《文心雕龙》的声律论

2014-08-16梁祖萍

西部学刊 2014年7期

摘要：本文主要对刘勰的声律理论加以理论阐释。《文心雕龙·声律》篇是齐梁声律理论的一个重要的组成部分，《声律》篇是对齐梁之前古代诗文声律演进的总结，也是对齐梁之后汉语诗文声律发展的启迪。刘勰对声律的作用有着充分的认识，在《声律》篇中，刘勰倡导自然的音律，崇尚自然，并且提出了关于声律美的原则及调和声律的具体方法。

关键词：刘勰文心雕龙声律

I206.2

每个民族的语言，都有自己的声调规律。隋代陆法言《切韵序》：“凡有文藻，即须明声韵。”指出文辞若有藻采，必须要懂得声韵的原则及其运用。古人早就注意到利用语音手段能取得较好的表达效果，认识到文学语言的艺术美，是与语言的声韵之美密切相关的。语言的音乐美即是由声韵、节奏等组合而成，作品声韵和谐、抑扬有致，往往琅琅上口、悦耳动听，能收到良好的修辞效果，声律是诗文表达的一个重要的问题。《文心雕龙》言声文之重要的篇目是就《声律》篇。

一、魏晋六朝以来对汉语声律和谐的逐渐认识

汉语是单音节词，要求声调、节奏应该和谐而有变化，诗歌和骈文对声律的问题尤其重视。汉魏的五言诗，已经注意到句子的音节和美；陆机的《文赋》，从理论上已经开始明确音律的重要性。黄侃先生认为论声律陆机的《文赋》很有见解：“为文须论声律，其说始于魏晋之际，而遗文粲然可见也，惟士衡《文赋》数言。”[1]117的确，陆机的《文赋》在研究创作时，已经认识到音韵的美，提倡音声迭代之论：“暨音声之迭代，若五色之相宣，虽逝止无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠，谬玄黄以秩序，故淟涊而不鲜。”[2]132陆机在研究创作规律时，认识到文章的音节一定要协调，而有音响、有节奏的语辞交替使用，如同五色的交错，才能音韵和谐。语音形式对表情达意起着重要的作用，若没有掌握用韵规律，写出的文章便会声律不齐、有劳唇吻。陆机关于声律说的见解对于文章语音修辞效果的研究有着重要的作用，为沈约的四声说打下了一个基础。沈约撰写了《四声谱》，说明了讲求音韵和四声的方法，把四声和双声叠韵运用到诗歌的创作中，对诗歌调整声韵平仄起了积极的作用。《梁书·沈约传》：“（约）撰《四声谱》，以为在昔词人，累千载而不语，而独得胸衿，穷妙其旨，自谓入神之作。”《南齐书·陆厥传》：“汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”但沈约等人的八病说（“八病”是指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）。要求过严，束缚了诗文的意义表达，很快引起一些人的不满。钟嵘也注意到声韵的问题，只是更偏重于声韵的自然和谐，《诗品序》：“余谓文制本须讽颂，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”[3]28

刘勰的《声律》篇也是齐梁声律理论的一个重要的组成部分。沈约对《声律》篇极为欣赏，《梁书·刘勰传》：“约便命取读，大重之，谓为深得文理，常置几案。”刘勰在《声律》篇中从理论上进一步总结和阐释了前人的声律理论，其对于作品声韵和谐的论述成为古汉语修辞学探讨语言声韵之美的一个重要的依据。纪昀对于《文心雕龙·声律》篇给予很高的评价：“即沈休文《与陆厥书》而畅之，后世近体，遂从此定制。齐梁文格卑靡，独此学独有千古。”[4]113

