席在出访欧洲、南美等地时曾经就中国文化和世界文化的关系发表过一些很重要的意见，其中，在巴西的讲话最为概括和简练。他说了三句话：“各美其美，美人之美，美美与共。”在我看来，“各美其美”就是说中国是一个文明古国，有着光辉灿烂的文化历史，许多国家也都有各自的文明史；“美人之美”，我们要向世界各国学习，学习他们的长处，借鉴他们的经验；“美美与共”，世界各国对各民族的文化、艺术，相互尊重，共同繁荣，构成一个丰富多彩的文明世界。就音乐而言，西方音乐在经历了文艺复兴以后，几百年间有了极大的发展。作为一个中国的音乐家，应该学习现代西方的技术和写作手法，在中国传统文化的丰厚基础上发展创新，创造出反映新时代、新生活的中华民族的新音乐来，和世界各国的音乐美美与共！

少儿及合唱作品：寓教于乐

音乐时空：在您的作品中有大量儿歌，比如说《小红梅，送给谁》、《字典爷爷》、《妈妈给我一颗心》等，现在优秀的儿歌越来越少，以您专业的角度来看是什么原因造成的？

戴于吾：孩子们是我们的未来，在中华民族复兴的伟业中，他们是我们事业的后继者，他们的学业负担重，外界对他们的诱惑也多。商品经济社会里，似乎一切都成了商品，孩子吃的、穿的、用的均是如此。为了取得利益的更大份额，有些人绞尽脑汁，设计出种种打打杀杀的电视片、手机游戏、网络游戏等，吸引孩子们的眼球，甚至不惜毒害孩子们的心灵。我们知道，文艺作品对孩子们有着潜移默化的影响。拿音乐来说，好的歌曲能使孩子们品格高尚、心灵纯洁；而有些作品则不适合孩子们，特别是那些不健康的、格调不高的歌曲，只能把他们引向浅薄和庸俗。所以，我愿寓教于乐——当然不是标语口号式的说教，而是给孩子们以爱的哺育和美的熏陶，有助于他们思想品德的提高和民族审美情趣的培养，这就是我为他们写歌的出发点。

有的人以为由于稿酬低，儿童歌曲作品才那么匮乏，我并不同意这种观点。作家、作曲家是孩子们的灵魂工程师，我们爱孩子们，为他们做事不计较报酬，努力弘扬主旋律，传播正能量，争取把最美好的精神食粮提供给孩子们，希望为培育孩子们美的情操、塑造他们美的心灵，起到积极的作用。让他们感受到“真”的质朴，“善”的醇厚，“美”的温馨。

我的少年儿童歌曲有几种不同的题材形式：1.校园歌曲：以歌唱祖国，歌唱老师，歌唱校园生活为主，如《彩色的中国》、《祖国是座大花园》、《字典爷爷》等；2.孩子们的抒情曲：如《妈妈给我一颗心》、《江南秋色》、《天蓝蓝，海蓝蓝》等；3.童话、寓言歌曲：主要讲述一些富有哲理的小故事，通过生动的叙述和表现，既有兴味，孩子们又能从中获得教益，有一些是传统寓言，如《守株待兔》、《坐井观天》，也有新编寓言；4.古诗词歌曲：选取的都是诗词的千古名篇，如果他们当前还难于理解某些诗词的词义，那么，通过流畅的旋律，至少可以帮助他们熟记古诗词，便于日后加深理解。

我曾经说过：一个作曲家最大的快乐，莫过于他的作品得到了人们的喜爱。所以，当我知道我的有些少儿歌曲被各地书刊转载，被选入了教材，被卡拉OK使用，有的作品被香港使用（如《两只山羊过桥》、《自作聪明的小毛驴》）；有的作品被台湾使用（如《素描三首》、《森林里的小河》），这些，都使我由衷地感到欣慰。

音乐时空：您八十年代的作品《铃兰》、《春雨沙沙》以及《蒲公英在秋风中微笑》，也就是后来的《素描三首》可以说从推出就收到了很好的评价，您是怎样使得自己的作品具有这样高的品质的？

