浅析中国黑白绘画与道家思想

王丹

摘 要：道家是中国古代哲学的主要流派之一，中国传统画家则汲取道家哲理，追求自然本真的艺术精神。本文从道家思想的天人合一、虚实统一、忘形忘我等方面阐释了黑白绘画与道家思想的联系。“计白当黑”是虚实相应的美学形式之一，运用这一方式表现“悟墨”的过程，所谓“悟墨”即是“悟道”，也就是感悟生命，以求与天地共存，与万物并生的“得道”目的。

关键词：黑白绘画；道家思想；天人合一；计白当黑

我们知道最能代表中国艺术形式的是书法和水墨画，我们说书中有画是画，画中有书还是画，当然，在这里我们所指的画是水墨画。现在大家对中国文化越来越重视，在北京奥运会开幕式上，我们也见到了走到世界的中国水墨画元素的节目，为什么最能代表中国艺术形式的是黑白绘画？其实，这与东方美学有着紧密的联系，而东方美学的审美范畴受到了儒、释、道三家的影响，尤其与道家密切相关，而道家是中国古代哲学的主要流派之一，“道”是中国古代哲学的重要范畴，老子是道家文化的创始人，想要了解道家思想对中国绘画的影响就要从老子的观点来切入探讨。

1 天人合一

中国人的哲学是天人合一，而艺术归于道的本性后就出现了东方黑白无色彩的景象。“天人合一”的概念最早是由庄子阐述，后来被汉代思想家、阴阳家董仲舒发展为天人合一的哲学思想体系，并由此构建了中华传统文化的主体。《庄子》曰：“天地者，万物之父母也。”在道家看来，天是自然，人也是自然的一部分，天人本是合一的。我们经常讲“道生一，一生二，二生三，三生万物”，那么“道”是什么，“道”又从哪里来？老子说“无为而无不为”，就是不勉强的意思，所以我们说“道”就是“无”，无为也就是自然。如果有为，画画就会匠气。自然无为用事物表达就是水，上善若水，水善利万物而不争，水的品格非常高尚，可以居卑处微，只要有缝隙就可以进去，而大海可以容纳百川，拥有巨大力量，天下之至柔驰骋于天下之至坚，所以不仅是在书画中我们受到道家影响，在日常生活中，道家思想一样影响着我们。追寻“独与天地精神往来。而不敖倪于万物”，这是庄子的自由精神；恽格论画讲究“笔墨简淡处，用意最微”，而意的境界是无意，与老子的“无为”不谋而合，所谓“至平至淡至无意而实有所不能不尽者”（恽向语，见《宝迂阁书画录》）为上乘境界。

为什么中国的水墨画是黑白的，是因为“道”，什么是道？平常心是道，道是无名、无象、朴素的，也就是中国书画追求的一种平静，平静无欲是道家浪漫、飘逸的体现，而水墨画则是在这种平静中“减之又减，乃至万物，”中国画就是在减，减到只剩笔纸，用最简单的方式表达最深刻的内涵，这就是从哲学最高境界审美中国画。我们常说中国人讲体会，“体会”是修道的词，王维在《山水诀》中说：“夫画者，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”即以水墨画作为表现自然最得心应手又最理想而高尚的样式。中国人对自然的体会使西方人无法理解，如中国人会去关心蝌蚪、苔点、草这样微小的东西，关心自然到很微小的地方，把自然作为审美的最高境界，这是仁者以博爱为宗旨。庄子说：“天地与我并生，而万物与我为一。”人与人，人与物，物与物，本来就是一。这就像一张普通的画，上面画有很多人、动物、植物，看起来每一种东西都是独立的、分离的，但是，就一张完整的图画来说，它们又是一体的，这是天人合一的思想，儒道一体，我们对道的追求成为全社会的取向，就连“有道明君”这个词中的“道”也暗含了哲学思想，所以“道”的哲学思想是全民性的，以此来要求所有人去关心自然，因为伤害自然就是伤害我们自己，我们常常拿来用这句话却不知道这就是天人合一的思想。

