论元稹的乐府观

李 雪

（广西师范学院 文学院，广西 桂林541004）

元稹（779－831年），字微之，别字威明，洛阳（今属河南）人。唐代文学家，新乐府运动的倡导者和小说家，其诗与白居易齐名，世称“元白”，8岁丧父，少经贫贱，15岁以明两经擢第。21岁初仕河中府，25岁登书判拔萃科，授秘书省校书郎，28岁列才识兼茂明于体用科第一名，授左拾遗。元和四年（809）为监察御史。因触犯宦官权贵，次年贬江陵府士曹参军。后历通州司马、虢州长史。元和十四年任膳部员外郎。次年靠宦官崔潭峻援引，擢祠部郎中、知制诰。长庆元年（821）迁中书舍人，充翰林院承旨。次年，居相位三月，出为同州刺史、浙东观察使。大和三年（829）为尚书左丞，五年，逝于武昌军节度使任上。在《古题乐府序》中元稹总结了自南朝以来，旧题乐府诗创作模式化的问题。但认为利用古题对现实进行美刺，内容文辞有所创新者，也值得肯定。因此他在创作新题乐府的同时，也写古题乐府。不论新题古题，元稹都要求创新。本文以元稹的乐府观为研究对象，分别从元稹的乐府源流观、功用观和艺术观三个角度对他对传统乐府的继承和创新之处进行剖析与解读，以便后学对乐府诗创作进行更深入的了解。

一、元稹的乐府源流观

元稹的创作，以诗成就最大，其中乐府诗占着极大的比重。他与白居易齐名，并称元白，同为新乐府运动倡导者。他的乐府观对后世文学的发展有很大的影响，他的乐府诗对传统乐府诗歌的继承，主要体现在其音乐性和人民性上。

其一，乐府诗从其来源上看，最初是一种音乐文学，因而它的发展和衍变与音乐有着不解之缘。元稹认为严格意义上的古题乐府可以分为两类，一类是“选词以配乐，非由乐以定词”的诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇等九名，这类乐府内容上“属事而作”，题目上“题号不同”，先成歌词，由审乐者“取其词，度为歌曲”。另一类是“由乐以定词，非选词以配乐”的操、引、谣、讴、歌、曲、词、调等八名，这类作品来源于“郊祭、军宾、吉凶、苦乐之际”，先有曲，再严格地按曲填词。虽然这两类乐府讲究配乐、定词，但由于“亦未必尽播于管弦”，而是“以句读短长为歌、诗之异”，即体式作为判断乐府的又一标准。这是传统的乐府诗歌，元稹也主要是从音乐关系上来定位。

其二，乐府诗本就来源于民间文学，《汉书·艺文志》所谓“感于哀乐，缘事而发”［1］的现实主义精神，正可作为乐府精神的写照。元稹《乐府古题序》所谓“属事而作”“讽兴当时之事”，仍可见出其对感事传统的继承。元稹的古题乐府同新题乐府的创作精神基本一致，都坚持了新乐府的核心主张，描写时事，揭露弊政，反映人民疾苦，体现了风雅比兴的讽喻精神。如《董逃行》结尾处诗人以谚语的形式引出新意，意在说明乱易治难的道理。但是，由于古题乐府反映现实有一定的限制作用，易造成“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩”的弊端。元稹创作的新题乐府，数量上要远远超过古题乐府，这与他的政治思想和文学主张也是一致的。

由以上分析可见，元稹的乐府观无论是在音乐性，还是人民性上都受到了传统乐府的深刻影响，体现了乐府诗作为一种音乐文学的本质和现实主义精神。

二、元稹的乐府功用观

元稹的功用观主要体现在其新题乐府对传统乐府的创新，他主要突出强调了两个特点，第一是“刺美见事”，内容上要反映现实，即乐府诗歌的政教功用；第二是“即事名篇”，题目上要自创新题，即乐府诗歌的审美功用。

