中国古典戏曲的悲剧性与清官形象

陈 杰

（山西职业技术学院 基础部，山西 太原030001）

中国的戏曲批评形成于宋金时期，一直延续不断，然而一直到清，戏曲批评都停留在音韵、格律、结构、道德风化等内容上，在思想内容和人性的挖掘方面所涉甚少。比如，署名燕南芝庵的《唱论》是一部金元时代的论述声乐的专著；周德清的《中原音韵》是一部论述北曲音韵的重要著作；朱权《太和正音谱》的主要内容有戏曲理论、戏曲史料、北杂剧曲谱及其典型作品举例，是一本戏曲理论专著；贾仲明的《录鬼簿续编》中屡屡出现“音律和谐”、“曲调清滑”、“佳句美新”、“关目新奇”等词句，说明他对于戏曲的音律、曲调、语言、关目等非常重视，比较注意剧本是否符合舞台演出的要求。

一、中国古典戏曲的悲剧精神

随着历史的发展，到了清朝末期，中国学者开始引进西方的观念，尝试以西方理论研究中国的戏剧，以王国维为代表，中国戏曲开始有了悲喜剧之分。1904年王国维在《红楼梦评论》中，主要依据德国哲学家叔本华的学说，阐发了他最初的悲剧观。他认为，悲剧分为三种：第一种，“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者”。第二种，“由于盲目的运命者”。第三种，“由于剧中人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质，与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。王国维的这种看法，在他对元杂剧进行系统研究之后，有所补充与修正。在1908年所著的《人间词话》中，王国维指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壮，为元曲冠冕。”在1910年所著的《录曲余谈》中，王国维又指出：“余于元曲中，得三大杰作：马致远之《汉宫秋》，白仁甫之《梧桐雨》，郑德辉之《倩女离魂》是也。马之雄劲，白之悲壮，郑之幽艳，可谓千古绝品。”在1912年所著的《宋元戏曲史》中，王国维更进一步指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之，如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”我们暂且不去评论王国维此处说“明以后，传奇无非喜剧”是否片面，但他对元杂剧中悲剧的分析却极有见地。他在这里提出元杂剧中悲剧的特点有两条：第一条是摒弃了“先离后合，始困终亨”的大团圆结局。第二条是悲剧的主人翁具有高度的自我牺牲精神，如窦娥甘愿替婆婆认罪，韩厥、公孙杵臼甘愿为救赵氏孤儿献出生命，程婴则甘愿献出亲生骨肉等等。这后一条实际上就是西方戏剧理论所讲的“将人生的有价值的东西毁灭给人看”，因此是深得悲剧之精神。

但中国的悲剧又远远不同于西方悲剧，它极具中国的民族特色，即往往以大团圆的方式结局，也有人称为“欢乐的尾巴”，使好人终有好报，也因此有很多学者认为中国古典戏曲是没有所谓“悲剧”的。钱钟书就曾说：悲剧自然是最高形式的戏剧艺术，但恰恰在这方面，我国古代剧作家却无一成功。除了喜剧和滑稽剧外，确切地说，一般的正剧都属于传奇剧。这种戏剧表现的是一连串松散连缀的爱情，却没有表现出一种主导激情，赏善惩恶通常是这类剧的主题，其中哀婉动人与幽默诙谐的场景有规则的交替变化，借用《雾都孤儿》里一个通俗的比喻，就像一层层肥瘦相间的五花肉。至于真正的悲剧意义，那种由崇高而触发的痛苦，“啊，我心中有两种情感”之类的感受，以及因未尽善而终成尽恶的认识在这种剧作中都很少涉及。

我们并非否定钱先生的观点，如果仅仅以西方戏剧理论去分析中国古典戏曲，的确找不到严格意义上的悲剧，但正像王国维先生所说得那样，中国的很多戏剧是非常具有悲剧精神的，比如《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》……他们都是世界悲剧史上的杰出代表。