2 虚实统一

老子认为宇宙万物又是虚实的统一，这种虚空不是绝对的虚无，虚空中充满了“气”，就像南朝谢赫六法论其中之一的“气韵生动”一样，正是这样的“虚空”，才有万物的流动，才有不竭的生命。老子认为任何事物不能只有实，而没有虚，所以老子认为天地万物是“有无、虚实”的统一，有了这种统一，天地万物才能流动，生生不息。老子的这种思想对于中国绘画有很大的影响，“虚实结合”形成了中国绘画美学的基础。庄子亦说：“虚室生白、唯道集虚”。万象皆从虚空中来，又像虚空中去，此时无声胜有声，此处无墨胜有墨。一幅具有艺术魅力的作品所拥有的艺术空间是无限的，功力深厚造诣精湛的画家或书法家所追求的艺术世界也是无限的，艺术必须要虚实结合，才能表现出生命，才能真实的反映真实的世界。

“计白当黑”就是虚实相应的美学形式之一，也是中国艺术中最迷人的部分。黑色与空白的辩证关系奠定了中国画基本形式法则，使中国画艺术笔墨高度简练。一条马鞭可以代替骑马，一支船桨可以表示船在水中行。《三岔口》中大白天翻来扑去的搏斗，但没有观众会误认为是白天……山水画幅上方的空白是天，下方是水，是地。齐白石老人的虾，活灵活现，但没有水，白纸即是水，也没有人去质问说为什么不画水，优哉游哉是群虾已经足够了。齐白石论画也讲气，所重的是“静气”，即“融合之气”：画中要有静气。骨法显露则不静，笔意躁动则不静，要脱尽纵横习气。“空白”空间成为其放置奔放感情和丰富想象的空灵之地；“无为”、“虚静”的人生观，“游心于淡，合气于漠”在绘画中得到充分的反映。画家们会尽量利用空白，为了使整个画面的主体突出。我们知道人的大脑和眼睛、耳朵会因为注意力的关系对我们视线中的物体和周围的声音加以选择的接收。人的眼睛不能够同时看清同一视野中不同的几样东西，人的耳朵亦如此，这是因为大脑注意力不能都分散的原因。例如，当人的眼睛集中在看一物体时，就不会在意旁边的物体，所以人的眼睛由大脑的注意力决定。注意力所在意的物体，一定会清楚，注意力以外的物体可以“视而不见”，这是人们在观看事物时的基本要求和习惯，而画面所反映出来的就是这样一个规律。

黄宾虹先生晚年的山水，通常所表现的山是黑的，整个画面都黑成一片，而满片黑中画了些房子和人，他所画的房子及房子四周却是很明亮的，房子里又经常画些小人物，就会更亮更突出。人的四周也总是留出空白，使人与人的轮廓很分明，这样人和房子都能很空灵的突出，而空灵的感觉正是东方审美的一种表现，这就是利用空白使主题突出而又让人感受到东方美学的魅力。倪云林的作品，笔简意繁的境地中寄托着他的感情色彩。同样是画面上的“空白”，基于这种笔调，更多导向的是他内心所特有的深层意念，我们从《渔庄秋霁图》这一作品中可以看出，超脱空灵、淡泊清远的意境给人以世外之感，大有“不食人间烟火”的仙界之像。作者将穷困潦倒的生活背景和一片扁舟漂江湖的出世态度，使之将画中静寂的“空白”和惨淡的笔墨化为“无为”境界的追求。塔式心理学在解释这一现象时，曾举例说明：被截去的三角形，对视觉的刺激仍然可以把人带入三角形或类似于有三角形，对视觉的刺激仍然可以把人的理解带入三角形态的组合中。例如，维纳斯的断臂，我们可以自由想象断臂的各种形式，给观众留有想象空间，这样作品才会耐看。换言之，空白所所围绕的具体形态是“空白”内涵形成的诱因，对意识由“虚静”、“无为”、“空”的认知转入观者内心深沉的思考，形成对空白意义的产生有着明确的引发作用。如果没有这一诱导，“空白”归于无意义，由此我们可以再次回到“无为”。老子不愧是哲学大师，后人恐怕再无此理论了。老子他的“一阴一阳之谓道”，也可以直接用于我们对书画的研究，在书法中，如果说画出的线条是“阳”的话，那么被留下来的空白即是“阴”，两者相辅相成，犹如阴阳太极图，缺一不可。当然我们由此会想起老子的另一句名言：知其白，守其黑。其实这样的例子还有很多，譬如篆刻中的阴刻阳刻等等。

“禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。”（清·华琳《南宗诀密》）。空白的意义是很重要的，它并不是被动留下的，当我们在画出一道黑线的时候看到了它的白，这些白是为了界定黑而存在的，这似乎是被动的，但是空白可以给我们的视觉带来空间感，线条越粗，这种感觉越强，所以空白绝不仅仅是平面上的，而是有纵深感的，中国的书画艺术所追求的最高审美情趣就是淡泊、空灵、含蓄，而要达到如此境界主要通过空间感来体现。阿恩海姆在《艺术的视知觉》中写道：“在纸面上画一条直线，这条直线看上去就不象是位于纸面以内，而象是悬浮在这个平面上方的空间之中。”于是，平面变成了立体。衬托一道黑线的空白，并没有与黑线处在同一平面上，，而是在黑想之下。形成空间纵深的关系。一般来说，空白的面积越大，越显出空旷，纵深空间可能越深，反之则浅。

中国画讲究“水墨为上”，即使用色，也讲求“意足不求颜色似”。这是因为它所注重的是神似而不是形似，同时在方法上，也更容易配合以笔墨为主的表现和尽量利用空白以突出对主体的处理。王维的《山水诀》：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”画中的“空白”内涵与老子“大音希声、大象无形”的“道”相携，与周庄“彷徨忽尘垢之外，逍遥乎无为之业”的无为观相携，成为寄托道德心灵和艺术观的价值领域和自由空间。“计白当黑”在具体的形态刻画中追求形式无限性，在中国画的“空白”里，在深层的审美领域中，去提高、发挥我们的智慧，使我们的艺术通向无边无尽，超越时空。“空白”的大度空间显示出巨大的包孕性和协调性，

空白与墨线这种黑白、虚实关系在美学的形式范畴中也是一种阴阳互补的“道”的神奇所在。要想使黑白绘画变成生命的艺术，必须在笔墨与空白之间产生内在的张力，只有在笔墨与空白之间具有张力时，绘画在每时每刻才会处在一种息息相通、生生不灭的状态之中。作为欣赏者，如果只看到笔墨、物象间的关系，就是没有欣赏艺术的眼睛，因为空白与笔墨相遇才是绘画。

3 忘形忘我

绘画艺术外在表象为形，内在的本性为道，就如同人的形体与精神，统一是生，分裂则死。没有表象，本性便无从显现；没有本性，表象就失去了生命。所以绘画要同时具备这两者，才有生命，才具有艺术性。

宗炳的《画山水序》，将“神”、“道”、“心”的概念切入到对绘画的论述中，短短的《画山水序》中无处不有关于“神”与“道”的描述，开篇便说“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”“夫圣人以神法道而贤通者，山水以行媚道而仁者乐，不亦几乎。”可见，老庄的“大美”是一种微妙玄通，虚形阴柔，静寂空灵，含蓄隽永的审美追求；老庄的“大境”是心灵自由感悟人生，以诗性的审美来超越人生，以精神自由为审美的本质，是道家美学思想的最高审美境界。

