论戏仿的挪用策略

程军

[摘要] 挪用是戏仿运作的典型策略之一。在当代文艺创作和文化生产领域中，运用挪用作为戏仿作品的主要策略的例子十分普遍。它通过源文本和新语境之间的冲突和不协调形成一种反讽的张力，并利用截然不同的语境和理解结构造成源文本的“语义转换”。戏仿的挪用策略突出了文本的异质性和混杂性，打破了浪漫美学关于艺术作品的有机整体观念以及资产阶级的版权观念和私有财产观念；同时戏仿的挪用策略还常常是边缘群体或弱势群体抵制主流意识形态和话语霸权的有效手段。

[关键词] 戏仿；挪用；跨语境；混杂性

[中图分类号]I0

[文献标识码]A

[文章编号] 1673-5595（2014）03-0066-06

“戏仿” （parody，又常常译作“讽拟”、“戏拟”、“滑稽模仿”等），是一种独具特色的文艺创作和文化生产方式。它往往通过对源文本（source text）带有反讽、戏谑意图的模仿、挪用和转换来生成新的作品。在当代中西方艺术和文化实践中，戏仿已成为一种相当重要的创作形式。不论是在先锋派艺术、高雅艺术领域，还是在大众文化、通俗艺术领域，抑或是在新兴艺术领域里，戏仿都得到了极其广泛的应用和实践。

一、戏仿与挪用的联系与区别

戏仿常用的一个手法或策略就是对源文本整体或其核心元素的跨语境的挪用/引用。挪用（appropriation）作为最常见的互文形式之一，和戏仿的关系极为密切。当代批评家琳达·哈琴（Linda Hutcheon）认为，戏仿是对源文本的“有差异的重复”，这里的“重复”就必然会涉及对源文本的整体框架或核心元素的再现和挪用/引用

。引用（quotation）和挪用是涵义十分接近的两个概念，不过两者的适用范围不同：一般说来，引用的对象往往只限于语言文字和文学的材料，而挪用的对象则可以包括所有的艺术（包括语言文字和文学）客体及其组成元素，甚至包括一切可以称之为“文本”的东西。在本文中，笔者所使用的挪用都包含引用在内。法国批评家萨莫瓦约（Tiphaine Samoyault）认为，戏仿是对源文本进行转换，它要么以漫画的形式反映源文本，要么挪用源文本。[1]41这些观点显然把挪用看作戏仿运作的主要手段或策略。英国学者罗斯（Margaret A.Rose）的戏仿定义——“对预成型（performed）的文学语言的带滑稽效果的、批判性的引用”[2]——也同样强调了引用/挪用在戏仿中的重要意义。戏仿与挪用/引用的密切关系，使得一些批评家有时甚至把两者当做同一种文学技法来使用。例如在古希腊罗马时代的学者看来，戏仿就既可以指一种特定的嘲弄性模仿诗（mockpoem）的形式，也可以指一种更加广泛的引用和暗指（allusion）的实践。[3]在这种用法中，戏仿和引用几乎是不加区分的。

诚然，戏仿与挪用的容易混淆，是有其客观原因的：当一部作品的整体元素从自身的语境中被抽离出来而置入一个新的语境中再重新使用时，戏仿是极有可能发生的，因为新的作品语境和作者意图赋予了原作以完全不同的语调、意向和意义。在这个意义上，法国作家布托（Michel Butor） 所说的“从某种程度上说，哪怕是原封不动地引文也已经是戏拟（parody）”[1]116的观点，是极有见地的。然而，在当代学术语境下，戏仿与挪用还应有所区别，不能把所有的挪用或引用都看作戏仿。在笔者看来，挪用要转化为戏仿，必须符合两个限制性条件：第一，被挪用的文本意向与新文本的意向之间必须相互间离、相互独立、相互争辩，而不会发生融合为一的现象；第二，这种挪用必须有作者有意识的反讽意图的介入。因此，我们可以把挪用分作两类：一类是非戏仿的挪用——它常常出现在仿作（pastiche）、集句（cento）、抄袭、引语等互文形式中，通常把可以并存和相容的作品或元素联系起来，融会贯通成一个有机的新文本；一类是戏仿的挪用，通常把完全不同质的文本进行连接、并置和对照，突出它们之间的强烈反差和不协调，并带有一定的幽默戏谑意味。笔者在这里讨论的主要是第二类挪用。