刘勰对声律在一篇文章中的作用有着充分的认识。刘勰在《情采》《镕裁》之后，再论及“声律”，其原因在于“声律”是文学创作和文学作品的一个很重要的特点，而在当时关于诗歌声律的探讨是文坛的一种新的趋势，古人正是通过文章的声律美使其语言音韵和谐、节奏鲜明、流畅优美，富有音乐美，从而增强语言的表达能力。刘勰《声律》篇：“赞曰：标情务远，比音则近。”提出标情立意一定要深远，调声和韵一定要切合。声律对于一篇文章是必不可缺的，其作用如“声得盐梅，响滑榆槿。”（《声律·赞》）如果声调得中，抑扬有致，宛若烹调里的盐梅和榆槿，起到调味和润滑的作用。《神思》亦云：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨。”按照声律安排文辞，足见刘勰对抑扬有致、韵律和谐的高度重视。

二、刘勰崇尚自然的音律主张

刘勰声律论主张自然的观点，是应该肯定的。倡导自然的音律，崇尚自然，是贯穿《文心雕龙》的基本修辞思想之一，《声律》篇也具体体现了这种思想。刘勰在《文心雕龙·声律》篇中，所阐发的是偏重于自然的音律，沈约的四声八病说，主要讲的是人为的音律，二者是不同的，但在探讨诗歌的声律问题上刘勰在原则上是支持沈约的声律论的。无疑，如前所述，其“声律”说是在李登的《声类》、沈约的四声八病之后，对文章的声律之美作的较为全面的探讨。

在刘勰之前，范晔主张自然音律，其文均可见于《宋书·范晔传》及范晔的《狱中与诸甥姪书》的《自序》说，“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人多不了此处，纵有会此者，不必从根本中来”。

“声律”二字最早见于《史记》《汉书》，《史记·乐书》云“州异国殊，情习不同，故博采风俗，协比声律。”《汉书·礼乐志》：“汉兴，乐家有制式，以雅乐声律，世世在大乐官。”其涵义应是指音乐之规律，如宫调、律吕等。刘勰的“声律”“盖音乐上的五声六律之节奏，欲以况论文章上声调韵律之要妙耳。”[5]139

在这方面，我们可以归纳出刘勰的几个具体论点：

（一）声音的高低大小是自然形成的，文章的声律是从自然的音节中来的

《声律》：“夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。”

刘勰在此提出音律的起源问题，本自《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。”的音乐起源论。刘勰认为“音律所始”，原“本于人声”，人的声音有高低大小之分，乐器有宫商徵羽之异，人的声音符合五音，所以乐器的音是模仿人的发音的，并非人的发音模仿乐器。依人的声音而制乐，托乐器来写人，乐本效人。

因此，文章有声律，好比音乐之有节奏，语言本身就是自然的宫商，在《文心雕龙·练字》篇，有“讽诵则绩在宫商。”《附会》篇有“宫商为声气。”《知音》篇：“六观宫商。”皆指文章声律而言。刘勰明确指出声律对于一篇文章至关重要的作用，“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”范文澜注：“言语谓声音，此言声音为文章之关键，又为神明之枢机”。[6]557有人声，就有文章，声音为文章之关键，又是神明之枢机。声音通畅，则是文章文采斐然的因素之一。《原道》“声发则文生。”《礼记·乐记》：“凡音者，生于人心者也，情动于中，故形于声，声成文，故谓之言。”研究古诗文若不从声音徵如，可谓总是在门外徘徊。因为文章与声律关系极为密切。

对于声律和谐的重要性，刘勰说，“古之佩玉，左宫右征，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！”《礼记·玉藻》：“古之君子必佩玉，右徵角，左宫羽，趋以‘采齐，行以‘肆夏。”（采齐、肆夏皆乐名。）古人佩玉，要使左面的玉器撞击时合于宫调，右面的玉石合于徵调，用来节制步伐，说明端正的趋走，需要按节奏，才能使声音不失掉应有的次序，刘勰强调音有律文的作用，更是不能忽略的，避免使用讹音，使音律和谐具有美感。

