台湾后乡土文学的源起——论《失声画眉》的分代价值

吴 鵾

(江苏师范大学文学院，江苏 徐州 221116)

20世纪80年代以来，随着台湾岛内外政治经济形式的演变，台湾乡土文学的性质逐渐发生转向，原本在第二次乡土文学论战中并肩作战的持有不同立场的乡土作家在高雄事件后分道扬镳。一批本省籍知识分子开始取得乡土文学的话语权和领导权，他们逐渐剥去了乡土文学“中国化”的外衣，并以“本土化”加以替代，一时间“台湾文学论”甚嚣尘上。然而，台湾乡土文学随着台湾社会的发展又发生新的嬗变。20世纪80年代中期以后，台湾社会在政治、经济、文化等方面经历了一场全方位、多层次的震荡和革新。社会现状的丕变促使台湾的文学生产进一步解除了束缚，并日益走向多元化和文化化，文学创作拥有了更为自由的想象空间，许多被压抑的记忆在专制体制松动之际不断涌现冒出，呈现出原本潜伏在中心化大叙述遮盖下的多重复音。在此期间，由于文化研究热潮的影响，台湾乡土文学创作中出现了一种文化转向，即摆脱政治化的纠缠，以文化为符号在文学创作中凸显“在地感”的意义，以此来彰显台湾文学在世界文学背景下的独特文化价值。于是，我们看到了较以往乡土文学有着鲜明个性特征和艺术风格的台湾后乡土文学的出现。肇始于20世纪90年代的台湾后乡土文学是一种基于具有文化意涵乡土空间之上的具有现实关怀的人文主义文学现象，这种乡土空间意识带有具体位置的限定性、空间经验的特殊性和时空结构的同一性等特点。而作为这种文学现象出现的标志性作品，笔者认为应该是台湾作家凌烟于1990年出版的长篇小说《失声画眉》。

“虽然文学的生成和发展离不开外在的系统或背景或语境所提供的条件，但是这些客观条件能否转化为文学生成或演化的内在动力，关键在于文学本身是不是吸纳它或接受它，所以文学自身的内在机制才是其发生或成长的决定性因素”。因而，任何新的文学现象的发轫初期，都离不开文学本体内部传统的审美规律以及由于外部环境剧变而带来的异质性元素，从而显现出传统与先锋混构的痕迹。台湾后乡土文学也不例外，而这种独特的艺术特征就鲜明地表现在《失声画眉》这部长篇小说之中，可以从两个方面对此进行阐释。

