战后汽车文化与美国公路片的兴起

李彬

开一万英里车穿越美国，你对这个国家的了解肯定会比所有社会学和政治学科学研究加在一起还要多。 ——鲍德里亚《美国》

美国社会学家 W·J·古德曾断言：家庭模式的革命是当下席卷全球的重大革命的一部分。“千百万人因此而获得了自己选择的权力，产生了推翻新旧政府，创立新社会和发起新的社会运动的渴望。 ”[1]当代美国社会颇为流行的汽车文化便是在战后美国资本主义经济高速发展的基础上形成，并发展为年青一代反抗传统道德观念、尝试新的艺术表达手段的文化运动。在这一历史背景下，兴起于 20世纪 60年代的公路片成为表现这一文化诉求最为典型的艺术形式。然而颇具反讽意味的是，随着新自由主义自 80年代初期开始在全球范围内大行其道，汽车文化、公路片这类最初以反抗资本主义秩序为诉求的文化产品，逐渐沦为消费主义文化的符号，为现代传媒所利用。

家庭乌托邦的衰落与汽车文化的形成

二战结束后，美国迎来“空前的经济发展和不断增长的社会满足感” [2]，《财富》杂志的编辑们在 1946年甚至说，“这是个梦想的时代，这是每个黑暗中的人所期待的，一个巨大的美国空间已经打开了。 ”然而，在日益富足舒适的家庭生活中，许多社会评论家、作家和艺术家感到了一种逐渐增长的不安。他们感慨道：战后的美国社会是不是变得太墨守成规、太物质主义了？这样的问题反映了美国生活中的理想主义和物质主义之间的紧张状况。

二战后蓬勃的经济发展使得美国人在很多方面都不断变动，大约有 20%的人每年换一次住所。美国国际商业机器公司（IBM）的主管甚至解释其公司的首字母实际上是代表“我被移走了”（Ive Been Moved）。社会达尔文主义进化理论提出，随着城市化运动的发展，血缘关系的纽带便松弛了。“这种差别最明显地表现在：古代社会的单元是家庭，而现代社会则是个体。 ”[3]也就是说，现代社会是由个体而组织起来，个体在牺牲家庭利益的基础上获得了新的权力。

而这一经济发展在文化层面的表征，则是所谓汽车文化的崛起。汽车自诞生之日起就是现代文明的标志，飞速发展的汽车工业更是成为现代工业的支柱产业。 20世纪后半期美国真正进入汽车时代。 1954年美国人已拥有全世界汽车总数的 60%。

69.5%的美国人开车上下班。“汽车文化”很快改变了社会行为。一位评论家观察到，汽车的激增“改变了我们的衣着、风格、社会习俗、旅游习惯、城市布局、消费者购买模式以及大众口味”。[4]汽车成为“美国式生活方式”的重要标志。

汽车扩大了个人自由行动的空间和范围，可以制造出绝对自由的幻觉。它“给予了人们极大的灵活性和方便性，使人类突破了体能限制，行动缓慢的人对距离的天然恐惧感从此消失，不受轨道和航线的约束，不必与陌路人同行能在任何时候去任何地方，空间被征服，时间被主宰，使人们对生活充满信心这种破天荒的‘独立、自由、解放、自信，正是人性最深处的呼唤。 ”[5]这种自主权与流动性特性正应和了“婴儿潮”年轻一代的心理需求，带来了年轻人的文化空间。

在战后生活中，青少年占据着一个特殊位置。“婴儿潮”中出生的一代人成长在和平环境里，没有像父辈那样经历残酷的战争和经济萧条，也没有受过严格的传统文化观念熏陶和影响，属于思想意识和行为方式全新的一代。他们希望变革，渴望打破旧的社会秩序。兰登 ·琼斯（ Landon

Y. Jones）指出：“美国历史上人数最多同时也是受到最好教育的男女群体开始感到自己进入了一种消极的生活周期，人的年龄越大，事情似乎变得越糟。与其向上攀升进入成人社会，这些人更愿意和自己的群体厮混在一起。 ”[6]于是以汽车文化为表征的青年亚文化开始在战后美国社会涌现出来。