二、中国古典戏曲中的清官形象

那么为什么中国古典戏曲中的悲剧会让很多人不能接受呢？或者说为什么有很多人会认为中国没有悲剧呢？这里我们要提到中国古典戏曲中的一个很独特的形象——“清官”。正是这一形象使很多作品有了“欢乐的尾巴”，从而削弱了古典戏曲的悲剧性。为什么清官形象会频繁地出现在戏曲作品中呢？我认为应从思维方式、社会文化、哲学依据、民族心理等方面加以探讨。

（一）文化背景的不同导致中国观众对悲剧的看法不同于西方

西方戏剧历史相当悠久，公元前6世纪中叶，原有的歌舞表演和祭祀表演已不能满足需要，戏剧产生了。到了民主制度最兴盛的伯里克里执政时期，兴建大型剧场，发放戏剧津贴，组织戏剧竞赛，戏剧成为一种民主政体用以实现政治、道德、教育任务的文艺活动，戏剧演出成为雅典公民政治生活和文化生活不可或缺的一项内容。以此为开端，戏剧成为西方文学中一个最主要的内容，可以说，一部外国戏剧史就是半部外国文学史，甚至更多。而在同一时期的中国，《春秋》、《左传》、《战国策》等优秀的历史散文则占据了文坛的主导地位，并且深深地影响了以后的文学发展。正如钱穆所说：“中国是一个诗的国度，而西方则是一个剧的国度”，在这样的文化氛围中，中国人对戏剧的欣赏远远落后于西方。

1.从思想方面来看。中国几千年的思想都以儒家为基础，四书之首《大学》开章明义：“大学之道，在明明德，在亲民，在至于至善。知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”可以这样理解这段话，儒家的道理在于净化自己的德行，使人们达到善的最高境界。要达到这个目的，主要在于“定”、“静”、“安”、“虑”，这四个字可以简单的概括中国几千年的思想精髓。大喜大悲固然也有，但在我们的民族是不被提倡的。中庸之道讲究平和，靡靡之音固然不好，然大悲也要伤人情欲，所以也不被提倡，这种思想通过几千年的熏陶已经深入到市井小民之中，到了元明之际已经是根深蒂固了。民众的心理无法接受那种到最后都不能让他们心理满足的艺术，对悲剧的欣赏也仅仅是停留在同情的角度，前面的任何紧张和痛苦都是为最后善有善报，恶有恶报的结果作铺垫。倘若在心里的痛苦之后产生的期待无法得到满足，那么剧作家给受众带来的痛苦是这些剧作家所不敢想象的。为了抚平民众的这种具有中国特色的悲剧欣赏心理，清官作为一种特有的悲剧形象开始活跃在纸上，这一方面是作家的创作文化氛围影响，另一方面也是观众的呼唤。

2.从社会方面来看。经过了唐朝的繁荣，到了宋金元明清时期，中央集权更加集中，专制统治达到了封建社会的最高峰，贪官层出不群，墨吏横行霸道，老百姓一直处于水深火热之中。思想上的禁锢导致认识上肤浅，对清官的呼唤自然而然地体现在对艺术作品的要求上来，戏曲作为最能贴近下层人民的艺术形式，义不容辞地担当起了这个角色，以此来满足大家精神上的不足。以《窦娥冤》为例，关汉卿的这个剧本基本上是对贪官墨吏无情批判，而全然没有涉及窦娥的年轻守寡以及给她所带来的痛苦，相反，在窦娥得知婆婆要连她一起改嫁给别人时，表现相当激烈。从一开头作家就把悲剧的插入点选择在了控诉社会的不公平，到后来的种种一切都无非是为这种不公平作渲染和铺垫，即便如此，到结尾的时候仍然要窦娥的亲身父亲窦天章来扮演清官的角色，为这出悲剧画上恶人自有报应的“小尾巴”。

