政治的莎士比亚——以莎士比亚的喜剧为例

冯丽军

（韩山师范学院 中文系，广东 潮洲521041）

意大利著名文艺理论家葛兰西认为，文学总是表达着某种政治倾向，通过情感和伦理观念的表达，使欣赏者感受到作者特定的政治态度。［1］（P184）英国新马克思主义文艺理论家伊格尔顿更明确指出，文学“是某种占统治地位的意识形态结构的结晶。”［2］（P30）文学作为意识形态，既有其无功利性的一面，也有其功利性的一面，其貌似无用，实则有用。由于文学表达了占统治地位阶级的意识，所以文学也就具有了一定的政治色彩。莎士比亚的作品即如是。从他当时依附于“内务大臣剧团”，继而成为“国王侍从剧团”的一员，到死后所受的官方待遇，无不昭示着其作为“高等文化意识的唯一工具”（辛菲尔德语）的政治色彩。早在20世纪80年代出现的文化唯物主义莎评和新历史主义莎评，就开始从政治的视角对莎士比亚的文本进行研究，不过，以往的研究更多关注的是莎士比亚历史剧和悲剧所透露出的政治性，而忽略了其喜剧与政治的关系。本文以其喜剧为例，说明莎士比亚的喜剧彰显出的政治色彩。

一、历史剧和悲剧中的政治

亨利七世开创的都铎王朝平息了英国历史上少有的战乱局面后，为了巩固王权，他一方面采取强有力的手段消灭王权觊觎者，另一方面颁布法令着手恢复社会秩序。到他的儿子亨利八世继位时，英国已成为欧洲秩序最好的王国之一，整个国家开始稳定发展。亨利八世力行宗教改革，摆脱了罗马天主教廷的控制，使国家的经济、政治、思想、文化沿着自己的轨道运行。之后，都铎王朝历经了爱德华六世、简格雷女王、玛丽女王的王位之争，直到1558年伊丽莎白继位，英格兰王权才重新稳定下来，进入了都铎王朝的后期。都铎王朝历时118年，前五任国王共统治了七十三个年头，而伊丽莎白一人就统治了四十五年。史学家们认为，伊丽莎白统治时期，是英国历史上国家繁荣富强，人民安居乐业，科学文化艺术也上升为整个欧洲顶峰的时期。其实，这个时期的英国表面上国泰民安，一派祥和，实际上暗流涌动。英国与罗马教廷之间的矛盾、英格兰与苏格兰之间的矛盾、英国与西班牙之间的矛盾等在一段时间内一直困扰着王权的统治。所以，巩固王权，强调“秩序”的重要依然是那个时代的重要任务。这不仅是世俗法律所要宣扬的思想，而且教会的律条也有着同样的训诫，“每个等级的人都应各尽其责，各守其分，不论是身居高位，还是位在底层，有的人当国王，有的作神甫、律师，还有主人与奴仆，父亲和孩子，穷人和富人……每个人都要依靠别人而生存。最重要的是不要忘记赞美上帝的秩序。没有了秩序，一切城邦、村镇、社会都不能继续存在。”［3］（P155）总之，那个时代的人认为秩序是至关重要的，在整个社会体系中，任何一方的混乱，都会导致整个体系的动荡。所以，莎士比亚不仅在他的历史剧里“探究分裂、废黜、篡权和内战问题”，“支持由官方认可的都铎王朝辩护士们广为宣传的稳妥的君主政府观念”，［4］（P235）就是在悲剧里也反映了这种“秩序”观。《哈姆雷特》揭示了悲剧发生的最直接原因是国王之弟克劳狄斯破坏了社会秩序和家庭秩序，“杀兄娶嫂”，篡夺王位；《李尔王》中，国王李尔一家的悲剧及大臣葛洛斯特一家的悲剧，也是因为家庭秩序、国家秩序，乃至整个宇宙的秩序遭到了破坏；《麦克白》中本来对国有功的大臣麦克白之所以落得悲剧下场，也是因为其有了僭越之心，破坏了社会秩序和国家秩序……