这一全新的汽车文化很快就在好莱坞电影中有了直接的展现。乔治 ·卢卡斯的电影处女作《美国风情画》（American Graffiti， 1973，更适合翻译成《青春涂鸦》）就集中展现了 20世纪 60年代初期青少年的汽车文化。影片开场就是几个中学毕业的年轻人开着各种漂亮汽车，到处飙车、追女孩的生活，应和了 1954年马龙 ·白兰度的“摩托车叛逆小子”（《野性骑手》 The Wild One）和 1957年《无因的反叛》（Rebel Without Cause）中詹姆斯 ·迪恩的“汽车叛逆小子”。正如电影史家所言： “‘汽车电影自问世以来，虽然以其他交通工具不可比拟的频度在电影中出现，但与这种普及性不相称的是——或许正是由于它的普遍性所致——它总是停留在配角的地位，从未成为过主角。以 50年代中叶为界，汽车一旦放弃了自己交通工具的身份，仿佛化身成了人们为消解对存在本身感到的那不说荒谬也是无故的焦躁而抹杀自我的一种手段。象征着这种变身的发生的，毋庸置疑是詹姆斯 ·迪恩神话。 ”[7]由此，战后青少年在富裕的物质生活之下空虚寂寥的内心世界和脆弱无依的情感状态，从马龙 ·白兰度式外部的反叛，转而进入詹姆斯 ·迪恩式的内在爆发。而所有这一切社会心理的变化，都在美国公路片中的得到了最为集中的展现。

无家意识与开车上路

《无家意识：现代化与意识》一书指出：“现代过程和与现代化相伴随的机构尤其对美国人的现实意识产生了消极的影响。本来人们期望现代化过程使个人获得自由，现在它却使人在绝望感、挫折感、失范感中越陷越深工业社会中各种

形式的反主流文化运动表明‘非现代过程获得了发展。 ”[8]家庭不再是天堂，相反更像一个冷漠无情的障碍制造中心。“无家意识”由此产生，甚至于将家庭看成“一个病态玩笑，家与其说是庇护所，倒不如说是一座围城。 ”[9]在好莱坞，希区柯克的《精神病患者》（Psycho，1960）就曾“清晰地说出（ 50年代末期）的家庭是一个压抑的恐怖场所。 ”[10]

以《推销员之死》（Death of a Salesman， 1949）为代表，战后许多优秀的文学作品都将美国人塑造成了“孤独的人群”，他们内心空虚，百无聊赖，无法找到真实的情感与归宿。诸如詹姆斯 ·琼斯（ James Jones）的《走向永生》（From Here to Eternity，1951）、索尔 ·贝娄（ Saul Bellow）的《摇摆不定的人》（Dangling Man，1944）和《争此朝夕》（Seize the Day，1956）、约翰 ·厄普代克（John Updike）的《兔子快跑》（Rabbit， Run，1961）等作品中的人物都像《推销员之死》的主人公威利 ·洛曼（Willy Loman）那样备受折磨，在一个冷漠的世界中永远得不到满足。

在这一特殊的历史语境下，以凯鲁亚克（ Jack Kerouac）、金斯伯格（ Allen Ginsberg）等青年作家、诗人为代表的“垮掉的一代”横空出世，成为战后美国社会最耀眼的文学流派。而他们那一系列惊世骇俗的文学作品，也成了一枚枚投向资本主义社会的重磅炸弹。有人甚至将它们看作是“美国社会行为举止的革命口号和标签”。在那些作品中，愤怒的青年通过与父辈决裂的方式来表达自己对战争的厌恶和对中层阶级世俗生活的否定。而开车上路则是他们表达期叛逆思想的最重要的文化手段。

伴随着越来越多的年轻人走出家门，开着他们心爱的汽车驰上四通八达的高速公路，一系列公路故事也就应运而生。这些公路故事不仅让我们看到美国年轻人们的汽车文化，同时也呈现了年轻人如何将公路故事转变为与主流社会逻辑决裂的“独立宣言”。很多公路故事的讲述者都创造了一个关于流动与自主的反叛故事，并凸显他们与主流文化的差异。正像历史学家所说的：

这些自称为垮掉的一代的人从纽约格林威治的波西米亚地下俱乐部而来，在那里他们开始寻求一种虚无的感性和自然的生活方式。他们对政治根本不感兴趣，并且与改变世界相比，他们更热衷于改变自己。他们寻求消除不安情绪的个人解决方法，而不是社会途径。他们“疯狂地生活，疯狂地说话，疯狂地渴求拯救”。他们的拯救之路在于迷幻药、酒精、性欲、对摇滚乐和城市贫民区街道生活的强烈兴趣、佛教的亲和力以及不停歇的流浪精神，正是这种精神让他们20世纪50年代期间在旧金山和纽约之间不断地跑来跑去。 [11]

也就是说，对于激情体验和疯狂行动的存在主义癖好给“垮掉的一代”的写作提供了主题。金斯伯格 1956年出版的长篇散文诗《嚎叫》（Howl）以直率的纵欲为特征，同时又像印象派那样，试图抓住现代生活的特点、趋势和动态。一年后，凯鲁亚克发表了他的自传体小说《在路上》，用狂乱的散文体和没有情节的漫谈描绘了垮掉的一代“充满强烈感情”的生活。

