渐江绘画艺术风格中的徽派版画形式语言解析

曹 明

（滁州职业技术学院 艺术设计系，安徽 滁州239000）

渐江（1610～1664），安徽歙县人，明末清初杰出画家，与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”，又与石溪、八大、石涛称“四大名僧”。秦祖永在《桐荫论画》中说：“新安画风，在明代作者林立，……迨明清间，渐江上人出，宗法倪黄，始趋坚洁简淡，卓然成派”。渐江幼年孤贫，但对绘画“儿时好之”，成年后读经事举，又逢国难，曾在福建武夷山一带从事抗清斗争。明亡后，出家为僧，法名弘仁，号渐江学人。归黄山后，渐江“结庵莲花峰下，烟云变幻寝食于兹”，直至终老。

渐江所处环境是徽州版画兴旺发达之场所，版画文化源远流长。徽州版画起源于中唐，成长于宋元，明初渐具规模而自具面貌。至明万历年间，由于商品经济的发展特别是刊刻书画业的兴盛，大批文人画家开始介入版画创作。丁云鹏、吴廷羽、汪耕、汪樵云、陈洪绶、王文衡、渐江、吴逸、萧云从、梅清、僧雪庄等明清画家在形成徽派版画艺术风格和文化品位方面起了重要作用。据记载，渐江年轻时为谋生计，曾“以铅椠膳母”。故宫博物院藏渐江《黄山图册》60 幅，从其构图、用笔、榜题和表现意境来看，不能简单认定为写生记游之作，至少有部分是专为版画创作的画稿。

作为新安画派的代表人物，渐江用笔瘦硬坚劲，用墨简淡疏朗，风格冷峻峭拔，意蕴悠长。时人都谓其“以云林法见长”，渐江也在《偈外诗》中云：“迁翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师，”但从其“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱”的独白来看，他并非拟古、摹古于云林，“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉”是其创作黄山的基础和灵感源泉。石涛在渐江的代表作《晓江风便图卷》上题跋有：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色，风骨泠然生活。”近人贺天健在评论黄山画派代表人物时也认为：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质。”

渐江所得黄山本色、黄山之质，并非是对黄山地理结构、岩石种类的准确再现，而是通过借鉴、融合徽州版画的造型艺术语言达到对云林荒寒萧疏风格的追慕，达到对黄山风骨之快意的表现。

一、重构传统山水画画面空间

中国古典山水画的空间结构图式一般可以“三远法”概括，即高远、深远和平远。此“三远法”因可表现咫尺千里和思接千载的悠远意境而为文人画家所青睐。至明末清初，更形成古典山水“三叠两段”之图式，即石涛所谓：“三叠者，一层地，二层树，三层山，两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。”古典版画虽沿袭传统山水空间图式，但由于材料、尺幅的限制，版画创作者就参详篆刻、治印之机巧，强调“分朱布白”，“密不透风、疏可走马”，自觉追求平面上的变化、协调。强调实境和虚境的相互参化，在方寸之间求万千气象，所以徽州版画版面清雅简洁，构图充实饱满，注重装饰效果。明代徽州版画的代表作《环翠堂园景图》漫卷诗书风雅，亭榭萦回，清流宛转，风行水上，满纸生烟。假山、盆景、花木玩赏生意盎然，农夫、牧童、文人雅士各具神采。虽卷长14.88米，但通过露藏、隐现、疏密、虚实、揖让等手法的运用，画面空间主体突出、疏朗有致，文脉行于其间，生机溢于言表。

“历尽巉岏霞满衣，归筇心与意俱违。”通过对黄山的仔细观察和笔墨实践，渐江发现要使云林荒寒空寂之意韵和范宽巨嶂式雄浑气魄达到完美的统一，必须要有一种全新的空间图式。而徽州版画对三维空间的平面化和意象化处理，在方寸之间求万千气象的饱满构图给了他很好的启示。以上海博物馆藏渐江的《雨余柳色图轴》为例，蜿蜒的坡岸从前景一直延续到中景和远景。中景位置的山体并不显高大，但由大小矩形石块堆积而成的山体坚实、伟岸。远景的山与中景并没有任何间隔，只是用墨渲染而已，并且墨色比中景山石的皴染为重，给人的感觉是中景和远景浑然一体，又与前景浓墨渲染的碎石呼应。画面右边蜿蜒而出的一泓淸渠更加深了中景和远景的融合。中景布局丰满，近景疏朗、远景明晰。画面给人以不疾不徐、悠然自得之感，即便是刚直的矩形元素也似乎轻描淡写、绝无陡峭森然之意。而淡化空间纵深感以及画面空间的整体建构和虚实照应为妙，正是徽州版画对空间的典型处理方式。

渐江晚年创作的宏幅巨制如《天都峰图》，《始信峰图》等更会通版画空间与绘画空间。此时的渐江就如同一位雄韬伟略的战略家，把真山之法转换为山水之法。他把巨大的山体解析为梯形、矩形、正方形等几何图形，再通过看似随意，实则匠心独具的排列、叠加形成山水之构图。渐江通过近景和中景、中景和远景的融合，一方面淡化三维空间的纵深感，另一方面，亦以有序的空间结体、山势的蜿蜒起伏建造一种秩序感。所以渐江的画面虽然形象繁复，但疏密有致，纷繁而不纷乱，繁密而不塞责，紧迫而又趋于宁静，给人以稳定、安宁、

二、强化线条的造型和表意功能

中国古典绘画强调以线造型，寥寥几根线条顿挫，人物即神采飞扬。早期的山水画也全以线条表现，自唐代始，水墨晕章遽起，笔墨遂成绘画之代名词。至明朝中后期，对水墨的玩味已成风尚。但渐江踏遍黄山三十六峰，寝食云岭，早已与黄山达到天人合一，神遇而迹化的境界。他敏锐地意识到黄山的风骨正是黄山景致呈现的线条之美：石笋矼上“碧玉丛生几十里”的石峰正如线条飞舞的旋律；下了一线天，对面巨大石壁上跌宕的线条正如宏伟的交响乐；云海之上时隐时现的峰峦是线条优美的舞蹈。