戏仿的挪用范围是极其广阔的，挪用的对象也是极其丰富的。从一个字、词，一段话语，一个文本，到一种风格和文体，一种体裁，再到具体作品中的人物形象、意象、情节、结构、场景等诸多元素，几乎没有什么不能成为挪用的目标。挪用往往意味着一个符号系统和文本与另一个符号系统和文本之间的跨界互动和流通转换的过程，这必然会涉及语境的改变和转换。因此，挪用总是跨语境的挪用，它通常把一个文本整体或部分元素从原语境中抽离、提取出来，并将其置入一个全新的语境中，利用截然不同的语境和理解结构造成源文本意义的改变或“语义转换”（semantic shift）。这里值得注意的是“语境”（context）这一概念。作为一个内涵十分丰富的概念，语境常常包括多个层次、多种解释。大到文本或话语所处的时代背景、政治制度、民族文化心理、经济生活方式，以及文本或话语所处的文化氛围、艺术传统、体裁类型、语言状况，小至文本或话语所在的具体的上下文、篇章结构和交流环境。只要是和话语或文本表达有关的并对其意义理解产生影响的，都可以成为语境的因素。

二、戏仿式的挪用实践在艺术和文化诸领域的表现

跨语境的戏仿式的挪用的实例是极其丰富多样的，它存在于语言、文学、影视、音乐、造型艺术等几乎一切传统艺术领域，同时也大量存在于当代新兴艺术和文化生产领域中。

在语言学范畴内，特定的生活情境和场合以及特定的历史时期都是一种语境，如果将某个特定情境、场合的语言或特定历史时期的流行用语挪用到另一个截然不同的场合或历史语境之中，则极有可能产生反讽的滑稽效果。这种将与某一特定语境密切相关的某一语体的表达移置为另一种完全不同的语体风格来表达的现象，就是语体移置或挪用，从而对这种语体构成戏仿。法国大哲亨利·柏格森认为，移置（transposition）是滑稽致笑的一个重要方法，将某一思想的自然表达移置为另一笔调，即可得到滑稽效果。[4]75这种语体的移置或挪用包括雅词俗用、俗词雅用、今词古用、古词今用、贬词褒用、褒词贬用以及其他种种特定语体与语境之间的误置和错位的语言现象。我们可以在日常语言运用中看到很多这样的例子，例如常用的“吃饭”和“用餐”、“睡觉”和“就寝”、“生病”和“患疾”、“死亡”和“逝世”等对应词，意义几乎相同，只是存在俗雅之分，适用于各自相关的特定语境。但是如果将只适用于庄重文雅场合的书面语汇用来描述畜生的病情，说它“不用餐，不就寝，怕是患疾了，可能要逝世了”等等，这就使得书面语汇中隐含的高贵文雅的意义与它所描述的低贱对象之间形成了极大的反差，从而造成强烈的滑稽反讽效果。按照柏格森的观点，这就是典型的雅词俗用，即“用高尚的语言表达不道德的思想，用严格的体面的词汇去描写猥亵的场面、低微的职业、卑劣的行为”[4]77。我们再看一个日常语言运用中的戏仿式挪用的例子，如现代相声《杂读〈空城计〉》片段：

甲：诸葛亮当中一坐，前边是满营将官，他对当前敌人的活动进行了一系列的宏观分析。

乙：怎么分析的？

甲：诸葛亮说：“根据我们侦察的材料发现，以司马懿为首的反动军队，自祁山一带向我方蠕动，从他们的行动来看，很可能进犯街亭，进一步占据西城，其目的是要把西城作为大规模侵略汉中的跳板。我们知道，西城不但是通往后方的交通干线，也是极为重要的战略要地，街亭又是西城的桥头堡。因此我们必须主动出击，把进犯的敌人一网打尽。”①

