临摹的文化意义

张兴成

众所周知，临摹是学习书法的最基本、最重要的方式，初学书法必须从临摹经典法书入手，对于绝大多数人来说，临摹几乎就是其一生艺术活动的中心，创新只属于少数天才型艺术家。一般人仅仅将临摹视为一个技法问题，热衷于探讨临摹的方法，忽略了临摹背后更深广的文化意义。通过分析一个时代书家的临摹对象和临摹态度与方法，我们可以窥探这个时代的审美趋向和文化精神，从而更深入理解这个时代书法创作的成就与问题。

一、自由与高度：临摹的取法对象

美国前总统肯尼迪曾说，评断一个国家的品格，不仅要看它培养了什么样的人民，还要看它的人民选择对什么样的人致敬，对什么样的人追怀。可见学习目标和信仰对象的选择多么重要，对个人来说，这可能决定着其人生的走向和所能达到的成就与高度，对于社会和民族来说，学习对象及其价值的确立关乎一个时代的文化精神和人文品格的形成与升降，故对此不可不审慎。选择怎样的法帖作为学习的对象，意味着我们用怎样的文化形式来打磨自己的心性、情趣和灵魂，这也必然决定我们将成为怎样的书写者。

艺术家有自由表现的权利，但缺乏价值关怀的自由只会成为扼杀艺术的利器。今天的习书者与过去不同，以往的初学者基本被限定在传统的二王帖学统绪之中，“碑学中兴”和20世纪考古大发现以及各种古代法书的出土，带来了书法取法对象的空前自由。今人面对的不是学习资源的匮乏问题，而是可选择的对象太多、太泛的问题。选择怎样的范本作为学习的对象，这不再是一个不言自明或延续传统习惯就可以回答的问题，更不是听任各种大赛、展览、报刊、网站乃至协会、学院等的引导就可解决的问题。当今的书法界有责任和必要搞清取法对象的价值和意义，“盛世必修典”，通过深入的学术研究和理性辨析，重新反思和确立历代法书典范，既是“为往圣继绝续”，亦是“为万世开太平”！是否具有这种“弘道”的精神和践行能力，将是决定这代人能否在中国书法史乃至文化史上留下足迹的关键。

选择不代表自由。一般人都会说，选择“自己感兴趣”和“符合自己天性”的范本来写，因为“兴趣是最好的老师”，这种说法是不太负责任的。兴趣是学习的情感基础，可以保证对学习对象的热情，但并不保证学习道路和方向的正确性；“符合自己天性”是寻找与学习对象之间的亲和感，但很少有人能真正搞清自己的“天性”是什么。现代人受康德。“自由即自主”的观念影响甚深，事实上，个人自由的实现前提不仅仅是“不限制”、不干预，更重要的还在他“是否有实现自由的能力”。不受干预只是自由的底线，但这个底线不意味着自由就能够实现，这只是自由得以实现的最低保障而已。从自由得以实现的实际可能来看，有时我们不得不在比我们更具智慧、更有经验和德行的人的指导下才可能达到真正的自由。所以，即便是在非常强调“主体性”的时代，优秀的范本和正确的引导对每一个人来说依然至关重要。

临摹的直接目标是解决技法问题，因此，临摹对象要有代表性和典型性，要有高度。临帖当选择书法史上的典范之作，不一定是名家之作。经典可能出自名家，也可能出自无名氏，关键看其艺术价值和文化内涵。当代书法取法越来越多元化，一些传统公认的经典和学习思路（比如从唐楷入手）受到挑战，这是一种思想解放，但也暴露出一些问题。在多元化的过程中，反倒是那些名家名作遭到了冷落，一些冷僻的东西成为关注的对象和热点。近些年还形成了一种普遍流行的观点，认为最好学习那些非名家和“民间书法”，名家书法、经典书法不可学，原因是个性太强，难以持续发展，难以超越，学习的结果就是一辈子做门下走狗。我们承认非名家和民间书法中有许多可学之处，但不能为了抬高他们就否定名家书法，这种非此即彼的二元对立思维应该抛弃，这并不符合当下倡导的取法多元的精神。取法多元有时变成了一种相对主义，失去了基本的好坏、美丑价值判断，“现代艺术家所追求的往往不是‘好，而是‘新。……新的，也就是别人没有做过的，唯一的。因为是唯一的，就无法比较，既然无法比较，也就无好坏的问题。他们用‘唯一来顶替‘好，用‘唯一来保证作品存在的必要和价值。”这是问题的关键所在，在无数幅作品并陈的展厅，只要做到了“唯一”，做到了夺人眼目，获得最高关注度，就是胜利，好坏根本不重要。于是，人们可能追求的不是高、大、深俱不可及的“唯一”，而不是怪到不能再怪，丑到不能再丑的“唯一”。

