同谋性的批判——《戏谑》的戏仿话语策略研究

程 谦

（中南民族大学 外语学院，湖北 武汉，430074）

被称为王尔德衣钵传人的英国戏剧家汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）因其出神入化的双关语和令人目眩的语言游戏，令自己的戏剧表现出强烈的后现代主义风格。1974年上演的《戏谑》在戏仿上走得更加彻底。评论家比林顿评论说：“《戏谑》令人目眩神迷地把王尔德式的拼贴，政治，艺术争论，滑稽的个人回忆及歌舞融为一体。文本本身是一个充满文学隐喻的乔伊斯之网，同时也散发着纯粹的知识之乐”。［1］斯托帕德炉火纯青地运用戏仿式话语策略来表现不同人群的意识形态差异，也构筑了一个不确定性的话语世界。本文拟在戏仿的话语框架下，探讨《戏谑》如何对文学艺术的本质、历史的话语建构性和主体性进行“保持距离”的反讽和批评。

一、言语的报复：戏仿语境中的艺术功能

斯托帕德曾表示，他希望《戏谑》能成为一个关于“戏剧风格和语言风格的微型文选”。［2］它集合王尔德式的拼贴、双关语，萧伯纳式的雄辩体、格言警句、打油诗、私人通信和歌曲之大成，讨论艺术的本质和功能。《戏谑》凭借戏仿式互文的话语策略，充分利用它所能发现的一切行之有效的表意实践，既戏仿地表现又反讽地颠覆了现代主义文学艺术和庸俗现实主义话语中那种具有一统化倾向的结构创建体系。约翰·伍德在接受比林顿的采访时说，言语在斯托帕德的戏剧中就是一切。

《戏谑》第一幕整个挪用《认真的重要性》的情节，剧中人物性格也各自对应王尔德剧中的人物：卡尔即阿尔杰农，查拉则是花花公子杰克，乔伊斯则说着巴夫人的台词，剧中两位女性角色干脆直接冠以原剧的人名：格温多林和塞西莉。第一幕被营造成为颇有几分癫狂的能指世界，回荡着琐碎和毫无意义的话语。查拉埋头玩着帽子戏法，随意剪切诗歌并任意拼贴，最终的成品诗在英语语义上毫无意义，但它却构成了一个法语语音的双关语。斯托帕德特意给翻译者注释，该诗在语音上变成一首法语打油诗：“有个男人叫查拉，他的天赋谁都比不了，他住在瑞士，是个艺术家，声称‘万般皆下品，唯有艺术高’”。［3］（P100）对于不了解法语的观众而言，查拉的帽子诗只是一堆破碎的语音符号，不能指向任何明确的现实存在。被剥除语境的名句完全失去了鸿篇巨著的庄重感。列宁和妻子娜佳之间说着俄语对白，并与乔伊斯分别用四种语言向对方致歉……在序幕中充斥舞台的语言沦为语音符号，约翰·弗莱明认为，这种开场不仅仅显示了剧作者本人高超的语言技巧，实际上直接营造出意义的缺失。［2］（P107）

在话语的狂欢中，查拉和乔伊斯这两位现代主义代表人物的形象也被颠覆。查拉以一位寻欢作乐的罗马尼亚花花公子出现，乔伊斯则成为一名打扮总也不合时宜，满嘴打油诗的小丑。二人对艺术本质的看法也在戏仿话语中遭到悬置。查拉认为在语言被强暴的时代，艺术家应打破民众对因果关系的过度依赖，艺术家的职责就是对这个错觉进行“讥讽，咆哮还有打嗝”，［3］（P121）只有反逻辑反艺术才是这个时代的艺术。但是在查拉“摧毁一切”的激进姿态下，他依然以艺术为社会的救赎，认为只有艺术才能“使你高瞻远瞩，能够思路通畅”，［3］（P130）在没有艺术的社会中，人与动物无异，只会被自己的生物本能驱使，满足于口腹之欲，查拉生动地把忽视艺术的人比喻成只会吃－喝－拉的“咖啡研磨机”。