这段文字是对模式化的现代军事报道语体的戏仿，其中“诸葛亮”流利地挪用现代人熟悉的军事语言描述古代战争局势，今词古用，违反了正常的言语交际规律，就像柏格森所说的，用现代生活中的词汇表达古代的事物也会产生同样的类似于雅词俗用的喜剧效果。[4]76

文学领域的戏仿式挪用也是极其常见的现象，如在当代中国作家王朔、王蒙、王小波、莫言、李冯、刘震云等人的小说作品，伊沙、韩东、于坚等“第三代诗人”的诗歌作品以及林兆华、孟京辉等人的戏剧作品中，都大量通过挪用手法作为其戏仿创作的基本手段。现仅举当代诗人伊莎的作品《告慰田间先生》为例：

哒哒哒的机枪扫射声/从电子游戏机上传来/穿过客厅门廊抵达我的书房/伴随人声 那是我的妻儿/在相携作战/相互掩护着/面对他们共同的敌人/后来枪声减弱至一半/那是我的妻子起身去了厨房/因为到了做晚饭的时间/儿子留在客厅里/守在游戏机前/孤身作战/一人难对四敌/他在请求增援/他的呼唤/穿过客厅门廊抵达我的书房/像是动员：父亲/假使我们不去打仗/敌人用刺刀/杀死了我们/还要用手指着我们骨头说/“看，/这是奴隶！”②

诗的结尾原封不动地挪用了现代诗人田间的抗战诗《假使我们不去打仗》中的最后一句，但是却把真实历史语境中的战争情境转换为电子游戏虚拟世界中的战争场景，原诗中令人热血沸腾的动员和鼓动，挽救民族危亡的大声疾呼，在新作中成为了孩子请求游戏增援的戏谑式的呼告，将风马牛不相及的两种情景借助虚拟情境与历史时空的混同衔接起来，巧妙自然而又带反讽意味地戏仿了田间的原作。

在音乐领域，西方15—18世纪十分流行的音乐戏仿作品——模拟弥撒曲（parody mass）——就是对宗教圣歌和赞美诗的挪用和戏仿；20世纪作曲家德彪西、巴托克、肖斯塔科维奇、齐默耳曼、斯托克豪森等人的作品中，也大量通过挪用前代音乐大师的作品来创作戏仿音乐作品。中国20世纪80年代中后期兴起的“红色摇滚”运动挪用了革命时代的“红歌”，在保持歌词和曲调不变的情况下，改变配器、节奏、音色和唱法，使“红歌”变成了摇滚乐，构成了对这种红色经典及其隐含的革命神话叙事的反讽和戏仿。

在当代影视作品，尤其是带有后现代色彩的喜剧性影视作品中，对经典影视作品中的人物形象、情节、技法、场景、音乐、台词等等的挪用和戏仿已经成为其最重要的创作方式和手段之一。在周星驰电影中，挪用和戏仿前人电影作品的例子俯拾皆是，如《大内密探零零发》中对现实生活中电影颁奖典礼的挪用和戏仿；《赌圣》中的周星驰所扮演的星爷故作豪迈地（慢动作）大步进入赌场，挪用了《赌神》中周润发的穿戴、动作和姿态，从而戏仿了这一经典电影形象；《少林足球》中与棍棒足球队比赛的场景对《拯救大兵瑞恩》中开场登陆战场景进行了戏仿，把惨烈的战争惨剧转化为搞笑喜剧；《大话西游》中的台词、音乐，很多都挪用自《东邪西毒》和《重庆森林》；《回魂夜》中的周星驰扮相和莫文蔚的发型，则挪用了法国影片《这个杀手不太冷》里的杀手莱昂和小萝莉玛蒂尔达的经典形象；《功夫》更是戏仿式挪用手法的一次奢华展示，其中影片开头一幕斧头帮热舞挪用了歌舞剧《芝加哥》的场景，大战斧头帮的场面明显挪用了《黑客帝国Ⅱ》中的场面，肥婆四拔腿追赶星爷的段落挪用了《猫和老鼠》中的卡通形象等等。另外像国产喜剧电影《疯狂的石头》、《大电影之数百亿》、《追爱总动员》、《天下第二》，电视剧《武林外传》，国外如伍迪·艾伦（Woody Allen）、昆汀·塔伦蒂诺（Quentin J. Tarantino）等导演的电影作品，都大量挪用了前人的同类作品中的元素和材料。