（二）提倡雅音，反对方音

钟嵘《诗品》论声律贵自然，“文制本须讽诵，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。”认为音调清浊贯通，口吻调利，合于自然，读起来协调。黄侃先生赞为：“晓音节之理，药声律之拘。”“当其时，独持己说，不随波而靡者，惟有钟记室一人”。[1]118黄侃主张声律应合于自然，“自声律之论兴，拘者则留情于四声八病，矫之者则务欲隳废之，至于佶屈蹇吃而后已，斯未皆为中道。”[1]119所以写作时要运用语言，注重语音的配合，配合得如何，要看是否和人的唇吻协调，无须过于拘泥于声律。

刘勰认为，宫商和谐，要用雅正之音。《声律》：“若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。”

由此可见，刘勰并不十分赞成沈约的声病说，所以《声律》篇指出，声律的调配仍然要讲究自然，正如纪昀所评：“此又深一层，言宫商虽和，又有自然、勉强之分。”[4]114黄侃先生对纪评略有微辞：“此谓能自然合节与不能自然合节者之分。曹潘能自然合节者也，陆左不能自然合节者也。纪评未憭。”[1]120尽管黄侃对纪昀的评论略加校正，但达成共识的是都认为刘勰指出声律的调配要合于自然。字句要流畅，音调要和谐。文章要力求语句自然，声调和谐。

黄侃先生的所谓“自然合节”，应该指的是音韵和谐自然，具体的说，是忌文中用韵，须取谐调则不可杂以方言。刘勰《声律》篇提倡雅音，反对方音；再者魏晋之际，声律之学初步兴起，曹植、陆机尽管知道文章有自然之声律，但并不十分明确调声协律的定术。

《声律》篇在谈作家使用音韵“和”与“乖”的不同情况时说，举曹植、潘岳、陆机、左思四个作家为例进行说明，对曹植的作品声律调和给予肯定：“陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。”范文澜《文心雕龙注》的解释是很有道理的，“此谓陈思、潘岳吐音雅正，故无往而不和。士衡语杂楚声，须翻迴以求正韵，故有时乖贰也。左思，齐人，后乃移家京师，或思文用韵，有杂齐人语者，故彦和云然。”[6]561范文澜先生认为，刘勰在此以吹籥喻陈思、潘岳之文，称其为“宫商大和”，是说陈思、潘岳用的是正声，故作文如吹籥，宫商调和，合于自然之律；以调瑟譬陆机、左思之作，称其为“翻回取均”，是说陆机、左思用的是方音，所以作文要如同调瑟，需要取韵，不能自然合节。在刘勰看来，方言入韵，会导致“失黄钟之正响”（《声律》）。建安诗人并不了解平仄规律，曹植的作品具有音律谐调，自然合节的特点，只是刘勰在当时提出的原则，标准是比较宽的，如与沈约的四声八病说的要求和唐人的格律诗都是不同的。如果以沈约的声律说来论曹植的作品，曹植的有些作品是不和律的。南朝文人，一直把洛阳音作为标准音，曹植，自幼随父住在洛阳，属中原地区的雅音；潘岳，河南中牟人，中牟近洛阳，同样属于中原地区；陆机是吴郡人，左思是齐人，不属于中原地区，可见，刘勰关于语音美的标准，就是要用雅正之音。

在刘勰看来，“凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣”。“切韵者”，即声调之平仄协调也。黄侃先生又云：“此言文中用韵，取其谐调，若杂以方音，反成诘屈。”[1]121此处切韵与讹韵对举，可知切韵是运用正确的韵，讹韵是不正确的音，也即黄侃所说的方音。“免乎枘方，则无大过矣。”避免将方木装入圆孔的错误，用韵将无大谬。如纪昀所评“言自然也”。文章用韵，用雅正之音，才能使音节和谐，反对使用方言。

刘勰赞赏《诗经》的雅正之音。故《声律》篇又云：“又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失黄钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。”

顾炎武《日知录》卷五《乐章》：“古之诗大抵出于中原诸国，其人有先王之风，讽诵之教，其心和，其辞不侈，而音节之间，往往合于自然之律。《楚辞》以下，即已不必尽谐。”