一方面，《古题乐府序》中“犹有诗人引古以讽之义焉”，正是乐府诗歌政教功用的表现。他又特别提出：“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，反所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。”在这段话中，元稹对杜甫“即事名篇”的歌行给予高度的评价，不仅看到杜甫在诗歌形式上的合理改革，而且注意到这是对《诗经》、汉乐府以来的写实主义诗歌传统的继承与发扬。元稹指出了杜甫的作法对自己以及白居易、李绅等人的新乐府诗产生了根本性的影响，大力推动了新乐府运动，使之具有实质上干预政治的积极意义。元稹还说过：“得杜甫诗数百首，爱其浩荡津涯，处处臻到，始病沈、宋之不存寄兴，而讶子昂之未暇旁备矣。”［2］可见，他推崇杜甫并不仅仅着眼于“铺陈终始，排比声韵”，而且也着眼于“刺美见事”。这是对《诗三百》以来的正统儒家诗教的继承，着重强调乐府诗批判讽喻的政教功用。

另一方面，乐府的审美功用对于其政教功用的实现具有重要意义。就自创新题而言，元稹对“新题”的要求不仅仅是不再依傍“古题”，而且是新的诗题必须诗人自己首创。宋代郭茂倩编《乐府诗集》将乐府诗分为十二类，其中有《新乐府辞》一类，郭茂倩云：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”［3］明代胡震亨在《唐音癸签》也区分“新题乐府”与“古题乐府”道：“乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉、魏以下，陈、隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”［4］郭茂倩是南北宋之交时人，他对乐府的理解、分类完全是从音乐出发，他所说的“新乐府”与元稹所主张的“新乐府”概念并不一致，郭茂倩不关心诗歌的内容，只从音乐性的角度出发，定“新乐府”为“唐世新歌”。胡震亨袭郭茂倩之说，定“新乐府”为“唐人新制”。就诗题而言，郭茂倩的新题指“唐代首创”，而元稹对新题的要求是诗题必须自己首创。因此才会出现元稹自称的19首古题乐府《和刘猛古题乐府十首》和《和李馀古题乐府九首》中，只有8首：《冬白纻》《将进酒》《董逃行》《侠客行》《当来日大难行》《出门行》《筑城曲》《估客乐》被郭茂倩作为古题乐府收录。另外有11首：《梦上天》《采珠行》《忆元曲》《夫远征》《织妇词》《田家行》《君莫非》《田野孤兔行》《人道短》《苦乐相倚曲》《捉捕歌》被收入“新乐府辞”。

其实，早在魏晋时期，文人写乐府诗就已经有根据诗意另立新题的，如三国时期曹植的《齐瑟行》、西晋张华的《游侠篇》等，但毕竟都是偶尔为之，未成气候。一直到唐代，自立新题创作乐府诗才逐渐流行，如刘希夷的《公子行》、王维的《老将行》、《桃源行》、李白的《江夏行》等等，都是新题乐府。这类新题乐府的内容，或吟咏古事，或出诸想象，并未用来反映社会时事，至杜甫才真正“即事名篇，无复依傍”，创作出《哀江头》、《悲陈陶》、《悲青坂》、《哀王孙》等一系列新题乐府名作来反映社会面貌，开创了唐代创作新乐府的风气，展现了乐府诗歌的审美功用。

综上所述，元稹乐府观的政教功用是审美功用的最终目的，而审美功用促进了其政教功用的实现，二者是相互联系、相互影响的，共同促进了乐府诗歌的进一步完善和发展。

三、元稹的乐府艺术观

由于对诗歌内容“缘事而发”、“讽兴当时之事”、“刺美见事”、“即事名篇”等的要求，元稹利用其在《莺莺传》中擅长的叙事写法来创作乐府诗。元稹的乐府艺术观则主要体现在其乐府诗歌叙事的虚构性、悲剧性和讽刺性。