临摹的范本选择不仅仅体现一个人的趣味和偏好，更能折射其历史视野与文化关怀。比如，在当代书坛唐楷备受冷落，这种现象既体现了人们对书法史的不同理解，也折射出当代人学习书法的独特心理。徐无闻先生认为唐楷特别是初唐楷书很好地继承和发展了魏晋南北朝的书法遗产，摒弃了魏晋南北朝书法的粗犷朴陋，发扬其刚健清新，法度谨严而风神爽朗。隶书的古意逐渐消失，楷书的笔法和结构逐渐完善，朴野粗犷逐渐被淘汰而走向典雅精工。这是一个“文明化”的过程。所以，徐先生认为从书法史的实际来看，楷法至唐代才达到完备的高度，“学书从唐人入手，实是正确的道路，力学唐人自然有得，自可卓然成家。”唐楷法度谨严，典雅庄重，气象雍穆，临习中稍有不慎，就很容易露丑。魏晋南北朝碑版墓志等数量庞大，类型丰富，变化多端，其中多为“民间书家”所写，有不少自由、随意、充满天趣的作品，对于一个长期研习二王、颜柳的书家来说，有一种陌生化的美感，有助于拓展他们的想像力，而且其造型特点突出，易于形成“个性”，临习上也不必精准，短期内便能见成效，参赛入展获奖几率更大，故习之如流。相比而言，唐楷的确显得稳定单纯些，变化的空间似乎不多，但不像魏晋南北朝墓志书法良莠不齐，多是名家大师之作，沉淀得更丰富，提炼得更精致，是楷书法与理的集大成，学好后拓展空间更大，上可溯六朝、汉魏，下可启宋元明清，这都是被不断验证的大道。我们有必要重新理解传统的一些学习思路和经验，不要急于出新而全盘否定一些普遍规律。学者当“守常”而后“求变”，模仿那些体现了常理，常法的作品，然后再求变化、创新，由平正追险绝，这样形成的个性才有深度和厚度。

进一步说，缺乏学术研究和理性精神，还可能导致我们眼光短浅狭隘，在取法不高，或陷入误区。如同我们阅读所有古代文化经典要选择好的版本和注本一样，书法临摹对象也存在刻本、拓本、影印本的优劣问题，临摹的版本不同，结果是完全不同的。徐先生指出，唐楷特别是褚遂良之所以值得学习，还与其精良的刻工有关，淳熙秘阁续法帖中褚遂良的《枯树赋》刻工精湛，《雁塔圣教序》的刻工方文韶更是史上杰出的刻字艺术家，对褚书笔意心领神会，非常忠实地再现了褚遂良晚年变化丰富的笔法。“如果遇到那种把一人所写的字刻成两种面目的北魏墓志的刻工，就把艺术的精华去掉了”。这是一个非常重要的问题，沙孟海等名家也早就提出学习书法要注意刻工的优劣问题。今天的“流行书风”无视北魏墓志的刻工问题，有些人还故意学习刻工搞坏之处，以为有金石气和天趣，其实是一种误解，完全是背离原作的臆造。对此，华人德对墓志和造像书法的研究更具体深入地证明了这一点，因为战乱，东晋墓志多为临时埋设而作为后人迁葬认棺木的标示，故任由民间工匠书刻，书写和刻工都甚粗劣。被康有为称为“无不佳者”的魏碑亦良莠不齐，比如他推崇备至的龙门二十品之一《郑长猷造像记》，刻工不识字，误刻漏刻不少。其实这是造像书法的普遍问题，开窟造像的功德主只管出资，只要刻上了自己的姓名和祈愿文字就行了，对刻工的优劣毫不关心，这是导致造像书法字迹拙劣，刻工粗率的主要原因。不注意这一点，盲目追随康有为的鼓吹和时下流行的“民间书法”，必然使我们陷入误区。所以，临习古人法书，首在认识，需要下更多的学术功夫，笔法可以在临池揣摩中获得，而笔意就需要书法以外的修养。除了认真深入分析古人的笔法、工具和执笔运腕等方法外，还要认真研究法书的作者、文字内容、历史背景和时代风貌，“知人论世”是一个基本的原则。