歌仔戏是台湾地区的地方性乡土戏曲，是唯一发源于台湾本土的传统剧种，其表现内容多是中国古代的历史故事和鬼神传说。作者将叙述时空安插在一个极具台湾地方特色的歌仔戏团中，通过这个歌仔戏团我们可以清晰地看到隐藏在其背后的乡土，从而完成歌仔戏对乡土的隐喻和想象。在歌仔戏逐渐式微的背景下，与剧场演出的“内台歌仔戏”不同，小说中的光明少女歌唱团表演的是“野台歌仔戏”，多在各地村落及庙宇进行演出，这种歌仔戏团为了生存往往采取“过位”的演出模式而到处漂泊。因而，随着戏团在乡间的辗转巡演，我们便能够看到各种“在地文化”与风土人情。如在风俗习惯的呈现方面，文中提到重视女子月经期间的调养，认为这是女性身体能够良好发育的重要条件，也是婚姻美满、家庭幸福的基础;在朴实人性的表达方面，文中戏团底层小人物大匝仔因热心帮助杂货店老板与其结成真挚的友谊，临别之时老板不仅专门前来送别还以礼金相赠;在戏班演出的各种禁忌方面，如不能用脚踢戏笼、不能买花或采花、不能躺在戏笼上，看到长长的物体不能说出来等;在方言土语的运用方面，文中较明显的有古锥、查某、查埔、老伙仔、草地人、著猴的、捻蜻蜓、胡撇仔戏等“在地语言”的多次出现。从美学层面上来看，“乡土”是农业社会的缩影与表征，而中国农业社会往往呈现出一个由专制、伦理、宗族为特征的固态结构，在此“歌仔戏班是一个最讲伦理传统的旧式社会结构缩影，歌仔戏本身‘民俗’浓厚的象征意味，使得它俨然就代表传统”，因而戏团就成为象征这种乡土景观的最好审美载体与想象手段，这种叙事安排造成了具体位置的限定性的审美效果，表现出以台湾乡村为主体的乡土叙事空间。然而，每个不同的时代都会在文学作品中铭刻独特的烙印。随着时代环境的演变，就在这看似最为坚固、封闭、守旧、循规蹈矩的传统时空中，小说通过歌仔戏团的演化与堕落呈现出其自身的无奈挣扎，表现出作者心中的精神原乡与现实乡土之间的巨大落差。在谈及《失声画眉》的创作过程时，作者说，“在我未来的写作生命里，可能难再有这种经历，因为促使我发挥出这股狂热的，是对于歌仔戏的那份挚爱”，这部小说“真正想传达给大家的讯息，是隐藏在字里行间，那含带些许绝望的无声呐喊:不要再让歌仔戏的世界变得这般面目全非”。由此可见，作者向往的是纯粹的民间艺术和儿时的美好回忆，心存投身歌仔戏艺术的美好想象。如果说作者和小说中的“我”具有某种同构性，在此歌仔戏已化身成为小说中“我”的精神家园，对歌仔戏的痴迷反映出对纯朴恬静的乡土生活的向往与怀念。而无视传统社会对戏子的蔑视，毅然离家的行为也显现出个体敢于表达主体欲望的独立品格。同时，也正是这份对歌仔戏的偏爱赋予作者关注“在地文化”演变的敏锐度以及从微观视域的角度来解读当下乡土的种种异化。20世纪80年代以后，歌仔戏已在市场大潮中完全堕落与迷失，沦为迎神赛会、出殡哭丧的道具。更有甚者，为了吸引观众，在表演中加入了色情与低俗的桥段，至此，健康活泼的民间艺术已变得面目全非。小说中歌仔戏团的发展轨迹正是以此为时代背景，从正面描述了在社会价值观念的剧变下，原有的道德体系、伦理观念开始崩溃，传统的戏曲艺术也随之湮没。更为重要的是，作品并没有仅仅停留在歌仔戏这单一层面上，而是通过歌仔戏的没落表现出工商业文明冲击下现实乡土的没落。如小说中对乡土底层大众的娱乐需求随时代发展而发生变化的描写，人们原本喜爱看到的是才子佳人、惩恶扬善、热闹团圆的符合传统农业社会伦理道德的剧本内容，却逐渐转变为要求观看被称为“胡撇仔戏”的脱衣舞表演、赤裸女体表演等具有庸俗化性格和物欲化倾向的消费心理。再如，歌仔戏表演自身发生的变化，从室内内台戏表演到各地“过位”野台戏演出;从民间艺术到哭坟道具;从真人演唱到放录音对口型;从传统乐器演奏到播放流行歌曲;从单纯戏曲演出到加入脱衣舞表演;等等。从乡土大众审美观念的变迁和歌仔戏为适应生存环境所做的自我调整中，我们可以发现现实乡土中以宗法观念和礼义信念为核心的价值体系已处在分崩离析的过程中，这和以理想中歌仔戏为表征的世外桃源式的精神家园已有了天壤之别。由此，作者通过歌仔戏的变化呈现出台湾这块土地由“前”乡土向“后”乡土的转变过程以及“后乡土”初具雏形的时代特征，为我们理解当时台湾社会快速而新奇地转型提供了丰富材料。不可否认的是，虽然《失声画眉》放弃了以往乡土文学的宏大叙事，但还是以传统的现实主义表现手法描绘出歌仔戏团及其背后乡土时空的种种风貌，而这种对乡土空间的朴素展示，更多地表现出与以往乡土文学的交叉与互涉，从而使其后乡土的品格带有某种过渡性和双面性。