第一，元稹秉承着现实主义精神，通过叙事的虚构性手法，使其创作的乐府诗的艺术真实大大超过了事实的真实，起到了讽喻美刺的政教功用。根据陈寅恪先生《元白诗笺证稿》对《连昌宫词》的考证，此诗的主要情节纯属虚构。元稹创作《连昌宫词》的时间为元和十三年（818年）暮春，正在四川地区担任通州司马，此时诗人正是带罪之身，根本没有机会、也未曾去到连昌宫，唐明皇和杨贵妃生前也从未入住过连昌宫，所以诗中“上皇正在望仙楼，太真同凭阑干立。楼上楼前尽珠翠，弦转突煌照天地。归来如梦复如痴，何暇备言宫里事”［5］等纯属虚拟想象之词，是典型艺术创作的结果，但具有历史真实性。诗人运用这样一种虚构性艺术手法，形成其乐府诗独特的风格特色。

第二，元稹一生仕途坎坷，并且经历了早年丧父、中年丧妻、晚年失子的悲痛，奠定了其乐府诗的悲剧性，尤其体现在其对下层人物苦难命运的安排上。织妇、征夫、琵琶女、宫女、采珠人、田夫等这些都是苦苦挣扎在厄运中的苦命人，包括诗人自己的命运也是苦难的。在这样的悲剧性命运结局的处理下，尽管会使他乐府诗中的人物形象模式化、单一化，但是这样不仅可以达到乐府诗讽喻的政教功用，更贴近下层百姓的生活，增强诗歌的人民性。

第三，元稹的乐府诗无论新题还是古题，都反映了其讽刺性，他以兴讽手法辛辣地讽刺了当权者的昏聩无能。陈寅恪先生这样描述诗歌创作背景：“自安史之乱后，吐蕃盗据河渔以来，迄于宪宗元和之世，长安君臣虽有收复失地之计图，而边镇将领终无经略旧疆之意志。此诗人之所以共深愤慨，而元白二公此篇所共具之历史背景也。”［6］在这样纷乱的社会背景下，元稹的乐府诗中更多表现的是对边将不思进取、苟且偷安的愤慨，希望朝廷能重整旗鼓，救百姓于水火之中。如其《缚戎人》诗中：“缘边饱艰十万众，何不齐驱一时发。年年但捉两三人，精卫衔声塞溪潘。”［5］诗中描述了天宝年间的祸乱和守城主帅不负责任的弃城行为给人民带来的巨大灾难，直接批判了朝廷的无能，仅每年捉两三个蕃人以此邀功，讽刺了戍边将领碌碌无为却乐于请赏的丑恶嘴脸。讽刺时事的特色鲜明，有以前朝之事来作为本朝的借鉴，也有以当前的时政加以讽谏的。无论是新题或古题的讽刺性，都符合乐府诗反映时代盛衰、补察时政、泄导人情的这一功用，都反映了乐府诗讽喻的政教功用。