二、自我的投影：临摹与原作的关系

谈到临摹必然涉及一个问题：临摹经典当以越靠近原作好，还是以体现临摹者的主观创造性好？这两种对立的观点深刻地折射了书法古今嬗变的诸多根本性问题。

当代书坛有种观点，认为仿真性临摹是做古人的奴隶，照古人画瓢毫无意义，这是复印机的工作，因此临摹当以主观性的、创造性的临摹为主；不少人还从董其昌、傅山、王铎等前辈那里找到了创造性“意临”的根据。按照台湾学者朱惠良《临古之新路——董其昌以后书学发展研究之一》的分析，从董其昌开始，临摹的观念发生了重要的转型，临摹从保守走向了开放，以前的临摹以临本与原作之间形与神、意与法的相近度为标准，临古只是学习的途径，而董其昌认为临摹当是“自运的契机”“临书者不必在形似与神似上用心，重要的是表现自己的理解”。自谦慎在《傅山的世界》中指出，晚明时期董其昌、傅山、王铎等用“臆造性临摹”的方式，“解构”“亵渎”“戏拟”“调侃”经典，表现出极强的叛逆精神，而这种精神是与那个时代的整体文化风气是一致的。“晚明时期‘临的概念在内涵上比这之前和这以后（清初以后）‘临的概念都宽松得多。在这些临书中，不仅有古代的法帖经典和‘临书人之间的对话，还有临书人通过恣意改造、肢解、拼凑、假托经典所造成的‘文字游戏，操纵着与观书人游戏的主动权。在看似漫不经心、潇洒的‘临书中，出人意料的花样层出不穷”。“无论是董其昌把楷书范本‘临成草书，还是王铎任意割切、拼凑法帖，他们的游戏都有一个共同的特点，既取资经典又调侃经典，在卖弄经典的同时又戏弄观众。我们不能不说，晚明书坛是一个事事处处搬出经典而经典又处于式微的时代。但是，这绝不是发生在书法领域内的孤立现象，而是那个时代文化症候的缩影”。“经典的式微”与“游戏传统”，不仅展示了书法观念的变化，其实也暗示了一种新的文化人格的诞生，一种“自我”和“主体性”至上的“现代意识”的诞生。因此，我们可以将靠近原作的“仿真性临摹”与强调自我创新的“臆造性临摹”视为书法观念古今分殊风向标志之一。问题是董其昌、王铎等人的这种临摹观念具有现代性，还是这种观念正好契合了现代人的要求呢？历史的意义常常是今人赋予的，晚明书法为当代人所追捧，正好折射了当代以“自我”和“主体性”为宗旨的时代价值取向。

当代书坛常常会表现出一些奇怪的悖论，比如流行书风与个性的矛盾，“个性”被视为艺术的标志，因此，什么都可以流行，唯独个性不能流行；但正因为个性最重要，结果“个性”变得最流行，“个性”成了最缺乏独特内涵的时尚。再比如目前流行的二王手札，按照“主观性临摹”的理论，“一千个观众就有一千个王羲之”，因此应该表现出不同的人学习二王的各种不同风貌来，结果却是千人一面的流行模式，这些作品与二王在非相似性上具有惊人的相似性，仿佛出自一个或几个临习二王的“师傅”之手。不同学院有不同的教学和临摹方式，也就产生了各种类型化的风气。有一个或几个按照某种方式学习二王手札，如果得了大奖，便会引来无数的跟风者，这些跟风者忘掉了二王本身，而是直接学那位借二王成名的人。这就叫做“见指忘月”，一犬吠影，百犬吠声。

从某种意义上说，所有的临摹都有主观性，这是不可质疑的，没有人完全可以与古人重合，而且这样做也毫无意义。因此，问题不在于是否主观化，而在于怎样的主观化？具有创造性的大师的“主观化”是书法乃至整个文化得以不断发展和演变的基本动力。晋以后，历代都有学二王者，但被人承认的还是那些对二王进行“创造性转换”的书家，这些书家一方面通过学习二王提升了自己，另一方面因为自己的创造，充分阐发了二王书法的丰富性和无限生长空间。二王是个起点而非终点，是个舞台而非监狱，二王的真迹不在了，因为米芾、赵孟頫、董其昌、王铎等等大师的“创造性转换”，我们依然能够受到二王的影响，所以沈尹默说，二王和魏晋人的笔法从哪里学？“只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人的手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展”。