可见，莎士比亚在其历史剧和悲剧中都表达了这样一种思想：上帝主宰的宇宙是和谐有序的，君权神授的人类社会也应该遵守等级和秩序。这种“秩序观”反对封建内讧，希冀在开明君主的统治下，维护国家和平与统一，符合当时统治阶级的利益，因而带有强烈的政治色彩。那么，莎士比亚的喜剧是否也表达了同样的思想呢？

二、喜剧中的政治

（一）喜剧对社会秩序的维护

伊丽莎白时期的人们认为，宇宙是一个整体，宇宙中的每一件东西都有它特定的排序方式。在宇宙中以上帝为首，在一个国度中以国王为首。为了巩固自己的统治，英国的君王千方百计地引导国民的意识，要他们认为都铎王朝的建立是上帝旨意的实现，臣民要服从上帝在人间的代言人——国王的统治。正如有研究者指出，“等级观念像一张编织精密的网一样遍布伊丽莎白时代社会生活的各个方面，因而也同样遍布在莎士比亚的世界之中。”［5］（P184）对国家政治非常敏感的莎士比亚在他的喜剧中很好地解读和迎合了官方的这种声音。《皆大欢喜》中的弟弟弗莱德里克篡夺了哥哥的公爵之位，破坏了君臣等级秩序，最终导致了众叛亲离；《终成眷属》中的勃特拉姆迫于君命与他并不爱的海丽娜结婚，他稍表不从，国王就严斥他：“我有命令你的权力，你有服从我的天职；否则你将永远得不到我的眷顾……”；《威尼斯商人》中，依照当时威尼斯的法律，“凡是一个异邦人企图用直接或间接手段，谋害任何公民，查明确有实据者，他的财产的半数应当归受害的一方所有，其余的半数没入公库，犯罪者的生命悉听公爵处置，他人不得过问”，［6］（P82）其意在强调等级秩序，所有威尼斯人必须服从公爵的意志。《一报还一报》的第一幕第三场中，更借公爵之口表达了这样的认识：“我们这儿有的是严峻的法律，对于放肆不驯的野马，这是少不了的羁勒，可是在这十四年来，我们却把它当做具文，就像一头蛰居山洞、久不觅食的狮子，它的爪牙全然失去了锋利。溺爱儿女的父亲倘使把藤鞭束置不用，仅仅让它作为吓人的东西，到后来它就会被孩子们所藐视，不会再对它生畏。”［7］（P294）这里公爵所要表达的就是，统治者与被统治者的关系理应是“驯服”与“被驯服”的关系，被统治者若以下犯上，就是违反了“天道”，对等级秩序的维护和宣扬昭然若揭。任何意识形态必然表现为话语形态，莎士比亚在作品中借人物之口说出的话语，也是一种意识形态话语。也许正因为莎士比亚能很好地表达和宣传官方的这种思想，他才能赢得官方的认可。

（二）喜剧对家庭秩序的维护

家庭是社会的基本组织细胞，家庭的稳定、和睦直接影响着社会的稳定和谐。英国封建君主专制统治在都铎王朝发展到高峰，而作为君主专制支柱的父权家长制也得到竭力维护。为了增强父权体制的专制权威，教会与国家都提供了有力的理论上和实践上的支持。