值得重视的是，除了已提到的外在变化，《失声画眉》在人的思想层面上同样极其敏锐地感受到因环境改变而带来的巨变，并在对人物形象的刻画与描写中留下了清晰的印记，主要体现为“神”的堕落和女性意识的觉醒。虽然歌仔戏以酬神的名义勉强生存，但酬神的主题却在发生改变。以往酬神的原因主要包括请送神灵、为神仙过诞辰等以祈福保平安为核心思想。然而随着一种名为“大家乐”的赌博形式在台湾的流行，酬神活动中的神逐渐演化成人的最低俗愿望的化身，成为各地赌博活动中的保护者或在赌博中希望走运的祈祷对象，小说中歌仔戏团的几次“过位”演出都是因为这个原因。一方面，“神”的堕落意味着信仰的丢失，而信仰的丢失又意味着原始价值的旁落。自古以来，台湾地区的宗教信仰十分发达，这种对神的虔诚膜拜来源于台湾社会的社会属性。在台湾经济转型以前其社会发展一直都以农业生产为主，这种“靠天吃饭”的社会性质必然会催生出与之相应的宗教价值体系，以表达民众希望风调雨顺、五谷丰登的原始诉求。但随着商品经济的发展，后乡土时代中人与土地的捆靠关系开始瓦解，以“土地”为中心的价值观逐渐被以“物质”为中心的价值观所取代。当人的生存不再依靠土地上的农作物或牲畜时，以农业生活为基础的人神关系也必然会发生改变，原始人伦关系的解构以及原始价值体系的崩塌必然带来神的俗化和蜕变，神不再是朴素自然的，而是充满了利益的诱惑以及对金钱的膜拜，这在以往乡土文学中是罕见的。另一方面，“神”的堕落还反衬出“人”的主体地位的提升。以往乡土文学中，对神的无限抬高与人的自我消解一直是人神关系的主流。但在《失声画眉》这部小说中，这种关系悄然发生了变化，表现为神的人化与人的神化这两种倾向的出现，神灵不再神圣不可侵犯，而人的个体欲望也可以更为肆无忌惮地自由表达。如果说小说中以“赌博”的名义举办酬神演出以及在神灵面前进行脱衣舞表演已经是对神灵的亵渎，神与人的距离也由此拉近。那么，小说中人的主体地位的提升就主要表现在女性意识的觉醒这个方面。歌仔戏团的成员多为女性，她们处在生活的底层，靠出卖技艺和色情维持生存，用个人的血泪和辛酸书写着整个人生。如仅从描述戏子苦难生活这些情节来看，小说本身具有现实性和批判性，继承了以往乡土小说的传统。然而，随着故事的发展，相同的现实主义手法却生发出异样的主旨内涵。以往台湾乡土文学多是以男性权力话语来书写、剖析以男权宰制为基础构成的传统乡土生活。而在《失声画眉》中，作者恰恰反其道而行之，她以主人公“慕云”的女性视角描述戏团中底层女戏子的生活，这种视角不再是自上而下或我启你蒙的关系，而是一种平视甚至有时由于慕云自身“学徒”的身份而表现出仰视的关系，以此来凸显即使是在最卑微的歌仔戏团中也存在个体的价值和人性的光辉。与此同时，在这样一个化身为戏团的封建传统的小乡土社会中，人们想当然地以为生活在其中的人也应该封建传统，然而“在小说中，几乎所有的男女关系不是与金钱利益挂钩 (如班主添福与他的三妻四妾，以及肉感姨与计程车司机阿辉)，就是没有真正感情的内涵可言 (如阿琴和她的男朋友阿元)。相较之下，几对女同性恋人激烈、真挚、不夹杂现实利害考量的感情(如豆油哥和小春、家凤与爱卿、阿琴的三角关系)尤令人动容”。在这里，看似正常的异性关系是畸形的，看似异常的同性关系却是健康的。对此，小说本身给出自己的解释，“慕云仔细想了想，的确觉得没什么好奇怪的，毕竟假凤虚凰在一起谈情说爱久了，假的也会成真，何况大家都在适婚年龄的阶段，又少有机会接触异性，空虚寂寞难免，即使日日同床共枕的是同性而非异性，也能互相慰藉，聊解寂寞”。不仅如此，就连戏团中的其他人也对这种常常遭受歧视目光的同性关系习以为常而能宽容对待了。这种对女性同性关系的描写在以往乡土文学中是罕见的，而以这种理解、包容的心态正面描写这种关系更是具有划时代的意义。此外，作品中还有许多对女性自我独立意识的书写。脱衣舞本身既是歌仔戏沦落的写照又是父权压迫的象征，然而金莲在跳舞的过程中却表现出愉悦观众的快感和自我欲望的满足，随后又毫不迟疑地拒绝了裸体舞的要求，按照小说中她自己的话说， “有钱是他家的事，钱也压不死人”。由此可见，金莲的脱衣舞演出具有一体两面性:一方面是夹缝中求生存的人的异化，另一方面却将台下的男性观众当作戏弄的对象，从而完成对男权社会的颠覆。小说甚至更进一步，通过跳舞带给金莲的满足感和成就感，表达出女性意识崛起与独立的审美意涵。这就意味着这部作品真正能够站在女性、底层、边缘的视角完成对传统乡土社会的解构，从而表现出作者心中另一种乡土风貌和历史真实，从美学层面上呈现出空间经验的特殊性和时空结构的同一性的审美效果。小说由以往乡土文学善于表现的“这一群”转向后乡土文学突出表现的“这一个”，从个体、零散、破碎的经验出发去呈现生活的边缘与碎片，试图以此拼接出生活的真实和全貌。同时，它由以往乡土文学中通常表现的由于乡土和人的主从关系所造成的人的矮化和物化转向后乡土文学中突出表现的乡土和人的平等关系以及由此带来的人的自主和独立。小说的这种后现代文学质素展示出不同于以往乡土文学的新的文学风貌，从而使其带有革命性和先锋性。

正如马克思所指出的那样:“与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用，从而也就不能超出庸俗的见解。”台湾社会自进入20世纪80年代以来，其政治体制和经济形态开始逐渐松动转型，再加上后现代文艺思潮的涌入，都孕育与昭示着后乡土文学的发生与发展，这是文学自身发展的必然规律。通过比照和论证，我们认为可以将出版于1990年的凌烟的长篇小说《失声画眉》作为前后乡土文学分界的标尺，从而担负起继往开来的使命。

［1］朱德发.创新性与本体性——论严本《二十世纪中国文学史》的两大特色［J］.中国现代文学研究丛刊，2011(9).

［2］邱贵芬.仲介台湾·女人［M］.台北:元尊文化出版社，1997:93.

［3］凌烟.失声画眉:自序［M］.台北:自立晚报社文化出版部，1990:3－4.

［4］马克思恩格斯选集:第26卷第1册［M］.北京:人民出版社，1995:295.