其实，对于初学者和那些天分不高的人来说，鼓吹“臆遣性临摹”贻害无穷。晚明的董其昌、王铎等人并非一开始就玩“臆造性临摹”，他们是在对传统经典烂熟和精确把握之后，进入到一个自由的游戏境界，我们常常惊叹傅山深得颜字之古拙，王铎对阁帖、米芾的烂熟，董其昌飘逸的晋唐风致，这与今天某些书家一开始就临摹不准的情况完全不同，所以，今人以“臆造性临摹”为尚实际上有为自己的无能开脱之嫌。

一个时代的艺术也可以折射一个时代的气运，当下书坛舍汉唐盛世气象，而热衷六朝和晚明，个中消息，值得玩味。明代其实是一个外表上倡导恢复汉唐盛世，实则内在怯弱无能的时代。明代“前七子”倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，“后七子”之一王世贞也说“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”。对这种尚汉唐而贬宋元的现象，章太炎认为是因为明代国势不及汉唐，但远过赵宗，宋代国势已弱，欧、苏、曾、王之文近于六朝，故明人要以汉唐自比。但实际上明与汉唐之盛又有所不同，汉唐是自然强盛，而明代国势之盛，出于勉强，“有委曲之处”，外交上强作自大，国人体气有乔装之嫌，见于文事，故“前后七子”强学汉唐，处处显出气骨不支。所以章太炎说：“历代文章之盛衰，本之国势风俗，其彰彰可见者也。”明人的书法与文章不同，学宋元甚多，但其气骨实连宋元也不及了。即便如此，今人又未必及明人，明人尚有汉唐之梦，今人却只迷恋明人的形迹，忘了他们的梦。今日书坛缺少真正的大气——从容、自信、雅正和淡定，没有自性的庄严，机巧的过多，浮光掠影的过多，哗众取宠的过多，欺世盗名的过多……

临摹以靠近原作为目的还是以自我创新为目的，还涉及到学习书法的根本价值问题。古人对于临摹至少有两个层面的追求，一是就书法本身而言，通过临摹来提升技巧；另一个是针对人格心性的培养而言，通过临摹历代经典来改造我们的心性和人格，使我们不断臻于完美。如宋代著名理学家程明道所说：“某写字时甚敬，非是要字好，只此是学。”余英时先生对这句话有很深入精辟的阐发，他指出，书法对于我们最重要的意义其实不在书法本身，而是通过书法我们的心灵获得了一种“敬”——精神贯注的最高状态。在这种状态中，书写者抛去了一切的杂念，如金钱、名誉、地位等，甚至也泯除了一切分别相，包括“艺术”本身在内。表面看，这有“为艺术而艺术”的味道，实则来自中国古代

“游于艺”的传统。“为艺术而艺术”是以艺术为主体，人则融入艺术之中；“游于艺”的主体是人，艺术要靠人才能光大起来。所以“游于艺”的传统贯穿着“人能弘道”的精神。今天的书家基本上放弃了以艺弘人，以艺弘道的传统，在强调艺术家主体精神至上的过程中，艺术形式被置于最高的地位，艺术家的自我表现被视为终极追求，传统的人艺合一的思路消失了，书法成为牟利的手段，或者把书法本身当做目的，以炫技为根本，人格心性的训练并不重要。古人认为人格境界是提升书艺最重要的基础，如果缺乏高度的审美能力和全面的文化修为，要将字写好是很难的，因此，人与艺实际上是一个互相砥砺的关系。另一方面，因为在古代书法被视为个人修养和人格境界之体现，故书法是考量一个人文化成就之重要尺度，现在这个尺度已经不再重要，甚至可以完全忽略不计。对于古代文人来说，书法乃人人必备，可以是特长但绝非特殊职业，而对今天的技术知识分子来说，不会写毛笔字无可非议，如果会写便是锦上添花。现代社会分工和书法的“日常书写”功能的消失，使书法变成了特殊的专业和独立的艺术门类。古人“以博驭专”，通过全面综合的修养来提升某个专门的技艺的学习方式也逐步消失，现代书家只需在技巧上下工夫，在形式上玩游戏就可以了。古代读书人几乎人人都能品评书法，现代知识分子懂书法者寥寥，这种群众基础的消失也为当代书坛浑水摸鱼者提供了大量的机会，假冒伪劣者充斥于各大媒体和刊物。