刘勰认为，《诗经》用韵，大都清晰准确，用韵是雅音，《楚辞》杂陈方言，其音多楚，不切之韵颇多，失黄钟之正响也，黄钟、大吕之音，古代认为是正声。有的学者认为，刘勰对《诗经》与《楚辞》的用韵的判别并不恰当，如朱星认为， “刘勰误会《楚辞》非正响，又多讹韵，只有《诗经》才是正声雅音。其实《楚辞》用韵与《诗经》全同，清古音学家已证明此事。”[7]1239但当时并无标准韵书，故得正韵是十分不易的。

《声律》云：“练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。” 只有干练的作家能洞察一切，必能剖字，研究其声韵。若不知音而妄成音者，属才疏学浅之类，刘勰用长风过籁、南郭吹竽来比喻这类无术驭声者，提倡作家对于音韵修辞也应该重视并钻研，使文章和谐优美。

总之，刘勰对自然音律的诠释，与沈约更偏重人为的声律说不同，与钟嵘“口吻调利”也有异，钟嵘《诗品序》认为过分追逐声律往往容易盲目追求形式，“反使文多拘制，伤其真美”。钟嵘偏重于自然之音律，指出诗歌读起来协调则足矣。刘勰本着“擘肌分理，唯务折衷”（《序志》）的原则，既没有盲目尊崇沈约的四声八病，也没有附和对汉语特点视而不见的观点，而是以丰富渊博的学识和刻苦探索的精神创作《声律》篇，摸索汉语的声韵规律，表明自己对“声律”的独特见解，《声律》篇赞曰：“吹律胸臆，调钟唇吻。”这里的“调钟”指调和律吕，调和音律验之唇吻，刘勰主张在自然的音律的基础上，应了解调声的法则。

（三）心声是内在的，不象外在的乐声那样易于调节

如前所言，声律没有产生时，最早的歌谣具备自然的音响节奏，沈约《宋书·谢灵运专论》：“音韵天成，皆暗与理合。”陆机的《文赋》，开始建立了文章的声律，把声律的和谐作为语言艺术美的重要成分。他们的声律论，对提高和运用文学语言的声律起了很大的作用。但如果深入地探讨声律，就会出现许多棘手的问题，即声萌我心，又不易和律，刘勰在此提出“外听”、“内听”之术语来说明弹琴和作文之异。

《声律》篇：“今操琴不调，必知改张，攡文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。”

“内听”与“外听”的涵义有别，从《声律》篇中可知，“外听”是指操琴声，“内听”是指诗文的声律，如果弹琴不合节拍，就改弦更张，可是作文的音调不和谐，却不懂得改字合律，音发自弦上，能够使它和谐，语音根据内心的情思发出，反而失去了和谐，其原因是什么呢？“良由外听易为察，内听难为聪也”。对于文学作品来说，“内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。”也就是说，言为心声，文学作品的抑扬顿挫，来自于作者的感情，心声同情思的关系复杂，弦声可以按照乐律来衡量，而心声却很难用文辞来考求。黄侃《文心雕龙札记》对此阐释得很清楚：“言声乐不调，可以闻而得之，独于文章声病往往不憭。”[1]120也是因为当时文章的声律还在酝酿中，所以更加难以掌握。

王更生先生对“内听”有自己的观点，他认为，临文之际，作者感情发自肺腑，神定气静，则文章声律自然和谐，感物动人，他认为：“内听说是刘氏声律论的重要创获，盖言为心声，言语的疾徐高下，一准乎心，文章的抑扬顿挫，一依乎情……静心凝念，不假外求，故曰‘内听。后世辞赋家即傍此推衍，以考文字声韵的音理。”[8]117王更生先生的观点对于我们深入研究音律的和谐、探索音理很有启发。