事实上，《在路上》为战后美国汽车文化奠定了基础。凯鲁亚克一直被视为是那些又酷又深沉的颓废派的模板——朋克、独立音乐人，以及自此之后出现的所有“酷艺术”的教父。这位以激进反叛著称的作家点燃了文化变革的火花，以公路叙事的模式在特定的历史年代为美国社会提供了一种崭新亚文化形式。于是我们看到“一方面，他们吸毒、偷窃、酗酒、纵情于爵士乐，崇尚性解放与同性恋。另一方面，他们读尼采，支持民权运动，致力于环保。他们用一种极端的方式试图挣脱时代和现实的束缚，达到精神上的绝对自由。 ”[12]对“跨掉的一代”来讲，“在路上”是其精神状态的最好形容词，只有不断的飞驰、狂奔，他们才能体会到个体的自由与生命的真诚。可以说，所有这一切都为 20世纪 60年代美国公路片的兴起提供了文化基础。

从文化内战到消费“旅途即生活”

在很长一段时间里，美国人只是把公路和汽车看作是单纯的交通设施。直到 20世纪 50年代后，它们才演变为令人兴奋的孤独之旅。于是在上百本书刊、歌曲以及电影中，公路旅途成了一次朝圣之旅，一段浪漫故事，一个宗教仪式，并被用来阐释美国的过去与未来。在这里，以公路为表征的艺术形式和文化符号已经发展成为美国年轻人理解世界的方式。

在凯鲁亚克开始写小说时，其本意并非批判战后美国社会的纸醉金迷，但他的创作却预示了美国思想意识的变化。正如威廉 ·巴勒斯指出的： “‘垮掉分子 的文学运动来得正是时候，说出了全世界各民族的千百万人盼望听到的东西。你不可能向别人灌输他不了解的东西。当凯鲁亚克指出出路时，异化、不安、不满早已等在那里了。 ”[13]

从20世纪 60年代晚期开始，鲍德里亚就已经认识到汽车的使用所带来的文化冲击。他指出：“不费吹灰之力的流动性建立了一种虚假的幸福感，一种悬浮的存在感，一种不负责任的感觉。 ”[14]而这种公路的路神话一直在延续，凯鲁亚克笔下的主人公经过改写后出现在了电影《逍遥骑士》（1969）中。可以说，《逍遥骑士》作为公路片的发轫之作，正是嬉皮运动的直接产物。“电影表现为对汽车、摩托车的神化，而且充分得益于 1956年颁布的、并由此形成了州际高速路的庞大系统的国家高速公路法案，从1950年开始，高速公路文化就有了很大的升级。无约束的男性个体将垮掉派作家杰克 ·凯鲁亚克的《在路上》中横穿国家的旅程神话用作消除中产阶级沾沾自喜情绪的解药。 ”[15]

在某种意义上，公路片阐释了美国横贯整个西部大陆的神话和高速公路的飞速发展。“公路片提供了一个准备被人去探索的空间，一个充满了紧张气氛和在诞生时就存在历史危机的空间。 ”[16]美国学者提莫斯 ·科里根更是指出，公路片首先“反映了家庭群体关系的破裂” [17]，在公路片中，英雄经常作为反英雄出现，来与美国政府，甚至整个社会的腐败与压制相对抗。在六十七年代，大批美国导演用公路片的形式表现国家破裂的主题，例如《雨族》（The Rain People，1969）、《五支歌》（Five Easy Pieces，1970）、《双车道柏油路》（Two-lane Blacktop，1971）、《粉身碎骨》（Vanishing Point，1971）、《冷血霹雳火》（Boxcar Bertha，1972）、《穷山恶水》（Badlands，1973）、《忧郁骑警》（Electra Glide in Blue，1973）、《糖地快车》（The Sugarland Express，1974）和《爱丽丝不住在这里》（Alice Doesn't Live Here Anymore，1974）等。

而与之一脉相承的，则是打起背包走天涯的“背囊文化”。这与其说是一种逃避，不如说是一种对资本主义体制的背离。对于公路片的主人公来说，“当你进入两块内陆地区的开放空间时，你就属于你自己了。 ”[18]公路变成一个新的文化空间。青年人在其中不再把幸福的家庭看作是理想的生活。在凯鲁亚克的引领下，他们的理想变成了 “公路”，通过旅行来重新看待生活。他们喜欢的是流动性与个体自由，而非固步自封的传统世界。小说家哈里 ·昆兹鲁（Hari Kunzru）指出，凯鲁亚克的观点已经从一个激进的反文化状态变成一个“中产阶级惯例”（middle-class ritual）。公路如今已经织入美国的文化结构之中。人们不再注意它，因为他们对公路符号、公路叙事已经习以为常。