“中国黑白绘画不是摆脱某种形式，而是摆脱形式——忘形；中国黑白绘画不是摆脱某种观念，而是摆脱观念——忘我。一个完全的道中人对自己是浑然不觉的”。儿童作画时就是一种浑然不觉的状态。“苏轼的‘论画以形似，见与儿童邻的思想构成了中国画忘形写心的审美趋向。”成人作画时往往顾及太多，思想在不停地活动，很难进入最佳状态，虽然自我在那里，但心不在，人就不自在。如果可以全身心的投入，让心无时无刻存在，自我就无处存在，人就能自在。当然最妙的状态是“恰恰用心时，恰恰无心用”，不过这里的无心不是真的无所用心，而是道家的“无心”，才是真的“用心”。荣格讲到“心灵能量”可再生，这里的心灵暂且当作注意力，而无论是西方的绘画还是黑白的水墨画都与注意力有关，也就是与心有关，当我们把注意力集中到一点的时候，就是“无心”即“真心”。引用一句话来说：“有念即有心，有心即乖道。无念即无心，无心即真道。”“道”即是我们最内在的真心。

简洁的笔墨形式反映内心世界的真实厚度，这是中国画形式语言所追求的根本。笔墨的不规则形态，其边界是多义的，也是模糊的，他所建造的模糊，在精神上给生命以无限的延续空间，这样，思想给予的“无”、“混沌”、“恍惚”的形式指向，就是无限之容、求得无限之大。在意义的理解上，使来者从任何的角度都可以直接地以自己的现实体悟，从外在形式切入、融合到该思想的本质中去。这种思想空间的模糊性，恰恰显示出中国传统哲学内涵的无限之“大”，是其他哲学内涵的无限之“大”，是其他哲学思维方式所不可企及的。

水墨形态的趣味意旨本身就代表的一种意境的表现。在黑白视像的引导下，人们在心中升腾起民族文化的记忆和认知情境。对于不断进行创作实践的人来说，往往注重以何种语言方式组建成适当的视觉形式框架，切入社会文化时段，表达对意境的认知，从而引发社会对之关注。但在实质上，画面的审美意境所具有的最终表述状态，始终是创作过程中最为值得关注的问题。绘画终究是情感的表达，水墨画更是如此。绘画与心，也就是人的心灵是相同的，心灵包括一个人的理性、情感、想象、感觉……这些因素都凝结在书画中，从一幅画或一幅字可以看出一个人的心态。中国画家运用黑白色的方式，表现为“悟墨”的过程，所谓“悟墨”即是“悟道”，也就是感悟生命，以求与天地共存，与万物并生的“得道”目的。我们常说大道无门，就是平静。唐三藏内在有种平静才能够在沙漠行走多年。林语堂先生说：“自然界的美是动态的美，而非静态的美。”然而，在我们欣赏黑白绘画时，看似笔墨激烈，但每一刻都处于宁静的状态，在激烈的运动中每时每刻都保持平静，水墨画则代表了中国哲学的最高境界。钟繇说：“流美者，人也。”美是从人的手指间、心里流出来的，又是万物形象旋律的体现，可以说美就是势，美就是力，就是生生不息的节奏，就是道家的最高境界。

中国传统的黑白绘画以谢赫六法论为基础，用笔法将墨法发挥得淋漓尽致。中国传统画家吸取道家哲理，追求自然本真的艺术精神，体验“悟墨”，从而“悟道”，这是在自然中真实的表现中表达画家自己的审美的过程，将人与自然统一，从而到达天人合一的理想境界。“艺术问题是一个心灵问题，艺术家创造的是心智之国，它所发出的光芒也只能照耀你们的心智。”有人问唐代画家张燥，画画怎么能画得这么好，他说：“外师造化，中得心源。”由此可见，中国传统的水墨画的创作，不只是大自然的单纯的再现，也不只是画家主观思想感情的单纯表现，而是二者相融合的天衣无缝的整体表现。

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