戴于吾：《素描三首》绝不是从推出就收到了很好的评价的。这个套曲写出后，分别由中央音乐学院和首都师范学院学生合唱团排练，并参加1982年首届中国合唱节的演出，但当时并没有引起人们的注意。接着指挥家杨鸿年在北京、上海的不少合唱团排练、演出了这部作品，几年后又在新组建的童声合唱团中练唱。听了孩子们清新淳朴的录音后，我才觉得这组作品有成功的希望。之后，由于北京市中小学合唱节的推荐，其中的《铃兰》、《春雨沙沙》才为北京的教师和孩子们所熟知。也可以说如果没有杨鸿年老师的坚持，没有北京市教委的推荐，不可能有这部作品的广泛传播。

歌曲的演唱极其重要。我读了《歌唱艺术》2012年第4期登载的一篇文章：《歌曲<莫斯科郊外的晚上>创作及成功探秘》后，大吃一惊。原来，出自作曲大师瓦西里·索洛维约夫·谢多伊之手的这首世界名曲也经历了如此的曲折，甚至差一点夭折。此歌初稿为《列宁格勒的晚上》，由于记录片《苏联人民运动会》的需要，改成了现在的名字，并指定了一个歌手演唱。听了第一次演唱录音的样片后，作曲家说：“这是我一首很糟糕的歌曲，不成功，该把它扔进筐子里！”但因别的任务凑巧赶来的人民艺术家弗拉基米尔·特罗申却认为这是一首很好听的歌曲，或许应该柔和的演绎它，而不是用开放光彩的声乐技术。由于他的坚持，他重新录了这首歌，放进了影片中。但这个记录片太喧闹了，歌曲完全被田径运动员们欢乐和嘈杂的声浪所淹没。后来，当演唱者特罗申有机会在电台录制他担任领唱的两首合唱歌曲时，他极力坚持将这首尘封的抒情歌曲提交给有关人员手中，并得到指挥家维克多的青睐，被改编为合唱伴唱的形式录制播出。歌曲遂即获得广泛的传播并取得巨大的成功。可见，好的演唱才能真正体现音乐的美。

音乐时空：您的作品中有不少是合唱曲，谈谈您的合唱情结。

戴于吾：合唱是一种外来的艺术形式，随着西方传教士来华而传入中国。从中国产生第一首合唱曲至今，已有了一百年的历史。在这一百年中，中国的合唱运动曾出现了几次大的发展：在抗日救亡运动中，合唱起到了团结群众、激励斗志的作用；建国初期，人们通过合唱表达了自己的欢欣鼓舞；改革开放后， 中国的合唱活动有了极大的发展，我们的教育部门开始重视美育教育，加强了对合唱活动的组织和领导：中小学合唱团遍地开花，大学生合唱团陆续组建，全国的中老年合唱团如雨后春笋。我们许多音乐工作者、合唱指挥在开展合唱活动中倾注了自己的心血。endprint

我中学时就参加过北京市的业余合唱团，在中央音乐学院学习时也上过合唱课，参加工作之后，又担任过中国音协业余合唱团的组织领导工作，但当时对合唱只是一知半解。上世纪七十年代末结识了指挥家杨鸿年，听了他几次排练之后，才真正感受到合唱的魅力。杨老师又提供了一些录音资料给我，使我更多地接触到不同类型、不同风格的合唱作品。接触了一种新的艺术形式，感受到它的魅力，就想用它来抒发自己的情怀。有了艺术精品的启迪和示范，我陆续写出了《铃兰》、《春雨沙沙》、《蒲公英在秋风中微笑》等多首合唱作品。杨老师也帮助我推敲、修改，并在演唱和推荐这些作品时不遗余力。

置身于合唱之中，能了解声音群体的美，和谐且丰富；体验到和声之美、复调之美，其中有抒情性的表述，也可能有戏剧性的发挥。置身于合唱之中，可以增加素养、提升品格、陶冶情操、净化心灵，美不胜收！

音乐时空：听说您最近正在忙着《古诗词合唱曲十九首》的出版事宜，在此之前您已出版过几本专著，您近些年为古诗词谱曲的作品远不止19首，这次为何只出版了其中的一部分作品，而且是以合唱曲为主？