《声律》言“内听之难，声与心纷”，由于内听与情思密切相关，难以和谐，因此表述胸臆，需要凭借一定的法则，对此，詹锳先生有非常精辟的论述：“刘勰把听乐的声音来进行调整，叫做‘外听，把吟诵时听文章或诗歌的音调叫作‘内听。‘外听的调弦，用手来定弦就行，所以容易。而文学作品的声调之纷乱与心情的纷乱有关，所以不容易调整。正因为文学作品的声调美难以听出来，所以要利用语音之美来制定一定一些原则。”[7]1217因此，刘勰在《声律》篇中，探讨了为文时调和声律的方法，以下简要加以描述。

三、刘勰提出的调和声律的方法

文学作品的声律不易调整，声律的调协，不得不凭借一定的法则，所以刘勰提出了关于声律美的一些原则，以增强语音的修辞效果，使文学作品琅琅上口，情以声显。

《声律》篇表现了刘勰的调和声律之法：“ 凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”

由此可知刘勰关于调和声律的方法，主要是从声调和押韵两个方面进行探讨。

（一）协调“飞沉”的法则

刘勰认为，“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还”，他指出声音有飞扬和下沉两种，“沉则响发而断，飞则声飏不还”。

“飞沉”的涵义：“飞”指平清，“沉”指仄浊。国学大师黄侃先生与他的老师刘师培先生对此均有十分精到的解释：“飞沉”，黄侃先生《札记》的解释是：“此即隐侯所云前有浮声，后须切响，两句之中，轻重悉异者也。飞谓平清，沉则仄浊。”[1]120

刘师培《中国中古文学史讲义》对“声有飞沉”，“沉则响发而断，飞则声飏不还”的解释与黄侃先生的大致意同：“彦和谓‘声有飞沉，沉则响发而断，飞则声飏不还，即沈氏所谓‘前有浮声，后须切响，‘两句之中，轻重悉异，谓一句之内，不得纯用浊声之字，或清声之字也。”[9]105

沈约《宋书·谢灵运传论》：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”这里，宫商角徵羽，相当于简谱中的1、2、3、5、6。所谓“宫商响亮，徵羽声下”，（下，低也。）前面用了宫商，后面就用徵羽，宫商的声大而不尖，徵羽的声细而尖。“浮声”指宫商声大而不尖，“切响”指徵羽声细而尖，周振甫先生的阐述通俗而又准确，他指出：“当时还没有平仄的说法，所谓低昂、浮且、轻重、飞沉，把四声一分为二，实际上就是后来的平仄，平指宫商，即声大而浮、昂、轻、飞；仄指角、徵、羽，即声细而沉、低、重、沉。那末所谓‘宫商相变，‘前有浮声，后须切响，‘声有飞沉，就是分平声仄声，前面用了平声字的音节，后面要用仄声字的音节。”[10]371

“沉则响发而断，飞则声飏不还”，具体指平仄、清浊应该加以调配使用，读时才中听。刘勰在当时，已经注意到平仄的调配问题，但调配的原则，还未明确，仅提出粗略的原则：“沉则响发而断，飞则声飏不还”，即都用沉浊的音，音调就低下，就好像断了似的，都用清飞的声调，音调就飞扬而不能转折，提出“飞沉”相配，使声调和谐。

（二）采用双声、叠韵的法则

《声律》：“双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽。” 刘勰在此指出双声、叠韵使用的原则是：双声必连两个字，否则，就每每阻碍，叠韵亦必二字相连，若杂于句中，就一定滞涩。

刘勰提出“双声隔字而每舛”，此即沈约八病中的旁纽，沈约八病的“旁纽”，是指一句中不得用隔字双声，范文澜《文心雕龙注》引《文镜秘府论》五引元氏云：“旁纽者，一韵之内有隔字双声也。”………引刘滔云：“如曹植诗云：‘壮哉帝王居，佳丽殊百城。即‘居、佳、‘殊、城是双声之病也。凡安双声，唯不得隔字，若‘踟蹰‘踯躅‘萧瑟‘流连之辈，两字一处，与理即通，不在病限。”[6]557《文镜秘府论》从说明涵义到举例都是对刘勰“双声隔字而每舛” 的极好阐释。

