艺术：有意境的符式

李倍雷

中国传统艺术的演变，是一个依循言、象、意、情、境的层次推进，艺术理论的探究也是这种递进逻辑的结构关系。“意境”最终是艺术的最高境界层，艺术的一切形式——言、象、意象，都是为“意境”而生，为意境而存在的符式，因此艺术是有意境的符式。“艺术是有意境的符式”的命题，是基于中国传统艺术和中国传统艺术理论归纳出来并具有中国文化特质的命题，并非是异想天开肆意断想出来的命题，当然同时也回应了西方艺术理论如克莱夫-贝尔（Clffve Bell，1881-1964）在《艺术》中，提出艺术所共有的性质是“有意味的形式”的命题。

中国艺术文化中提出的“言”或“象”，在西方艺术文化中可以与“形式”如色彩、线条等对应，或用费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857-1913）说的“能指”（“指符”）对应；“意”大致可以与西方的艺术中的“主题”（“内容”）对应，相当于索绪尔的“所指”（“指意”）。西方艺术尤其到了现代主义艺术以来，特别强调“形式”，认为“形式”才是艺术的本体，传统的绘画艺术以写实的“形象”遮蔽艺术本质——形式，夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）的“现代主义”的美学观认为，艺术不是视觉全部信息的展示，不是摄影似的机械复制，他特别反感自然主义绘画，他认为“艺术家越是不偏不倚地注意细节，混乱状态就越发严重”，认同艺术是对视觉对象的简化的形式符号。波德莱尔宣称艺术的线条与色彩不依托于主题，“形式”就是艺术本身的符号。因此，艺术形式元素成为西方现代主义艺术批评家探讨艺术本体的绝对要素，也是西方艺术理论家认为的是艺术问题。克莱夫·贝尔说：“艺术问题就是这样一种问题，它是要使一种感情经验和一种已经被构思但并没有被创造出来的形式相匹配。……一个人不可能将一种美的经验直接倾写到另一种美上，从而忽视这个问题。他不能脱离形式，他必须为自己创造一种独特的形式。”正因为强调“形式”，英国形式主义艺术分析批评家罗杰·弗莱（RogerFry，1866-1934）、克莱夫·贝尔才提出了“有意味的形式”（significant form）作为西方艺术的命题，这个命题这是西方艺术演变的逻辑结果。我们认为弗莱和贝尔的“意味”（significant），大致可以与中国的“意象”对应。须知，中国艺术的“意境”是对“意象”实现的质的再次超越，也可

以说“意境”是对审美对象的质的超越。

中国传统艺术中，无论是绘画、书法、音乐、舞蹈还是戏曲，不是以追求“形”或“象”为目的，也就是说不是停留在“意象”这个审美对象的层面，正所谓“大象无形”“大音希声”。中国艺术只是把“意象”作为表达人类的情感、观念和思想的载体符形，“象”绝非等同于自然物的“形”，正所谓“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”因此中国艺术的“象”，是“意”的结果，最后构成的是意与象结合的“意象”这个符式。即意象是中国艺术表现的基本符式。但仅“意象”而言，中国文化中就包含了极其深奥的内涵，本质上讲意象就是作者的主观情思圆融到客体的对象中，构成了超越客观对象的主客一体的有价值判断意义的符式。唐代司空图（837年-908年）用“意象”探究中国的诗歌艺术。他说：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化以奇。流水花开，清露未唏，要路悠远，幽行为迟。”（司空图《诗品》）明代陆时雍（约1588年-1640年）说：“古人善于言情，转意象于虚园之中，故觉其昧之长而言之美也。”（陆时雍《诗境》）同时，我们认为“意象”还显示了“言”“象”“情”“意”的逻辑推进，这种逻辑推进最早在《周易·系辞上》就开始了。其曰：“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”不难看出这里显示出了中国传统艺术文化中“言”一“象”一“意”的逻辑推进结构。这里的“意”还不是“意境”层次，但是它同时包含了“意境”和“意象”的重叠部分之内涵的

“意”。因此，我们说贝尔《论艺术》提出的“有意味的形式”相当于“有意象的形式”。二者一个共同特点就是可以作为审美对象，克莱夫·贝尔是将“意味纳入他的美学框架中说的，陆时雍的“故觉其味之长而言之美也”也是将‘‘意象”作为审美对象的，但我们前面讲了，意境是对意象的本质的超越。