戴于吾：上世纪八十年代初，我积累了一些合唱创作的经验。八十年代中期，我谱写的《唐诗五首》播出后又有了不错的反映。于是，我开始了为古诗词编配合唱的实践。从八十年代末的《春江花月夜》，到2003年应航天医学工程研究所之约写作《水调歌头·明月几时有》，十五年间，断断续续，完成了十九首合唱作品。我的写作设想是：注重民族气质、民族情怀的音乐表达；注重音调与语调的结合；注重主旋律、副旋律的可唱性、可听性；努力用简洁的手法、不太艰深的技巧表现古诗词丰富多彩的内涵，使多数业余合唱团能够掌握和演唱。

2003年底，由吕锺指挥的北京月光合唱艺术团举办了我的古诗词合唱作品专场音乐会；2013年12月、2014年1月，在北京海淀区教委、西城区教委举办我的合唱作品音乐会上，这个合唱团再一次演唱了部分古诗词作品。2014年5月，在第九届金陵合唱节古诗词合唱专场音乐会上，韩德森教授指挥江苏第二师范学院大学生合唱团演唱了我的16首古诗词合唱。

如今，我对这些合唱作了反复推敲、多次修改，准备将它们呈现于读者面前。出版物必须面对专门的读者群，我的古诗词独唱歌曲收入了《声乐曲50首》；古诗词童声合唱歌曲收入了《童声合唱曲20首》；这次《古诗词合唱曲十九首》的对象是成人合唱团，正因为如此，这期间写的《江南可采莲》因为属于童声合唱范畴，故未放到此集中。

所有尝试在古诗词作品中完成统一

音乐时空：近现代不少作曲家都有过通过不同的方式为古诗词配置曲调的尝试，有沿用古人吟诵的方法表情达意的，有采用古曲的音调加以改编的，也有将古诗词填入外国名曲的曲调的，而细听您的作品又有所不同，在您的古诗词作品中采用了大量民间音乐的音调和调式，这是出于怎样的考虑？

戴于吾：为古诗词谱曲，是我国作曲家们在学习和继承传统文化中的一种艺术实践，几代作曲家从不同的创作角度和审美观点对古诗词歌曲的创作进行过不同的尝试。

我很赞同清代徐大椿的观点，他在《乐府传声》的第一节“源流”中是这样说的：“曲之变……乃风气自然之变，不可勉强者也。如必字字句句皆求同于古人，一则莫可考究，二则难于传授……故风气之递变，相仍无害，但不可依样葫芦，尽失声音之本，并失后来改调者之意，则流荡不知所穷矣。故可变者腔板也，不可变者口法与宫调也，苟口法，宫调得其真，虽今乐犹古乐也。”我觉得，只要采用中国民族调式（宫调），运用民族唱法（口法），那么，就可以较好的谱写古诗词歌曲，再现古人的思想情怀了。因为古人如何歌唱？今人不得而知。古人演唱的歌曲究竟是什么样子？可能和当时的语言有密切的关系。由于记谱法的缺失，留存下来的一些古谱有些显得古板、不生动。我思前想后，得出了这样一个推断：古代歌曲也许并没有真正失传，而是流落民间，滋生繁衍。所以，流转至今的生动的民间音乐，包括民歌、说唱音乐、戏曲音乐等等应该都是古代音乐的传承。

另外谈谈我对“吟诵”的认识。我国古代音乐典籍《乐记》（春秋公孙尼子）中有这么一段话：“情动于中而形于言。言之不足则长言之，长言之不足则嗟叹之， 嗟叹之不足则咏歌之；咏歌之不足则不知手之舞之，足之蹈之也。”这里概括了表达感情的几个不同的方式、不同的层次；由此产生了几种不同的艺术形式，如朗颂、声乐、舞蹈等等。从声乐的角度来分析这段话，可以得出这样的结论：咏歌是言、长言和嗟叹的继续和发展；反过来说，言、长言和嗟叹是咏歌的必要准备。