因为古人将书法亦视为一种培养人格心性之形式，所以临摹经典，追摹大师，“恨臣无二王法”，仿效圣贤变成了一种普遍的文化自觉和稳定的评价机制，人与典范之间是一种心向往之的“仰视”关系。而现代人以艺术的自由表现为目的，“恨二王无臣法”，唯我独尊，人与经典之间是一种为我所用的“俯视”关系，表现在临摹上，主观多于客观，发明多于承传。但人文的东西有一个特点，深厚的历史积淀和普遍的文化传承一直是“创新”的最重要内涵，不能体现这两种精神，其所谓的“创造”和“发明”是得不到承认的。这种辩证法在中国书法的评价模式中表现得非常突出，一方面我们对那些有来历，学古毕肖的作品大加赞赏，另一方面我们又希望脱古人窠臼，有自家面目，如果这两者结合在一件作品和一个书家身上，从心所欲而不逾矩，那就被视为完美了。这深刻反映了人与历史的张力，“影响的焦虑”让后人觉得历史是一种重负，但抽离了这个重负，人就失去了时间性维度，找不到依附与归属，没有人能够滑出历史轨迹之外，我们不可能想象一件与以往书法作品毫无关系的“书法”到底是什么样子。存在离不开时间，艺术家以创新的姿态去探索未来，以承传的惯性去回溯过去，前者是开拓，后者是对这种开拓的沉淀和守护，二者是一体的。人类的智慧、思想和创造因为这种承传和开拓而得以与时间并行、同在，人也因此而永恒。

因此，临摹的本质在于以经典法书的美来改造我们自己，修改我们的粗陋，补充我们的不足，将我们往高处提升。对这个问题，我在以往的文章中已经多次谈过。仿真性临摹的意义在于，保持对经典的虔敬态度，以靠近经典为目的，这种心态是我们能够不断向上的基础，因为靠近经典就是靠近高度，经典是上升的阶梯。否则，自以为是，一开始就强调自己的主体性和创造性，这种人从经典中学到的只有自己弯曲的投影而已，或如尼采所说，他们从经典中挖出来的不过是自己放进去的东西。学习经典既是一个进入到一种博大精深的文化整体的过程，也是一个不断锤炼自我精神和心性的过程，人与历史，人与圣人，人与群体智慧，人与传统……构成了不断的对话、砥砺和交融。因此，尊重经典的本来面貌是学习经典的前提，这也是仿真性临摹的基础，仿真本来就应是临摹的本意。

三、述而不作：临摹与文化传承

晚清以来，中国书法进入到一个急剧的现代转型过程之中，书法的意义发生了根本性的变化。书法的意义在传统文人和今天的知识分子那里是截然不同的，正如毛笔和键盘之间的区别一样。书法的“日常书写”功能衰微，这与毛笔作为日常书写工具的退出有关，更与书法参与整个现代文化的重要性的削弱有关。建立在人人“日常书写”基础上的书法艺术有着一个自然、广阔而深厚的文化根基，但引导当今书法学习和创作不再是这种深厚的文化积淀和无意识，而更多是各种外在刺激（如展览、大赛等），今天很少像林散之、沙孟海、启功等先生那样从小与书法乃至整个传统文化自然结缘，一生浸淫其中，将书法变成与生俱来的一种能力和嗜好，临摹是“日课”，写字成为综合文化修养的自然流露，而非外在因素的诱惑或激发。日常书写更贴近书家的自然性，佳作往往在随意挥洒中妙手偶得，充分体现了“心画”之特质，书写者遵循自己的心灵节奏和内化的道德律，以“悦己”“合道”为目的，更靠近音乐性，尖锐不一定刺耳，动心而不求骇目；而今天的书法更多以“形画”为特质，遵循外在的社会需求和流行法则，书写者以“悦人”为目的，更靠近绘画性，视觉冲击最重要，骇目而不一定动心，刺目而难以凝神。