1528年，马丁·路德自诩为家庭及整体社会带来秩序、纪律与服从。他写道：“在我们之中”，如今既有圣经的知识，也有“婚姻，公民守则，父∕母、父∕子、主∕仆的职责”的知识。路德派以对父权体制的强调作为讲道重点。父亲就是一个家庭的国王。父亲有权决定孩子的一切，并且只有父亲才有这样的权威。斯通的研究表明，在16世纪、17世纪初英国小孩在家时习惯每天早上向父母跪地请安，这足以证明那时的孩童对父母的绝对服从。法律还规定，父亲拥有对家庭财产的管理权，对家庭成员（包括妻子和孩子）的教育权，父亲可以对家庭所有成员发号施令，妻子和孩子必须服从父亲的权威。丈夫可以惩罚他的孩子、兄弟和妻子，丈夫可以对妻子打骂，甚至在当时的法律语言中有这样的表述，“妻子或仆人恶意杀死丈夫或主人的罪名被视为叛逆罪，相反，如果丈夫或主人蓄意杀死妻子或者仆人的被视为谋杀罪，因为在这里要绝对服从或应受支配的是妻子而不是丈夫。”［8］（P2235）新教传道者及道德神学家也和俗人一样热心宣扬妇女的完全顺从。如在1537年的《马太圣经》里有对《圣经·新约彼得前书》第三章第一节的恶意曲解：“一个作丈夫的，要是他的妻子不服从于他、不帮助他，他应设法将对上帝的恐惧敲到她脑子里去，由此她可能学会她的责任并履行它。”当时影响最大、最久的《婚姻布道》则宣扬，“女性是不具备心之力量及坚贞的脆弱生物；因此，她们很容易情绪骚动，比男人容易受到脆弱情感及心灵波动的影响；她们比较肤浅，思想和意念都比较浅薄。”［9］（P123）这种父权家长制的观念在莎士比亚的喜剧里得到了具体的体现。《威尼斯商人》中的鲍西娅虽是一富家千金，但她“既不能选择自己所中意的人，又不能拒绝自己所憎厌的人”，因为她的意志“要被一个死了的父亲的遗嘱所箍制。”而家道中落、负了一身债的巴萨尼奥只因娶了富有的鲍西娅，也就有了支配妻子财产的权利，也就能挺直腰杆去还夏洛克十倍于原数的债务。父亲对女儿、丈夫对妻子的支配可见一斑。16、17世纪的理想女性是脆弱、柔顺、仁慈、贞淑而谦和的，《驯悍记》中的丈夫彼特鲁乔就硬生生地把一个聪明伶俐，敢想敢干，颇具个性的少女凯瑟丽娜驯服成了一个唯丈夫之命是从的傀儡。凯瑟丽娜说道：“一个女人对待她的丈夫，应当像臣子对待君王一样忠心恭顺；倘使她倔强使性，乖张暴戾，不服从他正当的愿望，那么她岂不是一个大逆不道、忘恩负义的叛徒？应当长跪乞和的时候，她却向他挑战；应当尽心竭力服侍他、敬爱他、顺从他的时候，她却企图篡夺主权，发号施令，这一种愚蠢的行为，真是女人的耻辱。”［10］（P299）足见丈夫对妻子从肉体到精神的摧残和压迫。《错误的喜剧》中更借阿德里安娜和露西安娜之口道出了当时男性对女性控制的思想已被女性内化的现象：

阿德里安娜：为什么他们的自由要比我们多？

露西安娜：因为男人总是要在外面奔波。

阿德里安娜：我倘这样对待他，他定会大不高兴。

露西安娜：做妻子的应该服从丈夫的命令。

阿德里安娜：人不是驴子，谁甘心听人家使唤？

露西安娜：桀骜不驯的结果一定十分悲惨。你看地面上，海洋里，广漠的空中，哪一样东西能够不受羁束牢笼？是走兽，是游鱼，是生翅膀的飞鸟，只见雌的低头，哪里有雄的伏小？人类是控制陆地和海洋的主人，天赋的智慧胜过一切走兽飞禽，女人必须服从男人是天经地义，你应该温恭谦顺侍候他的旨意。（第二幕，第一场）

综上，莎士比亚的喜剧也表现了作家一贯所宣扬的“秩序观”。社会秩序稳定了，家庭秩序稳定了，则国家就稳固了，统治者的统治也安定了。那么这种与统治阶级思想相契合的做法，是作为文艺复兴代表作家——莎士比亚的有意为之，还是无意之举呢？