然而颇具反讽意味的是，作为消费主义大国，青年文化从来都是消费的最好商机。 “1957年，《在路上》出版后，美国售出了上亿万条牛仔裤和百万台煮咖啡机，并且促使无数青年人踏上了漫游之路。当然，有一部分要归因于传媒，那些头号机会主义者。他们善于发现可供炒作的题材，‘垮掉分子 运动就是题材，并且是可供大肆炒作的题材 ”[19]《改变世界的路上之旅》（The Road Trip：That Changed the World）一书中举了一个经典广告的例子来说明文化“是如何开始将生活视为旅程”并加以消费的：衣冠楚楚、性感迷人的男性在撒哈拉沙漠脱下鞋子，赤足走在沙地上；另一个男人则在寒冷的早上，站在远景是美丽河流的画面前，呼出的热气清晰可见；一个长途跋涉并借宿藏族村庄的年轻女子被早上吹过发间的风叫醒；日记的书页发出哗哗的声音；一个年轻男子啜着茶，欣赏着上海的黎明。银幕上飘过一行行字：

旅途是什么？旅途不是远行，不是假期，而是过程是一次发现一次自我的发现旅途让我们彼此面对面是人们创造了旅途？抑或是旅途创造了人类？旅途是生活本身

生活将引领你去向何方？

这则广告美奂美仑，其浪漫的风格很容易使人产生共鸣，因为它涵盖了当代文化所看重的重要价值观之一——生活即旅行。人生的真谛与幸福的真义都生活在路上。而“在路上 ”原本蕴含的反抗内涵，则已经消失于无形。

结语

美国企鹅出版社的《美国史》封面是一条通向广阔沙漠的道路，消失在遥远的地平线。在某种意义上，这个意象正代表了美国。“美国是一个道路史诗”，“大量公路文化，从哈克贝利 ·费恩到《愤怒的葡萄》，再到《逍遥骑士》，都是摆脱束缚，追求梦想。 ”而60年代以降大量出现的公路片则通过一系列“在路上”的故事将流动与反叛呈现为美国年青一代的“自我”标志。正所谓“如果你不喜欢这里，那就去其他地方”。

然而在经历了 20世纪六七十年代的社会动荡后，随着保守党总统尼克松的上台，保守主义家庭价值观回潮。曾经在美国电影史上风靡一时的公路片，也逐渐从反叛的圣歌，转向了以《雨人》（Rain Man，1988）为代表的倡导家庭温暖的心灵鸡汤电影。虽然自由与抗争的号角曾在90年代的《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）中再次吹响。但在现实生活中，反叛越来越被大众文化吸收，变成时尚标签，融入消费主义商品文化的浪潮之中。

注释

[1][3][美]马克 ·赫特尔.变动中的家庭——跨文化的透视[M].宋践、李茹等，译.杭州：浙江人民出版社，1988：43，14.[2][4][12][美]乔治 ·布朗 ·廷德尔，大卫 ·埃默里 ·施.美国史（第4卷）[M].宫齐等，译，广州：南方日报出版社，2012：978，983，991-992.

[5]林平、林龙、赵玉梅.前言.车鉴——世界汽车发展的历程[M].林平，林龙，赵玉梅，编.北京：机械工业出版社，2012：III.

[6][9]转引自[美]戴维·斯卡尔.恐怖电影的文化史[M].吴杰，译，上海：世纪出版集团上海人民出版社，2005：336.337.

[7][日]莲实重彦.汽车神话学[J].刘洋，译，电影艺术.2009（6）：101.[8][美]马克 ·赫特尔.变动中的家庭——跨文化的透视[M].宋践、李茹等，译.杭州：浙江人民出版社，1988：14. [10]Virginia Luzón Aguado.Film Genre and its Vicissitudes：the Case of the Psychothriller[J]. ATLANTIS-Journal of The Spanish Association of Anglo-American Studies.24.1（2002）：166.

[11]文楚安.序言.“垮掉的一代”及其他[M].南昌：江西教育出版社，2010：2.

[13 ] [17]安·查斯特.《在路上》引言. [美 ]杰克·凯鲁亚克.在路上[M].王永年，译，上海：上海译文出版社，2011：26.

[14]Jean Baudrillard.Le Système des Objets[M].Paris：Gallimard，1968：94.转引自Orgeron，Devin. Notes.Road Movies：From Muybridge and Méliès to Lynch and Kiarostami[M].New York：PalgraveMacmillan，2008：209.Introduction注释2。 [15][16]Cohan，Steven and Hark，Ina Rae.New York：Routledge，1997：1-2.

[18]Sayers，Mark. The Road Trip：That Changed the World[M].Chicago：Moody Publishers，2012：337.

[19]Sargeant，Jack and Stephanie Watson. Introduction.Lost Highways：An Illutrated History of Road Movies[C].edited by Jack Sargeant and Stephanie Watson.London：Creation Books，1999：7.