正是基于这个重要转变，临摹的文化含义也有所拓展了。如邱振中所指出，“日常书写”的退出实则是书法史上的一次重要变故，此后，人们只能通过临摹、习作、创作来调整人与作品的关系，“日常书写”更多关涉到作为个体的精神生活的隐微之处，而临写、习作和创作更多与既成的形式规范、表现内涵有关。“保持‘日常书写的地位，便等于保持了个体往形式中输入新机的可能；失去与日常书写的联系，创作只有在既定的内涵中游弋。人们可以努力模仿前人的作品形式与生活方式、知识结构，但难以恢复内心生活与技巧、形式之间那种活生生的联系”。

因此，今天谈临摹还有一个突出的意义就是，临摹作为个人学习和信心培养的价值不再是主导的，而更多是作为文化延续、文化传承、文化创新的基础。其实不管是中国还是西方，重要的文化精神和艺术威就都是靠一代代人的“临摹”传承并发扬光大的。中国文化有一种突出的临摹传统，中国书画中的“拟古”模式，中国学术研究中的注解模式，都有临摹的意味。这种传统至少可以追溯到孔子的“述而不作，信而好古”，“述”就是临摹，孔子通过临摹三代的文化典籍与传统，整理六经，开创了中国文化最重要的思想体系。孔子是先“照着说”（述），然后“接着说”（作）。我们也应该先照着写（临摹），再接着写（创作）。这是书法的学习规律，也是人类文明的基本传承方式。西方的柏拉图述苏格拉底，亚里斯多德述柏拉图，古罗马述柏拉图和亚里斯多德，文艺复兴述古罗马、古希腊，启蒙运动不仅述古希腊，还述古老的中国……人类的每一次临摹，既是对历史和古人的重述、回顾和再体验，也是对时代问题的回应，对未来世界的开启。怀特海说，西方2000多年的思想哲学都是柏拉图的一系列注脚。西方思想的每一次新的革命与突破，都是从柏拉图等经典思想重新起航的。经典之所以具有恒久的价值就在于它们总是能不断地切入我们当下生活，成为不竭的、活的资源。“对一部经典作品的每一次阅读和解释都是在当下把它重新激活，提供一个再次阅读它的契机，使得现代的、新的东西一起处于一个宽阔的历史境域；这个历史境域的好处在于，它向我们表明，作为一个争论的过程，历史还处在构成之中，而不是一劳永逸地完成和固定了的”。一种文明，只要她的传统能够不断地走进当下的学术视野，走进当下的生活，这种文明就存在一种连续性，不会枯竭和断裂，具有一种生生不息的力量，其历史就在行进中，没有终结。因此，文明断裂与否，不在于形式上的变化，而在于内在的精神是否还存在于当下，还能被创造性地加以转换，产生积极的功效。我们的传统是否还存在活力，是否还存在不绝的资源，取决于我们对待传统的态度和方法是否正确，取决于我们是否具备找到先人智慧和知识财富的能力和勇气，更取决于我们今天的每一次形神兼备、扎扎实实的重述和临摹！

从某种意义上说，临摹也是一种创作，书法史上有不少名作就是临摹品。善于“重复”古人的经典笔法和形式，也是有创造力的表现，就像体现了真理的言论在恰当的时候重复都会有新意一样。每一个名家的临摹，就像是给经典作品所做的注解，保存着他们对经典的深刻理解和体认，学习、研究这些临作，有利于我们更准确地、更深入地理解原作，所以名家、大家的临摹之作在历史上不仅可以看作是很好的创作、创新，而且可以成为我们靠近经典精神的重要中介和手段，这是出版名家临作的重要意义之一。伟大的作品始终是一种永恒召唤，召唤我们进入到围绕孔子、王羲之这些伟人及其作品注解所刮起的话语旋风中，这是一个意义不断增值的过程，更是一个心灵不断升华的过程。也正是在这个意义上，我们要感谢那些对优秀的古典文化秉持着虔诚之心，一笔一画努力保存其精髓，传达其神韵的艺术家们，他们或许只是保存下了一个个文明的碎片，但每一个文明的碎片中都浓缩着历史的沧桑，生命的印记和创造的美，丢失了这些碎片，就是丢失了曾经流淌在王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫……笔下的民族的魂魄！

“述而不作”，孔子宁可不“作”（创造），也要保传（述）先贤流传下来的精神。尤其今天，历经欧风美雨的中国文化首先需要的就是“述”——承续五千年华夏文化命脉，而不是在无根的基础上进行自欺欺人的“创新”！