“迭韵杂句而必睽”即八病中的小韵病，句中的字（除韵以外）不得同韵。两个叠韵的字隔着字杂在句中，读起来就很别扭。范文澜先生《文心雕龙注》引《文镜秘府论》五引或云“凡小韵居五字内急，九字内小缓”。又引刘氏云“五字之内犯者，曹植诗云‘皇佐扬天惠，即‘皇扬是也。十字内犯者，陆士衡《拟古歌》云‘嘉树生朝阳，凝霜封其条，即‘阳霜是也。若故为叠韵两字一处，于理得通，如飘摇、窈窕、徘徊、周流之等，不是病限，若相隔越，即不得耳。”[6]558范文澜先生所引同样是对刘勰“迭韵杂句而必睽”通俗易懂的说明。

刘师培先生和黄侃先生对“双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽”的解释清晰而明确，也是符合刘勰原意的阐释。刘师培《中国中古文学史》“彦和谓‘响有双叠‘双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽即沈氏所谓‘一简之内，音韵尽殊，（故彦和又云‘异音相从谓之和，同声相应谓之韵。）谓一句之内，不得两用同纽之字及同韵之字也。”[9]105黄侃先生《文心雕龙札记》：“双声者二字同纽，叠韵者二字同韵。一句之内，如杂用两同声之字，或用二同韵之字，则读时不便，所谓双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽也。一句纯用仄浊，或一句纯用平清，则读时亦不便，所谓沉则响发而断，飞则声扬不还也。”[1]120

（三）避免“吃文”的补救方法

“吃文”的涵义：《声律》篇云：“迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”刘勰认为，“吃”的毛病，在于不循自然，“吃文”指读时比较绕口不够流畅的文辞。补救的方法总的是“左碍而寻右，末滞而讨前。”

郑子瑜在《中国修辞学史稿》中论及《声律》篇时，认为现代修辞学中的“飞白”，即《文心雕龙》中的“吃文”，“《声律》篇谈论‘飞白辞格，没有举例证。”[11]77在此似乎值得商榷，郑子瑜先生在解释“飞白”的现象时，认为有两种情形：“一是口吃，……另一种是明知其误却故意仿效，如《声律》篇所说的。”显然，此处的“飞白”与刘勰《声律》篇的“吃文”的涵义有很大的不同。

刘勰认为，音韵不调，如人的口吃，吃文的毛病与飞沉和双叠有关，“并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。”如两者配合，就会像井上辘轳配合那样上下圆转，运用自如，像鱼鳞那样紧密排列，若配合不适，读起来就拗口，如同一个说话口吃的作家。如何避免吃文，刘勰并非是“宁声毋意”，他指出了一个补救的办法，即“左碍而寻右，末滞而讨前”

陆机《文赋》曰：“或仰逼于先条，或俯侵于后章，或辞害而理比，或言顺而义妨；离之则双美，合之则两伤，考殿最于锱铢，定去留于毫芒，苟铨衡之所裁，回应绳之必当。”陆机《文赋》所论是刘勰命意的依据。声律调和则字字珠圆玉润。自然能达到“则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣”的修辞效果。

刘勰提出的“左碍寻右”，“末滞讨前”，是指当声律诘屈不流畅时，不要局限于本句，左边滞碍，就考虑右面的情况，后面有了滞障要从前面去调整，简而言之，当声律不调时，应该同时考虑左右前后的调整，找出滞碍之因，使文章声律琅琅上口，圆转流美。这个方法成为唐宋诗人拗救之法所本。

（四）“选和”与“作韵”的标准

汉语的一大特点是元音占优势，乐音较多，语音响亮，又有声调的区别，声韵的同异，使汉语十分注重语音修辞。在古诗文中，平仄的配合目的在于避免重复，造成错落之美，使文章的声律变化曲折，刘勰在《声律》篇中将其分为“选和”、“作韵”两类，“和”与“韵”各指什么，《声律》篇云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”