查拉与乔伊斯争论艺术本质的一幕把戏仿进行地更为彻底。斯托帕德本人解释说这一幕的戏仿式互文在两个层面上展开：对白的互文和组织结构上的戏仿。除了大量地戏拟《认真的重要性》中的台词和八部题材各异的莎剧之外，该幕在表现形式上戏仿《尤利西斯》第二章的教理问答形式。同为现代主义的代表人物，查拉与乔伊斯各执一词，一个要摧毁经典，将艺术拉下神坛，一个则赋予艺术神圣感；一个认为艺术毫无意义，另一个则认为艺术是超然的，能够给予世界意义。二人对艺术本质之争本应是严肃的，但其自我指涉的语言，以及滑稽的舞台动作却消解了它的厚重底蕴。被斥为“天赋不足”的查拉号称所有的诗歌都不过是重新洗牌，因而所有的诗人都是骗子。他把莎氏的第十八首十四行剪成碎片放进帽子随意组合后，竟然组成了一首具有强烈情色意味的新诗。乔伊斯变身为魔术师，在一问一答之间把放进帽子里同样的碎片变成了康乃馨、旗子和兔子。查拉随意组合的诗证明了艺术的偶然和不确定性，乔伊斯赋予碎片以形体的戏法也能佐证艺术的确可从幸存的废墟中提炼意义，但在另一方面，从经典的残骸中变出的康乃馨这种“魔术”又能在多大程度上成就人们的“不朽欲望”呢？它又一定能比颠覆经典的情色诗更好地赋予存在以终极意义吗？乔伊斯天真地认为创新性地利用和改造西方文明原型的纯粹艺术结构可以改变世界，但他的滑稽且琐碎的魔术表演解构了文学的救赎功能和唯美主义。

斯托帕德借助戏仿随心所欲地玩着文字游戏，把语言的意义从语境中剥离出来，在荒诞的语境中用语言的模糊不定和多重意蕴使语言生成新的语义。他既使用又颠覆常规，对过去的艺术进行反讽性的重读，巧妙地质疑所谓的原创性和文本的封闭性，同时也表现了戏剧本身的不确定性特征。

二、历史话语：叙事的构建

很多评论家曾指出《戏谑》第二幕在风格上和结构上与前一幕存在断裂。第二幕几乎放弃了戏仿《认真的重要性》和妙语连珠的语言游戏，转而采用布莱希特式的间离手法，虚构列宁、查拉和卡尔之间的邂逅，解构了传统的历史概念。斯托帕德表示戏中列宁的所有言行都出自列宁夫人娜佳的《回忆列宁》和列宁选集，列宁与查拉关于艺术本质的争论则摘自《达达主义：艺术和反艺术》一书中列宁与一位达达主义艺术家的对话，它表明了第二幕与历史正典的互文性。

第二幕在呈现列宁这一人物时，叙述性超过戏剧性，间离压制着情感的共鸣。在表现列宁时，斯托帕德的手法很值得玩味。第二幕在结构上，斯托帕德打破了戏剧性再现的线性结构，运用了许多叙述元素。塞西莉跳出情节框架，直接面向观众介绍此幕发生之时列宁身处的历史背景。当列宁与娜佳用俄语交谈时，塞西莉宛如画外音，把他们之间的对话翻译成英语。在这个交际系统下，斯托帕德又建立了中层叙述空间，并启用娜佳担任叙述人之职。而当老年卡尔上场时，观众才意识到此幕原来是卡尔读书时的回忆，卡尔在外层交际系统之下依次展开了塞西莉的内层系统和娜佳的中层交际系统，他也成为突破内外交际系统的超视角。中间叙述层和塞西莉、娜佳叙述人的出现暴露了舞台的机械，这些叙事元素有反幻觉主义的作用，旨在防止观众对角色与环境产生移情。