（二）创作环境和人生理想导致清官的出现

1.文人的背景和心态。戏曲刚形成时得不到人们的重视，作为一种艺术形式，当初仅仅是为娱乐市民，因此也仅仅是活跃在勾栏瓦肆，表演者地位低下。元朝时科举时行时辍，文人地位低下，有“七匠八娼九儒十丐”之说，地位的低下使得一大批文人开始转向戏曲创作，戏曲得到了前所未有的繁荣。但与此同时，我们也应注意到，这一批文人所受的思想和文化教育仍然是以四书五经等儒家经典为主，所以我们在欣赏中国古典戏曲时会觉得散曲像诗词，剧本中很多优美的段落也可以当诗词来读，这就说明剧作者的创作并没有离开儒家的道路，而所谓的戏曲批评也仅仅是停留在“艺术表演和创作贵在时出新巧，有所创造；最忌踵陈习旧，拾人牙慧”。在这种环境的影响下，剧作者对自身的认识没有能够达到一个新的高度，对当朝的皇帝仍然抱有希望，觉得社会的黑暗只是由于某些贪官墨吏从中作梗，所以对清官的呼唤自然而然的在作品中流露出来，名目繁多的“包公戏”就是最好的例证。戏曲中清官形象的出现也不单纯是作家对社会的一种揭露和不满，其中或多或少包含了作家对重开科举的希望和对仕途的向往。元朝后期科举重新开始，而与此同时北杂剧开始走下坡路，这一点就很好地说明了这个问题。

2.商品经济的要求。戏曲的出现是与经济密切相关的，由于商业的发达导致了戏曲的出现，并走向了商业化的道路，这一点已经得到了大部分人的认可。作家在创作剧本的同时不得不考虑作品受欢迎的程度，因此，欣赏者的审美趣味和审美要求就越来越受到作家的重视。好比一个优秀的导演，除了在创作的过程中发挥自己的才能以外，他还不得不考虑票房。而上文中已经提到儒家思想对元明时期国民的影响，这就是说如果他创作一本类似于《麦克白》或《罗密欧与朱丽叶》之类的悲剧，那么就有可能遭到冷遇，使得以后无人敢问津他的剧本，以至于影响到他的生计，甚至更多。社会环境的影响也导致了中国古典戏曲中大团圆的结尾的出现，并且添一些清官来满足人们看戏时精神的需要。

三、结语

由于戏曲批评的不到位，我国古典戏曲的创作长期处于一种自生自灭的过程当中，剧作家对悲剧的认识也一直停留在外在的感性认识上。窦娥的悲是作家和观众一眼就可以看到的悲；是不需要思考不需要回味的一种悲；是一种没有触及灵魂深处的悲；是一种达不到揭示人性另外一方面的悲。正如钱钟书先生所说，不是那种“由崇高而触发的痛苦”。悲剧已然如此，却还有或侠客或清官或神灵夹杂其中，时刻不忘出来抚慰脆弱的心灵，即便同情也不能让你彻彻底底同情一次。窦娥死了需要窦天章出来惩恶，方显天道昭彰，疏而不漏；杜丽娘与柳梦梅爱的死去活来，也要皇帝的证婚，才是有情人终成眷属；张生与莺莺若不是黄衫客路见不平，只恐前途未卜。但正如王国维先生所说，中国古典戏曲是具“有悲剧之性质”的，尽管其中不乏“清官”一类的形象，但并不影响中国古典戏曲的悲剧性，并形成了古典戏曲自身的特质，即“这种戏曲留给读者的不是悲痛欲绝之感，而是对更美好世界的渴望，其戏剧结构更加强了这一感受，帷幕的落下不是在主要悲剧事件发生之时，而是在后果显示之后。所以，悲剧的激情和痛苦的高潮似乎带有漫长的尾声。它就好像是颤音和叹息的绵延，产生出一种特殊的效果。”

中国的戏曲研究不断向前发展，对悲剧的理论研究也在不断深入，因此，对中国古典悲剧的理解不能仅仅停留在西方文艺理论的基础上，而应该以我们自己的历史文化背景为基础，形成具有民族特色的戏曲理论。

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［3］赵玉敏.中国古典悲剧的“牺牲原型”研究［J］.戏剧文学，2007，（11）.

［4］徐香.浅议中国古典悲剧的伦理性特征［J］.中文自学指导，2003，（1）

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