三、有意的建构

英国著名文学理论家特里·伊格尔顿认为：“所谓‘文学经典’，所谓‘民族文学’毫无疑问的‘伟大传统’，必须被确认为某种建构，由特定的人、在特定的时间、出于特定的原因形塑的建构”。由于莎士比亚的作品符合统治阶级的思想观念，所以他的历史剧有时甚至拿到民众必去的教堂里作为布道书宣读。1740年，为纪念莎士比亚，英国在威斯敏斯特大教堂的“诗人之角”为他建置了一块壮观的纪念碑。安德鲁·桑德斯认为，“‘诗人之角’中的纪念碑大致上体现了一系列决定，所有这些决定，在其所处的时代，都是经过深思熟虑的决定，后来就被解释成绝对的和权威性的了。”［4］（P5）在这个更像英国国庙一样的教堂里，为何给予这个已死了124年的剧作家以一席之地？因为他在作品中坚持了英格兰民族的传统。伦敦大学英格兰语言、文学和历史的主考人、文学士和神学博士约瑟夫安格斯在1856年出版的《英格兰文学手册》一书中说道：英格兰文学是“民族生活的反映，是我们的自由和进步赖以产生的那种原则的展示……除非处于像英格兰这样的情形，没有哪个民族能够使它产生，没有哪个民族在其生活中不重塑自己形象而能够接受和欢迎它。”可见，一个作家的作品，不仅仅是文学作品，它一旦进入了文学史，就已经成为民族——国家观念的产物。莎士比亚的作品体现了英格兰的民族精神，符合英格兰民族——国家的理念，所以历代统治阶级就不断强化它、构建它，使得它在塑造国家形象方面发挥着独特的作用。正如桑德斯所言：“英国文艺复兴时期许多得到官方认可的具有宣传性质的文化是经过精心策划的，目的是创造一种秩序井然、臣民顺从、国家统一的幻想，以此作为反击国内外反对派的手段。”［4］（P129）

另外，从18世纪以来就出现的莎士比亚著作权之争，也证明了莎士比亚文本的不确定性。卡斯顿教授认为，在莎士比亚和文艺复兴时期英国戏剧研究领域，“文学生产的合作性是不可避免的，戏剧尤其如此，在剧院里和印刷厂里，作者意图当然不是决定产品样式的唯一条件，而且往往被漠视、篡改和僭用。”［10］（P17）在《莎士比亚与书》一书中，卡斯顿教授以大量的事实，大胆推断：作为一个经典作家的莎士比亚，其文本其实并不确定，我们所知的莎士比亚很可能不是本来的莎士比亚，这期间经历了漫长的历史文化建构过程。

综上所述，文艺复兴时期的英国是多元、变化、复杂的社会，在各种权力的交锋中，莎士比亚的作品通过宣扬维护秩序的方式发挥着支持、质疑或纠偏意识形态的作用。不仅他的历史剧和悲剧在宣示着有利于维护统治阶级意识的思想观念，就连他的喜剧也不例外。这其中有各种客观因素的影响，但更主要的是历代统治阶级的有意建构。莎士比亚之所以成为“莎士比亚”，是各种文化机制作用的结果。“历史是‘客观的’，具有衡量文学的权威性，文学是‘主观的’，则必须由历史来裁断。”［11］被构建的莎士比亚的作品说明，作为意识形态的文学作品的功利性是存在的，正因如此，我们可以说莎士比亚是“政治的”。

［1］朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，1997.

［2］〔英〕伊格尔顿.马克思主义与文学批评［M］.北京：人民文学出版社，1980.

［3］张泗洋.莎士比亚引论（下）［M］.北京：中国戏剧出版社，1989.

［4］〔英〕安德鲁·桑德斯.牛津简明英国文学史（上）［M］.北京：人民文学出版社，2000.

［5］C.B.Watson.“Shakespeare and the Renaissance Concept of Honor”Princeton University Press，1960.

［6］〔英〕莎士比亚.莎士比亚全集（三）［M］.朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1978.

［7］〔英〕莎士比亚.莎士比亚全集（一）［M］.朱生豪，译.北京：人民文学出版社，1978.

［8］Philip.C.kolin.othello：New Critical Essays.Routlledge New York and London，200.

［9］〔英〕劳伦斯·斯通.英国的家庭、性与婚姻1500～1800［M］.北京：商务印书馆，2011.

［10］〔美〕戴维·斯科特·卡斯顿.莎士比亚与书［M］.北京：商务印书馆，2012.

［11］孟庆枢.再论重构外国文学史［J］.韩山师范学院学报，2009，（2）.