刘勰的观点是：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵”。 “妍”指声调和谐，“蚩”指不注意调节求和的方法，文章声韵的好坏，寄托在吟咏上，而文章的情韵体现在遣词造句中，作家的精力应该用在声调的和谐与押韵上。

“和”的涵义：一句之中，平仄的相间相反。“和”在句中，如沈约《宋书·谢灵运传论》：“夫五色相宣，……始可言文。”沈约在此也是特别强调“殊异”的作用。“异音相从谓之和”，具体是指句中双声叠韵以及平仄的调和，关于“异音相从谓之和”，黄侃《文心雕龙札记·声律》的解释有助于我们理解：“一句之内，声病悉祛，抑扬高下，合于唇吻，即谓之和矣。沈约云：十字之文，颠倒相配。正谓此耳。”[1]120

“韵”的涵义：“韵”，句末用同一韵的字。“同声相应谓之韵”是指句末的押韵，韵部一经选定，其余的韵脚遣字就容易了，如首用“钟”韵，其余句末可用松、容、锋等字，尽管当时并无韵书，但口吻易调。

简言之，“和”和“韵”的涵义可参见罗根泽《中国文学批评史》的解释：“刘勰所谓韵，就是韵文的韵脚，所谓和，就是文章的声调。”

《声律》：“韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。”韵部选定，韵脚的字容易安排，声调的和谐要注意抑扬，或者说平仄有抑有扬，导致用字很难恰当，这里，“遗响”和“余声”对文。

“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”是刘勰对平仄和韵脚运用规律的探索总结。《声律》云：“属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。”“选和”，即使一句或一篇文章中的平仄清浊的安排必须顺当，合乎唇吻。刘勰在《声律》篇中始终认为，选和至难，作韵甚易。加之对于文学创作来说，往往是先义而后声，这也是“选和”至难一个很重要的因素。但刘勰毕竟探索出一些规律，所以他说，尽管细微曲折的变化难以一一明确，但其要点大纲基本如此，“虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论”。

唐彪《读书作文谱》也对平仄的使用和其重要性予以充分的说明：“平仄乃天然之音节，苟一违之，虽至美之词，亦不佳矣。作文者苟知其理，凡句调有不顺适者，将上下相连数句，或颠倒其文，或增损其字，以调其平仄，平仄一调，而句调无不工矣。”

纪昀对“选和”与“作韵”的认识与刘勰相同：“句末韵脚，有谱可凭。句内声病，涉笔易犯。非精究音学者不知。故往往阅之斐然，而诵之拗格。”[4]114

刘师培也和纪昀的见解一致。《文说·和声第三》：“……故宣之于口，或音涉钩辀，若绳之以文，则体乖排偶。此则彦和所谓‘作韵甚易，‘选和之难者也。”[12]200

六朝以前，作文平仄不调，比比皆是，故刘勰称其为“选和至难。”以下举两例来说明。

刘永济《文心雕龙校释》：“……例如古诗‘同心而离居，忧伤以终老。《子虚赋》：‘岑菳参差，日月蔽亏，罢池陂阤，下属江河。‘岑菳参差‘罢池陂阤八字皆平也。其平仄不平者，尤不胜枚举。”[7]1233

《古诗十九首》第六首：“同心而离居”五字皆平声；第十首：“脉脉不得语”，五字皆仄声。

刘勰关于“和体抑扬”的理论，是很有见解的，经过齐梁时期的提倡声律，直到唐初，格律诗才酝酿成熟，格律诗包括平仄、押韵、对偶三个方面，其中对偶、押韵在齐梁时期经过广泛的探讨，已经基本明晰，而格律诗主要解决了平仄的调配问题。