在“言”“意”的特定关系中，庄子均有很到位的诠释。庄子说：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”（《庄子·天道》）又说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子。外物》）再说：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”（《庄子·秋水》）庄子这三段从不同的角度和用不同的比喻，诠释了言、意的关联性问题，可概括之为“得意而忘言”。中国文化对“意”的重视远远超过对“言”或“象”的重视，用西方语境来讲，就是不看重“形式”，而看重“精神”。大概是庄子那种带有文学性韵味探讨“言”和“意”的关系问题，所以此处三例中均没有提到“象”的问题。当然也许庄子的“言”可能也有“象”的含义，也许庄子就不探讨“象”的问题，因为《系辞》已经说过了“立象尽意”。无论是“言”还是“象”，都是“尽意”的。正真把言、象、意的关系推进诠释最清楚的是魏晋时期的王弼（226年-249年），他对《周易·系辞》中相关“言、象、意”的论述做了最详尽地诠释。

王弼说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立像以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”这就是王弼诠释的“言”一“象”一“意”的逻辑结构。王弼最后的表述是“画以尽情，画可忘”。可见中国传统艺术中对“意”提升到如此之高度是西方艺术中鲜见的，王弼这里的探讨的“意”与“象”层面的“意”，有了“意境”含义。首次提出“意境”一词是唐代的王昌龄（690年-756年），他在《诗格》里说：“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦张之于意而恩之于心，则得其真矣。”这里探讨的是诗境的三种形态层次，“物境”相当于“象”，并另一说“情境”概念，相当于“意象”，“意境”这里依然有“意象”的特点，但是又带有超越“意象”层的性质，与我们探讨的“意境”虽然概念同一，但略有区别，王昌龄的“三境”说是一种递进关系。清人笪重光（1623年-1692年）从绘画角度说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”笪重光提出的“境”的概念，依照王弼等人的逻辑结构下来。现在我们就可以出梳理这样出一个中国艺术“意境文化”的逻辑结构：“言”-“象”-“情”-“意”-“境”。这个逻辑结构的每一次推进，都是后一个对前一个超越，直至最后的“境”，也就是我们说的中国艺术的“意境”这个最高层次了。从这个逻辑结构中，我们看到了中国艺术从外在的形式——“言”或“象”，渐次超越到“意”、“情”或“意象”，再次超越推进至“意境”。同时我们还要注意的是，王弼诠释表述中的一段话：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”这段诠释性的表述中，阐述了一个关键性的“象”的问题，它不是单纯的“象”，是生于意的象，是表意的象。是故“寻象观意”。中国书法的每一条线或形容为龙飞凤舞的线条，每一个字的结体和整个章法的符式式，是有意境的符式；中国绘画中笔墨的千湿浓淡符式，各种皴法样式，墨分五彩的符式，都是有意境的符式；舞台上的一招一式，唱做念打的形式，是有意境的符式；乐记中说的“凡音而起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声：声成文，谓之音”。皆由心生的音乐，是有意境的符式。由是我们自信地说，艺术是有意境的符式。无论是书法、绘画、雕塑，还是音乐、舞蹈、戏曲，它们的中的每个“象”都不是重复自然中现成的物象，而是经过艺术家转化为“可寻象以观意”之象，也就是刘勰说“独照之匠，窥意象而运斤”的“意象”。意象群的组合经营为艺术家妙构的独特意境，意境发展到清代，画家兼画论家笪重光在他的《画筌》中把“意境”表述为三个层次：真境、神境、妙境。

中国古代文化艺术思想理论，奠定了中国艺术的“意境学”思维模式，也一直贯穿在中国艺术形态中。宋人郭熙（1023年-约1085年）《林泉高致》云：“诗是有形画，画是无形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”清代布颜图《画学心法问答》云：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”笔墨融入情思，情思融入景象，方为情景而转化生出境界。”清代张式《画谭》亦云：“要知书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。纵一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”这些中国古代画论家，他们反复提到的同一个概念“境界”，实则指的就是绘画艺术的“意境”。因为中国古代文化中，对艺术的品评首要的是将艺术家的作品与他的人品系起来。“品评”这一批评概念本身就是来自于对人的品藻而言的，而后转移到对艺术的品评，“品评”中的“品”有“人品”的含义，艺术中提及“境界”这一个概念，必然包含了对人品境界高低的审视品评。所以宋代的郭若虚（生卒年不详）才强调“人品”与“气韵”直接有关，他认为“人品既高气韵不得不高，气韵既高生动不得不至”（郭若虚《图画见闻志》）。所以“境界”反映了对人品的高低这一层含义。不仅绘画使用“境界”，王国维的《人间词话》中，通篇就是使用“境界”这个概念来探讨词的境界高低，实则也隐含了对人的境界高低的品评。中国艺术传承方式多是“口传心授”的方式，为什们要“心授”，就是“意境”才能为之心授。“意境”它不是外在的形象，看不见，摸不着，故不可教。但“意境”可感知领会，可体悟于心，是故用“心”去感受，用“心”去看、去摸，用“心”了悟，这就是“意境”的不可教只可悟道理。中国画论中有“气韵非师”之说，认为