造型艺术中戏仿式的挪用更是20世纪一大文化景观。自从达达主义艺术家杜尚在蒙娜丽莎美妙的脸蛋画上两撇胡子和山羊须、给现成的小便池签上个名当成自己的作品展出以后，挪用前人作品和现成品就成为许多艺术家的惯用创作手法。像毕加索、布拉克、恩斯特、马蒂斯以及大量的超现实主义画家在其创作中都经常采用挪用和拼贴的手法。到了后现代时期，戏仿、拼贴和挪用更是成为艺术家的最重要创作方式之一。美国的安迪·沃霍尔、劳申伯格和杰夫·昆斯都是其中的代表性人物。他们通常挪用一些人们平常司空见惯的日用品（像可乐罐头）和熟悉的名人图像（例如毛泽东和梦露头像），然后加以极度地异化、变形、重复或增大，给人一种新的视觉刺激和精神震撼。当代中国艺术中的“挪用”也频繁出现，最富争议也最出名的作品如旅美艺术家蔡国强1999年的《威尼斯收租院》，把产生于阶级斗争语境中的雕塑作品抽离其历史语境，置换到当代文化语境，产生了非常震撼的艺术效果；王广义的“大批判”系列挪用了“文革”时期政治宣传画中的工农兵形象，把“文革”时期的政治符号和当下流行的商品广告并置于同一幅画面中，造成政治符号与商业消费语境的错位和反差，隐喻了当代中国转型期复杂多元的文化生态；著名画家吴冠中创作的《五牛图》、《簪花仕女犹徘徊》等作品，把唐代经典作品《五牛图》、《簪花仕女图》从国画挪用到油画，对中国画的绘画语言及构成进行跨越时代和文化语境的转换处理；张晓刚的《大家庭·血缘》系列则挪用和戏仿了“文革”时期最常见的家庭照片的标准图像，对观众的视觉和灵魂造成了强烈震撼。另外，像90年代兴起的政治波普和艳俗艺术中，也以挪用、拼装、改造大众熟知的物象、日常消费品或政治图像作为其主要的创作模式。

进入21世纪以来，随着互联网的日益普及，挪用这种技法在网络空间中得到了最大程度的使用。传统艺术中的复制、挪用、拼贴需要艺术家的高超临摹技巧以及大量精力的耗费，而在网络世界中这些都变得轻而易举。于是我们看到网络红人“芙蓉姐姐”、“小胖”、“犀利哥”等人的头像被挪用、拼贴到无数世界名画上，文艺体育明星的头像和许多风马牛不相及的图像拼接在一起，无数电影、电视中的场景、画面被切分、割裂、打散，然后被挪用、拼接、组装成一个新的故事。显然，挪用、拼贴已成为网络戏仿和恶搞作品最常用的重要创作技法和手段。