戏剧通过灯光的转换和娜佳装扮的改变，穿梭在回忆和此刻之间。列宁可以说是只闻其声却不见其人，干瘪而无血肉。娜佳对生活中列宁的叙述与浮现在官方文本《列宁语录》中的列宁形象在时空里并置，表现了列宁这一历史人物的复杂和矛盾性。列宁一方面强调文学艺术为政治服务的社会功能，一方面却被伤感的《茶花女》感动得流下了眼泪；他虽然被贝多芬的《热情奏鸣曲》所鼓舞，但又指责它“影响我的神经，使我想说些文雅的蠢话”。［3］（P166）在这里，叙述人和叙述语境的不同导致了截然不同的叙事。列宁选集和《回忆列宁》的话语呈现出截然不同的所指。历史人物也好，历史也好，更像是一个人为构建而非自在之物。历史学家精心筛选事件，把它们装进一个预设的框架，掩盖它的话语虚构本质。它“只是一系列语言上的约定俗成，是以文字记号和数字编码制成的话语权力游戏。”［4］历史文本也像文学文本一样，充满了不确定性、矛盾和反讽，斯托帕德赋予它语境与之“互文本化”，表明历史都是用文字编造出来的叙事，始终停留在话语的范围中。

由于年老记忆衰退，卡尔对往事的回忆模糊不清，飘忽不定，犹如脱轨的火车。例如卡尔和他的男仆贝内特围绕着“报纸和电报”这一幕重复了五遍，斯托帕德巧妙地运用“时间错位”，既援引了一战期间西方的官方历史纪录，再现彼时彼刻的历史氛围，又突出了叙述人在叙述过程中不断地选择叙事内容和叙事方式的努力。线性的时间被分割为无数碎片，文本和历史都成为一个可以往复穿梭的空间。打破统一的时空不仅阻止剧场观众放弃自己的理性思考，沉溺在所谓的戏剧真实之中，它更能传达这么一个信息：既然个人在构建叙事的过程中很难做到叙事流畅且逻辑清晰，那么客观公正的历史话语正是通过掩饰和压制叙事过程中的种种矛盾才能获得流畅且合逻辑的叙事。

如果斯托帕德利用布莱希特式的互文话语策略解构了停留在历史文本中的列宁形象来表现历史的文学叙事性质，及至剧终之时老卡尔和塞西莉相拥而舞，承认自己从未见过列宁，也并不认识查拉，模糊的视角至此就把整部戏剧层层解构了。通过采用戏仿，斯托帕德把历史和个人回忆置于一张不断扩张的互文网络之中，既质疑了写作行为的权威性，也嘲讽了所谓单一的始源观念。

三、消解的主体性：被言说的棱镜

乔纳森·卡勒在《文学理论入门》中提出，主体的概念可以追溯到亚里斯多德“先于它所从事的行为，是一种通过语言和行为外化成不同表述的内在本质”，［5］这种本质主义的主体先于个人的存在。后现代主义的主体概念把主体定义为“由文化的社会话语、语言结构和指意实践所建构的存在实体，而不仅仅是这些因素的反映。”［6］在拉康的理论中语言先于主体存在，是语言使“我”获得了“主体地位”。但在进入象征界时，主体从存在中抽离出来，“我”被分裂，成为残缺的存在。主体已不再成为一种实体，而是语言延异运动的产物，这种由话语建构的主体绝不可能成为一个和谐统一的个体。

《戏谑》中对宏大叙事的嘲讽和批判都是在极不可靠的个人回忆的框架中展开。卡尔的话语充分表明自我由语言生成，并且在叙述过程中，话语的自足性结构使得主体脱离了所指，丧失了内在统一性，呈现出矛盾的自我分裂。

