我写《城邦恩仇》

郭启宏

一、“人类心智的成就”

古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三部曲（《阿伽门农》《奠酒人》和《复仇神》）是现存仅有的一部完整的古希腊三联剧，被英国诗人斯温伯恩（Swinburne）誉之为 “人类心智所取得的最伟大的成就”。

这部作品写的是城邦的恩仇：迈锡尼国王阿伽王率领大军攻打特洛亚，一仗打了十年，最后施用木马计里应外合攻破了特洛亚，阿伽王班师回到自己的城邦。早已背叛丈夫的王后柯绿黛串通阿伽王的堂弟埃

斯，杀死了身心疲惫的阿伽王，原来迈锡尼家族是一个世代仇杀的血腥家族。若干年后，寄养外邦的王子欧瑞思长大成人，禀赋着家族血缘，欲报父仇，他更名易服，回到城邦，与姐姐艾珞珂联手，鸩杀了他们的母亲和堂叔。这样一来，希腊诸神打破沉默，咸来问罪。复仇神坚持处死欧瑞思，太阳神则欲为欧瑞思洗罪，神、鬼、人三界集聚雅典战神山，等候雅典主神雅典娜的审判。雅典娜几经周折，终于做出 “令仇杀绝种”、“让正义永存”的神圣裁决，希腊欢庆民主新生。

埃斯库罗斯在这部作品里表现出高超卓绝的哲学理念，既对错恶有入木三分的见识，又对善好有清醒冷静的思考。这位悲剧诗人认为，公正与邪恶并不是孤立封闭的概念，“对”常常包含“错”的基因，“错”往往略具“对”的缘由，即便单个人，也每每“善恶同体”，“错”应该受到惩报，“对”有时也会莫名其妙地污血横流，诗人以此开敞他悲天悯人的博大胸怀。埃氏逝世两千多年后，黑格尔重复了他的观点，认为古希腊悲剧的“精髓在于戏剧化地凸显了道德力量在一定范围内‘对与‘对的抗争”。[1]20世纪中叶，汤姆逊的《埃斯库罗斯与雅典》甚至认为剧中战神山法庭审判的和谐结局，“完全是雅典人的创造”，说不定正是埃氏为民主体制的雅典人而编造出来的。 [2]

坦率地说，我赞赏埃氏安排的这个归宿，它是这部三联剧的新意所在，也是诗人构思时的“必演景”（曹禺语），我萌生重编《俄瑞斯忒亚》，恰恰缘自斯温伯恩的称誉—— “人类心智所取得的最伟大的成就”。许多年前我就思考过，面对历史剧，我们不能把死人写“活”，换了现代戏，我们又把活人写“死” ——一个个所谓“形象”无非是枯燥无味的概念的拼凑，或如直立的僵尸、着装的枯骨，无一丝一毫生气。古希腊的悲剧家已经为我们做出了榜样，两千多年后的我们依然木石鹿豕，茫昧不明。我以为，编演埃氏的这部作品，至少可以提升我们今日仍在握笔的文化人的学术品位，我们本应弃绝多少年来习以为常、一以贯之的思维方式——非此即彼、非白即黑的简单化模式，本应创造人性丰饶、内涵饱满的艺术形象，戏剧活动的终极目的是什么？是形象，啊，形象而已！

二、从三联剧到单本戏

三联剧超长，单本剧嫌短，篇幅的长短是必须解决的课题，既不是简单的压缩删减，也不是纯形式的转换，而是不同载体之间的抵牾与碰撞、互补与相成。便不谈东西方文化的异同，也及于中国和希腊各自的文化品格，载体的更替大致有三条途径：一、通由话剧，二、转由戏曲，三、转由歌剧。可能的情况是，话剧相对方便些，戏曲最为艰难。戏曲的情况与话剧不同，于是之跟我说过，戏曲是诗，话剧是散文，诗可歌可舞，善于抒情，散文则富内涵、擅思辨，我然其说。戏曲的情况略似歌剧，有繁复的背景，舞台呈现则是简练的线条，有丰富的人性，可感知的则是强烈的冲突。为了挑战自己，我选择了戏曲。

事实上，从三联剧到单本戏，改编的难度不止是篇幅的长短，更在乎内容。放眼世界范畴，《俄瑞斯忒亚》的改编已经多次发生，而最伟大的一次属于美国剧作家奥尼尔。奥尼尔平生追慕古希腊悲剧，欲与埃斯库罗斯一比高下，他从构思到完稿，用了近二十年的时间，写成现代版的三部曲，即《悲悼》三部曲。若从脱胎换骨、立异标新看奥尼尔的重编，几可视为完全彻底的创作，以此，我以为奥尼尔超越了埃斯库罗斯，不过，我们也必须意识到，奥尼尔无法抹去继承的浪痕，尤其是第一部《归家》和第二部《猎》，尽管立意更为高远，而人物及人物关系的设置与埃氏原作几无二致，人物之间两相对照，其摹仿之蛛丝马迹时隐时现。

然而，问题经由历史的淘洗突显了出来，一如水落而石出。埃斯库罗斯这部经典也是有缺憾的，这正是奥尼尔们陡起“欲与天公试比高”雄心壮志的来由。毋庸讳言，多少世纪以来，西方不少批评家已经指出，埃氏作品情节的发展一般是单向铺开，比较平直、简单，比埃氏晚生 141年的亚里士多德在《诗学》里不客气地揭示了其间的堂奥，埃氏作品的戏剧过程没有“突转”和“发现”的策应，属于“简单剧”的范畴。也许，这将使得后奥尼尔时代的编剧们获有驰骋才华的机会，编剧们完全可以把埃斯库罗斯当作“对话者”（迪伦马特语）而与之“疑义相与析”（陶潜语）。