小时候，我听父亲吟诵过古诗。那是四句程式化的曲调，起承转合，用苏南方言演唱，曲调因诗句的语调不同而稍加变化。我认为，吟诵属于嗟叹阶段，或者是介于嗟叹和咏歌之间的形式。因为吟诵的旋律性还不够强，尚不能很好地形成音乐独立的性格。西方歌剧中有宣叙调，之后紧接一段很长的咏叹调。我想这就是“嗟叹之不足则咏歌之”吧。这样看来，某些地方中西是相通的。我在创作中也用吟诵的手法，《静夜思》的前几句散板就属于吟诵，后来的大段唱腔就是咏歌了，《春晓》也是如此处理的。

音乐时空：像您这样的老一辈音乐家，在进行创作的时候有非常厚重的文化积累，尤其是进行古诗词谱曲的时候。近些年在这个领域从事音乐创作的作曲家也很多，可能有时候在选择诗词的时候也会相同，每个作曲家在创作时的感受是不一样的，您听到过不同版本的作品吗？针对不同版本的作品，您又有怎样的看法？

戴于吾：我听到过类似的曲目不太多。约在二十世纪八十年代，中央人民广播电台的一位老编辑借给我一盒邓丽君的古诗词歌曲录音带（当时对邓还没有开禁）。她的演唱很动人，但所演唱作品的质量则参差不齐。如那首《明月几时有》，分节歌式的结构，缺乏意境的渲染铺陈。我听后很受启发的是，为弘扬咱们的传统文化，为古诗词谱曲的工作应该抓紧去做。接着我就试谱了《我住长江头》，谱出后，歌唱家姜嘉锵很喜欢，教给了他的许多学生。endprint

谷建芬的古诗词歌曲20首于2006年推出，我听过一些，她写的作品旋律性很强。《春晓》一曲她着重表现孩子们在春天里的欢欣雀跃，但原诗既有喜春之情，又有惜春之意。我在上世纪九十年代谱的《春晓》，后半段旋律曲折委婉，颇有“花落知多少”的叹息。应该说作曲家各有各的处理，同时并存，留待大家来品评吧。另外，在一次征集作品的音乐会上，也听过一些青年人谱写的古诗词，印象是大部分作品既没有可唱性，也没有可听性，因而没有什么保留价值。

音乐时空：您谱曲的《兰亭集序》赢得了很多听众的喜欢，能不能借此机会跟我们分享一下您在创作这首歌曲时的心路历程？

戴于吾：《兰亭集序》是东晋著名的书法家王羲之记述当年一次文坛盛事，为众人所写的诗结成诗集写的一篇序文。文章记载了这次盛会的时间、地点、原因和与会者，又以清新的笔调叙述了兰亭四周暮春之初的风光景物，并由良辰美景之乐自然引发出对人生倏忽的无限感慨，集记事、写景、抒情、议论于一身。

上海孟母堂周应之先生策划编辑《中国节日之记忆》系列光盘，农历三月上旬的巳日——“上巳节”就节选了《兰亭集序》的前段，约我为之谱曲。《兰亭集序》是千古美文，但它并非诗词、韵文，若要谱出，也许只能是吟诵。可吟诵近于嗟叹，能否产生动听的旋律？我没有把握。思索良久，一时竟无从下笔。忽然想到，情由景生，看来应在渲染环境方面下功夫。设想将列位贤者集会的处所会稽山阴兰亭的氛围用音乐适当的加以烘托，在此基础上再予以叙事、抒情，有景有情，不就可以了吗？于是，我设计了一段写景的旋律，作为歌曲的前奏和后奏，然后再用高低、轻重、徐疾的变化，把景美、人贤、事雅的这一盛事加以喧染，随着节奏逐步紧凑，情感得到了进一步的抒发。写毕，觉得谱成这样也属不易，但真正的效果如何，我并无把握。

听到于文华的演唱录音之后，方知她在挖掘乐谱的细微末节方面，在乐曲的表情达意方面下足了功夫，她又有戏曲的功底，故而演唱有了更多的动人之处。于文华曾说，这首歌曲非常适合她，就像给她量身定做的一样。她喜欢这首歌曲，理解了这首歌曲，唱出了它的神韵。另外，濮存昕的朗诵也好。正是：“曲美在声，声美在韵，韵美在神，神美在情，情美在心。”前不久，于文华通过中央电视台文艺频道《非常6+1》栏目的非常星发布，又演唱了《兰亭集序》，帮助了这首歌曲的进一步传播。