三、戏仿式挪用的特点

从以上诸多的挪用实例中，我们可以发现戏仿式挪用的某些特点。

第一，和非戏仿的挪用——在两个通常可以相容的作品之间建立起联系，其中源文本中被挪用的元素进入戏仿文本之后和后者融为一体，转化为后者的有机组成部分——不同，戏仿中的挪用是把根本不同的（disparate）文本进行连接和对照，两者之间的隐含共同点以及它们之间明显的反差和歧异，都被滑稽地置于突出醒目的位置。这种戏仿的挪用和“交叉阅读”（crossreading）十分相似，它迫使读者在通常不能协调地并置在一起的文本之间寻找某种联系和共同点。[5]77笔者以网络作品《鲁迅对早恋问题的精辟回答》的片段来说明这个问题：

问：父母应该怎样看待早恋问题？

答：他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。

问：您怎样看待早恋现象在校园里的蔓延呢？

答：其实地上本没有路，走的人多了也便成了路。

问：您对已经被老师家长发现了的早恋学生有何建议呢？

答：不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

问：您怎样评价那些排斥早恋的学生呢？

答：无情未必真豪杰。

问：您对早恋中的男女有何劝告呢？

答：不能只为了爱，而将别的人生要义全盘忽略了。

问：您对早恋本身的看法是？

答：他是这样的使人快活，可是没有他，人们也便这么过……③

这段文字里提问和回答的文本原本是风马牛不相及的，其中所有回答的内容几乎一字不差地挪用截取自中学课本所选的鲁迅作品，而关于早恋的提问，则提供了一个歧异的、截然不同的语境和“上下文”，文本的妙处则在于这些被抽离截取出来的文章片段恰恰能和这些提问紧密联系、妙合无垠，几乎天衣无缝。而细细品味之后，又发现原作中鲁迅或沉痛、或无奈、或坚定、或愤怒的情感在新文本中已变了味，失去了那份悲天悯人的深沉热烈，原作中带有沉重的悲剧性格调的警世之语在这里转化为轻松的、戏谑的文字游戏。这种挪用就是典型的戏仿式的挪用，其中两个文本之间明显的反差和不协调，不仅没有被掩盖和消融，反而放大并凸显出来，从而带来了滑稽可笑的喜剧性效果。这正如罗斯所说：“运用引用来建立文本之间喜剧性的不一致或不协调，以及文本间的随机性（contingency），把戏仿的引用与大多数其他的引用和文学模仿形式区别开来。”[5]79利用语境的改变，形成一种旧材料、旧元素和新语境之间的冲突和不协调，造成两者之间的一种反讽的张力，这就是戏仿式的挪用所要达到的审美效果。

第二，戏仿的挪用也不同于传统的挪用或引用，后者是一种权威的（authoritative）引用，其目的是通过引用某源文本以加强或巩固源文本及其作者的权威性。就像萨莫瓦约所说的，传统引文以一定的等级为基础，其中被挪用或引用的文本常常是高级的、神圣的经典作品，是具有本源性、典范性意义的文本，其权威性不容置疑。[1]127而戏仿的挪用则是一种现代的挪用或引用方式，它强调以一种相对主义的观点看待传统和经典，通过与经典平等对话的方式发挥作用。这正如莫道夫（Steven Henry Madoff）所说的那样：“以复制的方式，把古典整个地霸占（即挪用，appropriation的另一种译法——笔者注）了过来，并不等于承认古典的重要。挪用或占用古典意象，并非为了对过去推崇礼赞。”[6]这样，被挪用或引用的文本就获得另外一种地位，不再是高高在上的、神圣不可侵犯的被尊崇之物，而是与受文一样，只是“多音齐鸣”的多元话语体系中的普通一元，和其他话语系统保持一种平等的交往对话关系。

四、戏仿的挪用策略的文化和政治功能

戏仿的挪用策略有着十分重要的文化和政治功能。首先，任何文学艺术创作，总要涉及对其他文本元素的挪用和改造，这样创作出来的作品，都是一种“互文”的文本，都吸收和转换了其他文本，都与别的文本处于一种相互联系、相互交织、相互渗透的关系之中。在这个意义上，没有任何作品是绝对意义上的独创或原创文本，重复、复制和挪用是一切文学艺术创作中不可避免的现象。就像法国批评家孔帕尼翁（Antoine Compagnon）所说的：