从三联剧到单本戏，一方面必须保持原作的精神（精神难以规定细密的量化标准，却一定有“质”感），另一方面必须兼具新的创造。所谓新的创造，概括起来有两义：一曰现代化处理，一曰中国化处理。我不揣冒昧把三联剧变成单本戏，把单本戏分成五出戏，参照元明以降古典戏曲的标目，以火、血、奠、鸩、审为串联。其间的奠、鸩和审，在情节上、细节上，尤其是编剧技巧上，都有重大的更易与变化，戏剧过程因之有了“突转”和“发现”的策应，不再是“简单剧”了。而标示“重编”，乃出于另一种考量：以中国戏曲样式演绎希腊悲剧经典，必将呈现东西方文化的歧异和碰撞，我预感到相犯相克，也意识到互动互补，更期待着新质的催生。

三、以评剧为载体

我向来主张，从内容（比如题材、风格等）出发，寻求形式的载体。载体本身有文野之别，无贵贱之分，内容与形式必得相宜，所谓珊瑚玉树，交相辉映。这里，决定性的因素是作家的主体意识，主体意识一旦“落听”，便要寻求与之相适应的戏剧样式，当然，必不可少的是剧作家能够娴熟而优雅地驾驭若斯戏剧样式，不是强努儿，绝无脚高步低、疲于奔命的狼狈相。

我于戏曲中选择了评剧。文朋墨友感到意外，他们或许不太了解评剧。

评剧是个大剧种，早期称落子、蹦蹦、平腔梆子戏，发韧于河北唐山，盛演于京、津、冀以及奉天， 20世纪 30年代即跨江南下，唱红了上海滩， 50年代鼎盛时期，声腔遍及全中国，创造了几乎“无省不评”的神话，在地方戏里，惟姓“评”一家挂有“中国”的字号。评剧又是个新兴剧种，影响虽巨，历史却短，至今还不到一百年光景。基于“大”与“新”，评剧便具有与其他剧种迥异的特点。本文无意探讨这个剧种近百年来的盛衰起伏、风云变幻，只从艺术上略论其优势与局限。

评剧的一大优势是能容。形成戏剧之先，它是说唱体——莲花落，可归之于曲艺；它从梆子戏吸纳板腔体声腔系统、昆弋以降的表演程式，以及演出规范乃至雅部花部剧目，尽管还叫“唐山落子”、“奉天落子”之类，却已经由曲艺变为戏剧了，直令河北梆子行家惊呼“那蹦蹦，土疙瘩成精”；尔后它由“三小 ”（小旦、小生、小丑）一变而为大戏，由“半班”再变而为“全班”，剧种上升趋势越发明显，举个例，当年天津卫打擂，白玉霜、刘翠霞辈顾盼自雄，京剧名角往往退避三舍，雌伏莫敢撄其锋。评剧之能容，表现出山海的胸怀，不让土壤，不择细流，于是乎戏路宽广，剧目激增，疑似无所不能。

评剧的又一大优势是可塑。它历史短，无积淀之沉重，有绕指之轻柔。还在草创时期，奠基人成兆才便从《聊斋》里敷演出《王少安赶船》《花为媒》等剧目，更以身边实事为据，编演《枪毙高占英》（其时高占英尚未判刑，此剧演出轰动一时，嗣后改名《杨三姐告状》，为评剧看家戏）。成先生还写了时事剧《安重根击毙伊藤博文》，是个外国题材剧。再以中国评剧院为例。剧院创建伊始即编演各种内容的新戏，其中外国题材就有朝鲜的《春香传》《红色宣传员》、越南的《阮文追》等剧，若说朝、越同属东方国家，人同种，语相近，那么剧院拟议中的《奥赛罗》则应属西方古典了！据剧院总导演张玮先生告知，当年院长薛恩厚曾经召集剧院艺术骨干探讨过上演《奥赛罗》的可能性，大家公推饰演《秦香莲》中包龙图一角的魏荣元为最佳人选。稍微熟悉当年时代背景的人可以想见，那不过“拟议”而已，批判“大、洋、古”的高潮是时正在紧锣密鼓酝酿之中。不过，有一点可以肯定，是时也只有评剧，敢于乍着胆子呼唤《奥赛罗》，并非“叫板”政治，纯粹为了艺术。

我惊异地发现，评剧作为戏曲之一种，恒以歌唱见长，而埃氏的强项恰恰长于设置浪漫和光怪陆离的景观，谱写粗犷、豪放和重彩浓墨的唱段；评剧的语言活泼而诙谐，爱用赋、比、兴，而埃氏善用隐喻，信手拈来、水到渠成，被亚里士多德称作“天分高”的标志。诸如此类，尚能枚举若干。

评剧当然也有局限，诸如追逐浅显、难得深刻，趋向时俗、疏离高雅，表演上的未臻规范，声腔上的字多腔少，等等，难免遗人以“低、俗、浅”的印象，若拿优势跟局限比，优势抵得上局限，况且优势可发扬，局限亦非一成不变，何事不可为？我与中国评剧院富有创意的王院长探讨过此类问题，一致认为评剧院

编演《城邦恩仇》前程看好。昔年成兆才们硬是把说唱形式的落子发展成平腔梆子戏，成评剧，当今艺术家更应使评剧来一个质的飞跃。正是：心存敬畏师经典，意在超逾更创新。

注释：

[1]转引自陈中梅《悲剧和埃斯库罗斯的悲剧》

[2]参见陈洪文、水建馥选编《古希腊三大悲剧家研究》