卡尔长达四页的个人序幕独白杂糅了包括韵体、打油诗、浪漫诗歌和政论演讲各种异质话语。当他选择被具体语境生成时，他也被语言的游戏规则所运行。在卡尔与查拉争论战争、国家、责任和艺术的本质时，卡尔总是成为诸如自由和爱国主义等宏大叙事的陈词滥调代言人。他闪耀着所谓爱国主义和自由等崇高精神之光辉。他宣称自己应国家需要应征入伍，是基于“对自由的热爱，对专制的憎恶，以及和弱者同命运的想法”。他指责诸如查拉等蜗居在苏黎世的艺术家过于怯懦而逃避责任。但有意思的是，卡尔在回忆中不时庆幸自己由于受伤才得以进入远离战争的天堂。这种自相矛盾显然不符合他的“语言的意义是用来代表一个特定的观念和事实，而无其他”语言观念，［2］（P112）更不用说他所倡导的爱国主义情操了。《戏谑》中存在着查拉、列宁和乔伊斯的多重声音，但这些杂语之中，作为叙述主体的卡尔没能找到“代表一个特定观念和事实”的自己的声音，他在主流意识的话语霸权统治下，只能鹦鹉学舌地重复政客的陈词滥调，把从语言中所获得的符号和模型在自己身上具象化。斯托帕德曾在一个采访中说；“我经常透过一面喜剧化的棱镜来看待一切事物。”［7］卡尔与其说是一个掌握话语的回忆主体，还不如说是被言说的棱镜，没有声音，但却任由自己成为话语碰撞之所，四处散射着话语的能指，却丧失了自有的实体性，成为语言系统中的一个符号。整部戏剧的中心不过是一片虚无之所。

卡尔虚构的世界颇有几分詹姆逊的“超空间”的味道，［8］在他令人迷惑的世界里，各种观念围绕着一个没有图示编码的，或者说一个漂浮的中心分布。卡尔沉迷在一个由自己感性所构筑的幻象里，将自我的期望投射到幻象之中以期确立自我的位置，因而他的主体存在始终由表象所支撑，但醉心于观看幻象景观只能使个人更加远离破碎的自我。在这种意义上，卡尔是一个“平庸而又自恋的家伙，他既无法创造艺术，也无力做到反艺术，也不能发动革命，但是他是对我们大家的一个戏谑。”［9］

四、结语

《戏谑》剧名点明了该剧的形式和内容的主要特征：即以戏仿的方式讨论严肃的内容。它拒绝了后现代主义戏剧惯用的“批判姿态”，用戏谑反讽的互文话语策略从内部与其所嘲讽和质疑的封闭式艺术和历史保持了一个嬉戏的距离，表达了话语对主体的编码建构功能。

［1］Michael Billington.One night stands：a critic’s view of modern British theatre［M］.London：Nick Hern Books，2001.

［2］John Fleming.Stoppard’s theatre：finding order amid chaos，Austin：University of Texas Press，2001.

［3］〔英〕汤姆·斯托帕德.戏谑［M］.杨晋，等译.海口：南海出版公司，2005.

［4］韩震，董立河.历史学研究的语言学转向——西方后现代历史哲学研究［M］.北京：北京师范大学出版社，2007.

［5］〔美〕乔纳森·卡勒.文学理论入门［M］.李平，译.南京：译林出版社，2008.

［6］〔美〕维克多·泰勒编.后现代主义百科全书［M］.章燕，李自修，等译.长春：吉林人民出版社，2011.

［7］Jon Bradshaw，“Tom Stoppard，Nonstop：word games with a hit playwright，”in Delaney，ed.，Stoppard in Conversation，Ann Arbor：U－niversity of Michigan Press，1994.

［8］Michael Vanden Heuvel，“‘Is Postmodernism？’”：Stoppard Among/Against the Postmoderns.”In Kelly ed.The Cambridge Companion to Tom Stoppard，Cambridge：Cambridge University Press，2001.

［9］Thomas R.Whitaker，Tom Stoppard，New York：Grove Press，1983.