只要写作是将分离和间断的要素转化为连续一致的整体，写作就是复写。复写，也就是从初始材料到完成一篇文本，就是将材料整理和组织起来，连接和过渡现有的要素。所有的写作都是拼贴加注解，引用加评论。[1]24

况且，一部作品一旦完成，它就不再是某位作家的私有物（它的意义也脱离了作者意图的限制），而是在历史过程中被吸收、挪用到一个又一个新的“上下文”，进入了文本或符号的永无休止的挪用、回收、重复、改写的无限循环转换过程之中。值得注意的是，戏仿的挪用不是把各种差异性元素组合、转化为一个融洽无间的有机和谐整体，而是多种异质元素的强行拼贴和组合，它并不企图掩盖借用和承接的痕迹、人为性，反而突出它们；它追求的不是统一性、整体性和协调性，而是强调互异性、混杂性（hybridity）和“多声部”。这样，面对戏仿和挪用的挑战，那种关于文学艺术作品的有机整体或浑然一体的浪漫主义美学观念以及资产阶级的知识产权、版权观念甚至是私有财产观念，就暴露出其虚幻性和人为性，变成不再是天经地义、不容置疑的观念。就像哈琴所指出的：

“挪用”的拉丁语词根是proprium（意思是财产，属于某一个人的东西），因此这种戏仿式的借用（borrowing）或窃取（stealing）的确挑战了资本主义的艺术观念——把艺术作为个性的表征因而是私人的所有物。[7]

其次，戏仿的挪用策略常常是边缘群体或弱势群体（如女性、有色人种、大众文化和亚文化人群等）反抗和抵制主流意识形态和话语霸权的有效手段。多利莫尔（Jonathan Dollimore）在《政治的莎士比亚》中指出：“从属的、边缘的、持异议的成分也可以挪用统治话语并在这一过程中改造它们。”[8]这些群体通常挪用主流意识形态的象征性能指符号，把它们从其背景中抽离出来，与其固定意义所指分离，然后将这些能指置于新语境，并与新的意义所指结合，重新组合、拼贴成一个全新的意指链条，从而使得这些弱势群体能够得以创造出属于自己的意义。费斯克（（John Fiske）认为，大众文化就经常采用这种挪用方式作为攻击和抵制资本主义意识形态的手段，例如麦当娜从都市生活中撷取各种素材（比如基督圣像），使它们从其原社会背景中因而从意指背景中摆脱出来，按否定其本原意义的新方式和新背景重新组合。通过利用主流文化的能指或拒绝或嘲笑它们的所指，麦当娜证明了自己作为边缘群体（女性）创造自己的意义的能力。[9]钱伯斯（Iain Chambers）的观点与费斯克形成呼应，认为将资本主义的产品从其原来的背景中拽出来并将其按新的风格再造，是都市大众文化的典型做法；这是一种风格的街头式“修补”（bricolage，又译作拼装——笔者注），表明了从属者在制造意义的文化过程中行使某种控制的权力。[10]克拉克（John Clark）在《亚文化，文化与阶级》中也指出，亚文化的主要表现方式也是这种“修补”，它指“在一个整体意义体系范围内对客体进行重组，重新语境化以传送新的意义，包括该客体所含的在先的积淀之义”[11]。近年极其流行的网络恶搞作品作为中国青年亚文化的一种典型表征形式，它所采用的创作方式主要就是戏仿式的挪用、拼贴或“修补”策略。