“气韵”是天生的。郭若虚《图画见闻志》说：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”郭若虚说的“默契神会”就是心授，他又引杨雄《法言·问神》说：“杨子曰：‘言，心声也。书，心画也。”（郭若虚《图画见闻志》）中国古代为什么总是强调“心”，如“中得心源”“万类由心”等。今日很多论者几乎都把“意境”作为一个审美对象看待，这是值得商榷的。“意境”不是“意象”，“意象”是“意”与“象”的结合，视觉或听觉系统能感知的是意象，“意象”中有“象”或“言”的元素，意象是艺术的符式层面元素，是可以作为审美对象审视的；意境没有视觉或听觉的“象”或“言”的元素，它是“意”与“境”的结合，不属于艺术形式层面的元素，不是视觉和听觉系统立刻感知的，人们是需要通过“意象”并超越“意象”用心去体悟“意境”的。也因此我们说意境是超越审美的，反过来说；如果人们没有这个超越，他是进入不了意境层的。中国古人为什么强调人品，为什么把人品与画品联系起来，为什么说“人品既高气韵不得不高”，意义很明显，没有高境界的人品，也就没有艺术的终极意境。如果仅仅是审美，人品高低关系不大，谁可以进行审美活动。西方把艺术品格与人格分开对待，他们不强调艺术家的人品和境界。

那么，为什么我们不说“艺术是有意象的形式”，而说“艺术是有意境的符式”。前面我们从王弼的“言意之辩”开始，梳理了“言”一“像”一“意”一“情”一“境”的中国艺术思想文化“意境学”逻辑结构，不难看到中国艺术没有停留在“意象”层面，意象不是单纯的“象”或“言”的——形式，而是作者的“意”融进了“象”之中，是“外师造化，中得心源”“万类由心”的结果。尽管如此，中国艺术终极目的不是在“意象”层面上，是要超越意象去是穷尽包含了“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的人生境界意义的艺术意境。意求于象，又在象之外，正如谢赫所说：“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”（谢赫《古画品录》）唐代诗人刘禹锡也说“境生于象外”（刘禹锡《董氏武陵集记》），因之中国艺术一切奥秘都应该在“取之象外”“境生于象外”的“意境”中才能准确地阐释出来了。如果我们说“艺术是有意象的形式”，就等于停留在了意象层，也停留在感官的审美的层面，没有超乎于象外去实现对“意象”的超越，就是说没有超越意象去穷尽终极的“意境”。那么超越了意象的中国艺术之意境，究竟是那番特征呢，看看司空图的《诗品》如何说：“空潭写春，古镜照神。”“不着一字，尽得风流。”后来南宋的严羽（生卒年不详）的《沧浪诗话》也说了类似的话：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像。”东晋陶渊明（约365年-427年）的“采菊东篱下，悠然见南山”，就是有意境的符式。

我们反观一下西方美学框架下的艺术理论。克莱夫·贝尔在他《艺术》中说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式某种形式或形式间的关系，激起了我们审美情感。这种线条、色彩关系的组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。”贝尔说的“有意味的形式”是着眼于西方绘画的“线条、色彩关系的组合，这些审美地感人的形式”，显然这些“形式”对于贝尔的逻辑前提是可视的审美形式。这就是说西方审美对象是建立在造型艺术中那些看得见的线条、色彩等元素的基础上，不需要或用不着超越形式元素便可直接进入审美的观照。中国艺术最高境界层是意境层，通过对意象层的实践并超越意象层最终达到对意境层的终极实现，因此中国艺术是超越了意象这个审美对象的“有意境的符式”。也因此，如果我们用贝尔的“有异味的形式”来阐释中国艺术，显然是难以有效的，事实证明也我们上世纪80年代以来，用“有意味的形式”阐释中国的艺术，从根本上把中国艺术本质的文化特征和艺术特征丢弃了。中国书法、绘画的笔墨不是“意味”而是有“意境”的笔墨，至少是“意象”的笔墨，用“意味”阐释中国笔墨是浅薄的阐释，仅仅停留在表面的形式元素层面，甚至对“意象”层面的阐释也觉得肤浅和没有文化感，没有文化感的艺术就只能在形式上玩花样。因而我们看到中国戏曲中一切布景都在演员身上，一招一式的化虚为实，化实为虚，尤其是那“意象”的动作所呈现的中国戏曲那独特的文化感，是中国戏曲之意境的表达，这些都是有意境的符式，不是“有意味的形式”能阐释得了的。用“有意味的形式”阐释中国艺术等于消解了中国艺术的独特文化感，消解了中国艺术特色的气韵，一句话，消解了中国艺术的独有的意境。现在，终于我们开始感悟到中国文化艺术本质的问题了，当前为庆祝中法建交50周年，中国艺术在法国展出，使用和打出了“中国意象”的概念，时下有很多的展览，都打出了“意象”这个概念，迈出了很有自己文化的第一步。