音乐时空：您在从事古诗词作品创作的时候，主要依据哪些方面来为作品谱曲？

戴于吾：谱写古诗词的过程，也是学习传统，充实自己的过程。比如“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”使我赏心悦目，浮想联翩。我两次谱写白居易的《忆江南》，一首是艺术歌曲，另一首是儿童歌曲。再如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”使我视野开阔，体会到李白的登高望远，情真意切，我将其谱写为童声合唱。而像文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”这样气贯长虹的诗句，他舍生取义的民族气节千古留存，我将诗篇谱成男中音独唱曲。

合唱曲有较为丰富的表现能力。我以往的作品偏于抒情，自觉应拓展创作风格和表现手法，于是尝试谱写以下不同类型的古诗词作品——如《塞下曲》，诗句虽简短，含义却丰富。我用马蹄踏踏声作为整个合唱曲的背景，但仅此显然不够。诗中有景的描绘，有军情的紧迫，有将士英勇追逐时的豪情满怀。后来，我添加了阴森、不祥的色彩性的前奏，又加了显示单于逃跑的音型作间奏，修改再三，期望能大致表达原诗的意味。在《别董大》中，前半段用和声的色彩和音阶下行的钢琴震音，着意渲染北国风雪的肆虐，烘托“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”的广袤和苍凉。后半段用反复咏唱的手法，着力表现诗人诚挚的情谊。《行路难》则写天宝三年，李白被皇帝“赐金还山”，一个怀有远大政治抱负的人物，被变相撵出了长安，李白此时悲愤交加。我尝试用吟诵式的音调，戏剧性地表达李白此时的心态和对未来的展望，这是我过去较少用过的手法。而《青玉案·元夕》中欢快的灯节，火树银花，街面上车水马龙，鼓乐齐鸣，民间艺人的载歌载舞，鱼龙曼衍的“社火”百戏，令人目不暇接。我用了一点民族器乐曲中的手法来表现吉祥欢庆的节日场面。接着，尽情发挥《观沧海》的气势磅礴；着意抒写《明月几时有》的情景交融……由此，我得到了多方面的写作锻炼。

音乐时空：回顾您的整个创作历程，大致可以分为艺术歌曲、少年儿童歌曲以及合唱作品等三种类型，您会怎样总结这三种不同的音乐形式？

戴于吾：也许是因为从小就喜欢唱歌的缘故吧，我的创作领域主要在声乐作品方面，其中艺术歌曲的写作数十年来基本上没有间断。记得第一首带伴奏的艺术歌曲是在课堂上完成的，1956年，我在中央音乐学院读三年级，作曲老师由著名音乐家李焕之先生兼任，歌曲《上河里划下来一只船》正是在他的指导下写的作品。接着，又创作了《拉骆驼的黑小伙》、《我爱花》等歌曲。

前面说过，我的写作是有感而发、为需要而写。经历了十年动乱，我感到好的少年儿童歌曲在那时是多么的急需，于是集中写了一批少年儿童歌曲。后来，随着合唱活动的不断开展，我结识了好的指挥，学习到不少代表性的作品，也从中得到启迪，开始了创作合唱曲的尝试。

我自幼就喜爱古典诗词，它内容的广博与意境的深远使我为之倾倒，但为古诗词谱曲，却一直没敢贸然动笔，因为自知这需要在艺术方面作充分的积累，直至“知天命”的年龄。上世纪八十年代中期，我试谱了艺术歌曲“唐诗五首”，得到了不错的反响，信心倍增。于是，一发而不可收拾，在艺术歌曲、少年儿童歌曲以及合唱歌曲这三种不同的音乐形式方面都作了努力和尝试，并且有了收获。所以，在我的创作生涯后期，是用三种不同的音乐形式，表现同一个题材内容——为古诗词谱曲，达到了统一。endprint