（五）避免单调的转韵方法

刘勰在《声律》篇之后，紧接着在《章句》篇，对于文章的用韵进行了进一步的探讨。刘勰认为：文章押韵，转韵太急或久不换韵，皆非好韵，他的观点是折中之论，“曷若折之中和，庶保无咎。”

《章句》篇：“若乃改韵从调，所以节文辞气。贾谊、枚乘，两韵辄易；刘歆、桓谭，百句不迁；亦各有其志也。昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代。陆云亦称四言转句，以四句为佳。观彼制韵，志同枚、贾。然两韵辄易，则声韵微躁；百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”

刘勰认为：换韵的目的是为了调节辞气、避免单调，“若改韵从调，所以节文辞气。”贾谊、枚乘用了两个韵就转韵，刘歆桓谭的赋，用了一百句还是不转韵，也是各有各的用意。

贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》两句转韵，如其《鵩鸟赋》：“小智自私兮，贱彼贵我，达人大观兮，物无不可。贪夫殉财兮，烈士殉名；夸者死权兮，品庶每生。”两韵一换，由歌韵换成耕韵字，“我”（古韵疑纽歌韵）“可”（古溪纽歌韵）韵。“名”（古韵明纽耕韵）“生”（古韵山纽耕韵）韵。

其它如枚乘两句一转韵的赋未见。刘歆、桓谭百句不转韵的赋已不可考。刘勰又举魏武论诗，赞成换韵，陆云也赞成四句一转韵。曹操论赋，嫌于积韵，已不可考。陆云《与兄平原书》：“四言转句，以四句为佳。”赞美四句一转韵。

用韵和转韵也和情韵密切相关，刘勰主张用韵和转韵应当折中，“然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳，”两韵一转，显得急促，百句不转，念起来又会感到疲劳，折中用韵，能够保证自己的作品不出毛病。黄季刚先生《文心雕龙札记·章句》认为此为精到之论：“其云折之中和，庶保无咎者，盖以四句一转则太骤，百句不迁则太繁，因宜适变，随时迁移，使口吻调利，声调均停，斯则至精之论也。”[1]147纪昀也称赞为 “因句法而类及押韵及语助，论押韵特精”。[1]117

刘勰提出“折之中和”，主张用韵的折之中和究竟以几韵几句为宜，并没有给予说明，范文澜先生在给《文心雕龙·章句》作注时，据《章句》篇中所提到的魏武、陆云论赋的线索和具体作品多方考证，得出结论，推知“彦和所谓折之中和，是四韵乃转也。”[6]585这些关于音韵规律的探索，对于文章的修辞和表达效果的研究有重要作用，成为语音修辞的有机组成部分。

汉语的特点使汉语富于音乐美，刘勰生活在齐梁时代，当时文人学士对于声律的竞相讨论，对他的《声律》篇的写作有很大的影响。刘勰为了能清楚、明白的将他的声律之说表述出来，创造并采用了一些新术语，如“内听”、“外听”等，既有对前人声律论的继承总结，也有自己独到的见解，对唐代格律诗的形成，起了较大的推动作用，对唐代以后的诗话、文论也产生了深远的影响。双声、叠韵、平仄等语言的音乐美所产生的修辞效果成为文士论文的一个重要方面，如明代谢榛《四溟诗话》卷一所言：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关。使一关未过，则非佳句矣。”[13]1138

参考文献：

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[2]张少康.文赋集释[M].人民文学出版社，2002.

[3]周振甫.诗品译注[M].中华书局，1998.

[4]黄霖.文心雕龙汇评[M].上海古籍出版社，2005.

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[6]范文澜.文心雕龙注（上、下）[M].人民文学出版社，1958.

[7]詹锳.文心雕龙义证[M].上海古籍出版社，1989.

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[9]刘师培.中国中古文学史讲义[M].上海古籍出版社，2000.

[10]周振甫.文心雕龙注释[M].人民文学出版社，1981.

[11]郑子瑜.中国修辞学史稿[M].上海教育出版社，1984.