如何表现黄山线之大美，渐江想到了版画最重要的造型语言——刻线。版画的造型主要通过线条来实现，徽州版画更是以线条纤细如丝、秀劲流畅，形象逼真活脱，刀法精细入微擅名一时。这与刻工的传统家学以及刻工本人的文化修养分不开。从现存的民间版画《监功大神》原雕版来看，其监工大神的袍服用刀泼辣，方折顿挫有楷书笔意，但其衣服的“补子”之云纹则用刀细腻委婉，生动自然。

渐江“用笔高简”，绝不拖泥带水，更不卖弄笔法。在他的手中，笔就是刀，捉笔如奏刀。正如为了表现不同的事物，徽州刻工强调刀法的运用：雕刻山石用涩刀，粗狂沉雄；行云流水用切刀，细腻明快。渐江笔下的线条既有刚劲硬朗、瘦削凝炼之类，也有随性抒发、松散飘逸之属。总之，线条既服务于造型，又强调抒情表意的功能。

广东美术馆藏《始信峰图》（1663）与《黄海松石图》、《西岩松雪图》、《莲花峰图》一样，同为渐江晚年的代表作。画面结构错综复杂，石林、泉涧、奇松、茅庐参差错落，峰上曲径萦回，峰下千仞壁立。渐江为突出始信峰巨大的体魄和高耸的气势，并没有过多地表现真实始信峰上的林木葱郁，也没有过多的墨色晕染，而是充分利用线条的力量来表现山峰的质感。左下大块面的空白仅以几条疏朗的荷叶皴充实其间，参与旁边的溪流、顽石，气韵空灵，参差嵯峨的线条勾勒出的石林让画面中部具有了韵律感，繁密而有致；蜿蜒其上的主峰用线细润圆劲，转折处温婉随和，与画面下方削利劲健之笔形成较大反差。这与徽派刻工“以线条粗细、曲直、起落、繁简、疏密来表现客观事物的远近、体积、空间和质量等关系，充分利用虚实相生、动静对比、繁简互衬来刻画形象”实属异曲同工。[1]

三、淡化水墨晕染，追求意境生趣

徽州版画被称为“洗去铅华 独存本质”。意思是指徽州版画较少运用大面积的墨染和色块，主要通过线条表现精雅绝伦、生动明快的情调，通过饱满的构图追逐富丽精工的装饰效果和温婉蕴藉的意境。当然，在徽州版画发展的过程中，刻工也着意发展了具有版画特点的一些皴染的技法，如通过凿点的疏密替代水墨的皴染来表现山石的体量。徽州刻工还非常善于运用对比的手法，即局部的皴染和整体的线描表现，树木的浓墨重彩和山石的单线空勾，较小块面的晕染和大面积留白的对比等。这种对比既丰富了画面构图，使之生动活泼，又保留了徽州版画疏朗明快、书卷气十足的风味。

弘仁晚年绘画艺术臻于化境，师云林之意而笔墨造境出于云林之上。为在造境上突显清、冷、寂、净的意韵，渐江惜墨如金，并常以枯、焦之墨意写版画之特有“毛”的感觉。故宫博物院藏渐江《黄山图册》几无晕染，皆为枯笔淡墨勾写，偶以浓实笔触强化却又随意散漫。其虚淡疏松的韵致酷肖徽州版画独有的意境。

渐江惜墨如金，但并不代表他不用墨，或不擅用墨。他的作品往往在山石接缝处略作皴染或远山淡墨晕染，以交代山石结构或空间层次；有的作品，特别是晚年之作，其用墨主旨不是表现山石的阴阳相背，而是着力表现一种意境生趣，即通过块面墨色有无、浓淡、冲融变化消解巨大山体所形成的空间整一感，通过墨色在空间的跳跃，在冷寂的氛围中映现生命的活力。北京故宫博物院藏《西岩松雪图》（1661年作）。其境界空旷俨然一不食人间烟火的世外高人。然而，此世外高人亦有人世之情绪微澜：山石尚简，用干笔淡墨勾勒。皴擦表现丰富，或若有若无，似木刻版画之木纹的肌理溶于画面，风神懒散；或局部小地墨色丰腴，似游鱼戏水清潭，生机荡漾。弘仁之于整幅作品，恰如一位现代派的建筑师，空间是他的调色板，色块是跳动的音符。

四、结语

高居翰在《气势憾人》一书中提到徽州版画和新安画派谁影响谁的问题，但他没有追问下去，只是说，“无论孰是孰非，版画和绘画的相互影响的现象，则一直是安徽画派所特有的显著特色。”从其接下去的论述来看，他似乎较倾向于木刻对绘画的影响：“若说绘画模仿木刻--如果事实的确如此的话--这意味着画家主动放弃了绘画本身所具有的能力，而去接受另外一种素材的限制。”

当然，渐江并没有放弃绘画本身所具有的能力，也并没有受到版画材质的影响。渐江作品中具有的版画意味也绝非牵强附会、后无来者。现代著名画家、版画家赖少其的国画吸收了“徽派版画”的笔墨构成、层次结构，形成了自己独特的“铁打江山画图里”的艺术风格。渐江对徽州版画的领悟并不在于技法的简单借用，而是把徽州版画的独特艺术风格融于自己的创作实践，会通于“以元人气韵，蔚宋人风骨”的艺术追求。

[1]张国标.徽派版画［M］.合肥：安徽人民出版社，2005.