恶搞作品常常将已经被赋予了固定意义的主流文化的符号能指，纳入一种崭新的语境和叙事框架中，用强大的“上下文”力量强行将其与原来的所指撕裂，同时赋予能指以新的意义所指，并通过新的叙述规则将它们组合成新的意义体系。像著名的恶搞作品《一个馒头引发的血案》（以下简称《血案》）就通过借用《中国法制报道》这一栏目形式作为组织新作品的叙述框架和“上下文”，让其主持人成为新作品叙述者来讲述和分析一个社会法制事件，从而对电影《无极》的情节内容和主题意旨进行一种恶作剧的、歪曲的解读并创作出自己的意义系统。它大量挪用了《无极》、《中国法制报道》、广告等视频资料中的画面，然后将它们切割、剪辑、打散成一个个能指或符号“碎片”，抽离出其原来的意义语境，再经过重新拼贴、编排、配音，使其与新的故事语境和所指结合，讲述了一个全新的现代故事——“圆环套圆环娱乐城”的血案发生始末及其原因追溯。显然，《血案》说的是一个和《无极》风马牛不相及的新故事，原作的语义所指在新作中被完全颠覆、移置和篡改了：《无极》中虚拟的城池变成了《血案》中的“圆环套圆环娱乐城”，王变成了娱乐城总经理王某，王妃倾城成了服装模特兼王经理之妻，常胜大将变成了城管小队长，命运使者满神成了喜好幸灾乐祸的谈判专家，无欢成了倾城的超级“粉丝”和真正的凶手……

在新的叙述框架和叙述语调的介入下，《无极》的故事情节和意义已经变得面目全非，而它所宣传的精英式的“正谕话语”、宏大的神话叙事以及诸如“真理”、“命运”等抽象信念和堂皇的意义所指，都随之破产。通过对文化精英（如陈凯歌）的权威文本和霸权话语的戏谑玩笑式的挪用、曲解和改造，这些草根文化的代言者（如胡戈）实现了一种文本和符号内的带有隐含的政治性质的抵抗或夺权运动。或者说，对于这些处于社会弱势地位的恶搞作者们来说，对符号所指和意义体系的重新确立，本身就是一种权力的实现。通过对官方或精英文本的戏仿式的挪用，这些群体在官方、主流、强势话语的狭小缝隙中得以发出自己的“声音”，从而实现对主流意识形态的一种象征性的抵抗或“符号的抵制”。

注释：

① 百度空间http：//hi.baidu.com/uibehej/blog/item/79c9a1d409556601a08bb761.html

② 参见伊沙的《饿死诗人》（北京中国华侨出版社，1994年版）。

③ 猫扑大杂烩http：//dzh.mop.com/whbm/20090706/0/353zOI9613388ag8.shtml

[参考文献]

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[5] ROSE MARGARET A. Parody：Ancient，Modern and Postmodern[M].Cambridge： Cambridge University Press，1993.

[6] 王先霈，王又平.文学理论批评术语汇释[G].北京：高等教育出版社，2006：800.

[7] HUTCHEON LINDA. A Theory of Parody： The Teachings of TwentiethCentury Art Forms[M].New York： Methuen，1985：107.

[8] DOLLIMORE JONATHAN. Political Shakespeare： Essays in Cultural Materialism[M].Manchester：Manchester University Press，1994：12.

[9] 约翰·费斯克.解读大众文化[M].杨全强，译.南京：南京大学出版社，2001：114.

[10] CHAMBERS IAIN. Popular Culture： The Metropolitan Experience[M].London：Methuen，1986：12.

[11] 吉姆·麦克盖根.文化民粹主义[M].桂万先，译.南京：南京大学出版社，2001：108.

[责任编辑：夏畅兰]

Abstract： Appropriation is one of the typical strategies of parody. In the contemporary literary and artistic creation and cultural production， the use of appropriation as the main strategy of parodic works is very common. It achieves a tension of irony through the conflict and incongruity between the source text and its new context， as well as a semantic shift as resulted from the abruptly shifted context and drastically altered framework for understanding. Appropriation strategy of parody throws to relief the heterogeneity and hybridity of a given text， disrupting the romantic idea of organic whole， defying the bourgeois stance for copyright and private ownership. At the same time it is often effective means of marginalized groups or vulnerable groups to resist the mainstream ideology and discourse hegemony.

Key words： parody； appropriation； crosscontext； hybridity