由此可见，元稹利用乐府诗体来写作讽谕诗，针砭现实、改良政治。其叙事的虚构性、悲剧性和讽刺性则使其乐府诗进一步充分发挥了批判讽喻的政教功用，具有经久不衰的魅力。

四、元稹乐府观的影响

元稹的乐府观对传统乐府有继承也有创新，是对乐府创作的一次新的改革，为后学无论是在文学理论，还是在创作实践上都提供了丰富的经验，做出了重大的贡献。

首先，元稹乐府观对其诗学观和诗歌创作的影响主要表现在他对讽喻功利的主张。元稹将其所作大致分为古诗和律诗两个大类，其中古诗又包含古讽、乐讽、古体、新题乐府四小类，律诗又包含五言律诗、七言律诗、律讽三小类，再就是特殊题材的悼亡、今体艳诗、古体艳诗三小类。我们由此可以看出其中讽喻之作所占比例甚大，包括古讽、乐讽、新题乐府、律讽，他是强调讽喻诗的价值居各类诗歌之首的，而且元稹说他作艳诗的目的是“以干教化”，那就也有讽喻之意。元稹在其《古题乐府序》中，进一步提出了“讽兴当时之事，以贻后代之人”、“寓意古题，刺美见事”的文学口号。当元稹说见到刘猛、李馀的古题乐府，发现这些古题乐府或“虽用古题，全无古义”，或“颇同古义，全创新词”、“咸有新意”，除了题目之外，既有新词又有新意，符合新乐府的创作精神。尽管元稹宣称他与白居易、李绅早就不写古题乐府了，但依然“选而和之”。说明元稹主要还是强调乐府应充分发挥其“补察时政”的政教功用，感上化下，为政治服务，走现实主义道路。

其次，中唐乐府观也受到了元稹乐府观的积极影响。诗至唐代，经历了唐初的宫体，“四杰”、陈子昂的改革，王维、孟浩然的发展，李白、杜甫的耕笔不辍，终于达到了鼎盛时期。辉煌过后，也就不可避免地进入了低迷时期，这时如何复兴就成了当时士人的全部忧思所在。中唐大历十才子等诗人都尝试过改革，追求过创新，但都没有收到太大的成效。元稹却看到在当时异常尖锐的社会矛盾下，发挥乐府诗歌的讽喻功用才是正道。元稹的乐府观进一步促进了唐代新乐府运动的开展，具有直接的不可替代的作用和影响。他们或“寓意古题”，或效法杜甫“即事名篇”，以乐府古诗之体，改进当时民间流行的歌谣，积极从事新乐府诗歌的创作。元和四年（809），李绅首先写了《新题乐府》20首（今佚）送给元稹，元稹认为“雅有所谓，不虚为文”，于是“取其病时之尤急者，列而和之”，写作了《和李校书新题乐府》12首。后来又创作了《田家词》、《织妇词》等，并在《古题乐府序》中将其乐府观上升到理论的高度，对新乐府运动有极大的推动作用，从而促进了中唐乐府观向正确的道路发展。

再次，元稹的乐府观中所推崇的新乐府，对乐府学及后世乐府创作带来了建设性的影响。与古乐府比较起来，新乐府具有三个鲜明而突出的特点：一是用新题。它改变了建安以来文人袭用古题写作乐府诗的传统，自创新题，便于更直接、更广泛地反映现实，故又名“新题乐府”。二是写时事。新乐府专门“刺美见事”，即反映政治和社会生活中的现实的问题。三是新乐府并不以入乐与否为衡量的标准。新乐府虽称作“乐府”，但并不入乐，从音乐角度看是徒有乐府之名，而在内容上则是直接继承了汉乐府的现实主义精神，是真正的乐府。同时，元稹他们所开创的新乐府运动精神，也为晚唐诗人皮日休、聂夷中、杜荀鹤所继承。皮日休的《正乐府十首》和《三羞诗》，聂夷中的《公子行》，以及杜荀鹤的《山中寡妇》、《乱后逢村叟》，深刻地揭露了唐朝末年统治者的残暴、腐朽和唐末农民战争前后的社会现实。

总之，元稹的乐府观除了对他自己诗学观和诗歌创作有直接影响以外，还对中唐乐府观、乐府学以及后世乐府创作具有建设性的指导意义，使儒家知识分子通过新乐府创作这一途径来寄托那份对朝廷的责任和对百姓的关心。

［1］〔东汉〕班固.汉书·艺文志（卷二十九）［M］.北京：中华书局，2007.

［2］〔唐〕元稹.元氏长庆集（卷三○）［M］.上海：上海古籍出版社，1994.

［3］〔宋〕郭茂倩.乐府诗集（卷十一）［M］.北京：中华书局，1979.

［4］〔明〕胡震亨.唐音癸签［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［5］〔唐〕元稹.元稹集（卷二十四）［M］.北京：中华书局，1982.

［6］陈寅恪.元白诗笺证稿：陈寅恪集［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2001.