形式主义艺术史视野中的李格尔与沃尔夫林

温 婷

（南京大学 文学院，江苏 南京210023）

阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905）和海因里希·沃尔夫林（Heihrich Wolfflin，1864—1945）都是19和20世纪之交德语圈内非常关键的艺术史家，现代西方艺术史学科的主要奠基人之一，可以说他们二人的思想构成了形式主义艺术史上的双子星座。本文尝试通过比较李格尔和沃尔夫林的理论建构和研究方法，反思二者研究方法的内在矛盾，以期探寻他们在西方艺术史发展的重要性。

一、形式主义语境中的理论建构

沃尔夫林与李格尔这两位美术史家都在寻求能揭示艺术发展规律的方法。有趣的是，他们的理论建构几乎都采取了这样的基本方法，即由一个核心概念加上一系列的二元概念构成其论述框架。

是什么促使艺术不断演变？李格尔与沃尔夫林都对此作了回答——艺术是自主发展的，艺术演变的形态是风格的变化，风格变化乃是艺术形式的演变，艺术形式的演变源于艺术内部的某种形式逻辑，这种形式逻辑受到某一种法则支配。沃尔夫林把这个法则的效应比喻为一块滚下山坡的石头，这块滚石“按照山坡的坡度、地面的软硬程度等会呈现相当不同的运动，但是所有这些可能性都遵循一个相同的引力法则”。［1］20为阐述这种内部的法则，李格尔在《风格问题》中引入核心概念“艺术意志”，追溯了风格内部变化带来母题的发展，推动形式互联性、多样性和对称性的产生。在《罗马晚期的工艺美术》他进一步发展了这个概念，“艺术意志在所有艺术创作中表现出来，音乐与文学也概莫能外”［2］19，而且，艺术意志“它不仅存在于宗教、哲学、科学中，也存在于行政与法律中。在这些领域中，上述的一种或另一种表现形式常常占支配地位”。［2］267在李格尔来说，艺术意志就是艺术形式演变的动因所在，它有其自身自律性发展目标和规律，这个根本概念表达了他认为艺术形式发展的进程是自主的设想。李格尔把艺术意志推动艺术风格的这种发展变化呈现为一系列的二元概念，使“艺术意志”这个枝干更丰满起来。从心理学这片沃土吸取养分，李格尔从艺术意志的发展特点归纳出三对二元概念描述艺术史的进程：触觉的—视觉的、近观—远观和平面—空间。在他的论述中，艺术史是从触觉向视觉演变的知觉方式发展史，触觉的艺术形式主要是雕塑，视觉的艺术形式是绘画。知觉方式的改变也带来人们观察方式的变化，近观对应于触觉的艺术，典型表现是古埃及艺术；远观对应于视觉的艺术，主要是罗马晚期以及现代艺术。触觉的、近观的艺术尽量将空间关系转变为平面关系，表现在绘画中是没有透视缩短，不表现阴影；发展到后面知觉方式是视觉的适合远距离观看阶段时，艺术中的空间得到了很大的解放，平面仍然被强调，但这个平面是不可入的，是一种“观念的空间”。从触觉——近距离观看到视觉——远距离观看，里格尔用知觉方式所经历的这一发展过程解释了人类各阶段艺术风格演变的历史。

在沃尔夫林看来，艺术风格的外部演变不仅与时代、民族相连还与艺术家个人特征密不可分。艺术家的物质却以不同的视觉方式为基础，从这个角度上来说，视觉方式比模仿来得更加根深蒂固，它制约着再现性的艺术作品。这意味着与雄霸欧洲几千年的“模仿说”相比较，人类的视觉方式才是探寻艺术风格变迁的根本所在。他声称，“风格史学家在做研究前首先弄清自己研究的是哪种方式的想象过程”［1］11。由此可见，沃尔夫林用概念“想象的观看方式”将视觉方式抽离出来放入自己的艺术史研究，并根据它的发展归纳出五组风格概念，将它们称为观看的范畴。但是，“想象的观看方式，不是从一开始就是相同的，也不是在各个地方都一样的，而是像生命的每一种表现形式那样，有自己的发展过程”［1］，由此揭示这些视觉层次成为沃尔夫林接下来要做的事情。想象力发展变化的整个进程被呈现为五组概念顺势而生，艺术发展史可以缩减为一种临时的表达方式，即从线描到图绘的发展、从平面到纵深的发展、从封闭形式到开放形式的发展、从多样性到同一性的发展，主题的绝对清晰和相对清晰。文艺复兴时期和巴洛克时期的艺术，前者运用线描追求清晰而宁静封闭的形式，后者使用涂绘手段，以混沌的形式塑造动感开放而有景深感的效果。

如果说李格尔从艺术意志的发展变化实现了对风格的阐释，沃尔夫林则从想象的观看方式的发展过程把握了风格的演化。至此，二者完成他们的理论建构。

二、两种研究策略：视知觉与实证主义

（一）艺术中的视觉分析

自19世纪下半叶以来，艺术史的研究模式经历了三次转变。温克尔曼提出了考察艺术史的社会和文化语境，打破了瓦萨里开创的艺术家的传记研究模式的成规；黑格尔从绝对精神的发展创立一个系统的艺术史历史解释系统和发展模式，在他之后的美术史很大程度上都未曾脱离其所设定的研究框架，直至后来的实证主义占据上风。实证主义的广泛传播，导致美学逐步脱离哲学，与某种具体的知识领域，如心理学、生理学、社会学、语言学，以及门类艺术结合。李格尔所处时代正是心理学与实证主义大行其道的时期，生理学家开始探究人类身体对世界的知觉是如何产生的，从心理学角度对世界现象作出解释盛行一时。他从不同角度吸收了三种心理学理论的成果用于艺术史分析，开创了以知觉心理学方法研究艺术的传统。新康德主义的赫尔巴特（Johann Friedrich Hebart）心理学认为头脑中的当下知觉与过去类似的观念相联系，当加强当下知觉与形式元素的联系时，我们的意识会单独地感知这些元素。他强调感知形式元素这一点启发了齐默尔曼（Robert Zimmermann），他认为思维方式可以在内部世界建构起形式间的关系，这种关系有着独立稳定性，不因外在世界的变幻发生改变。李格尔将赫尔巴特对“触觉的—视觉的”的划分以及他老师提出的心灵内部世界与外界形式的互动用于他的艺术史考察，这种赫尔巴特分析模式在《风格问题》和《罗马晚期的工艺美术》反复出现。除此之外，当时的“移情理论”亦流行于世。与赫尔巴特理论相类似的是，移情理论把焦点放在经验的基础形式因素，强调只有采取整体观看的方式才能看出形式元素的效果。沃尔夫林早期非常钟情移情理论，把这种理论用于研究和解释建筑风格的变化，还用于研究文艺复兴时期和巴洛克时期的艺术，旨在把两个时期风格的变化解释为态度的变化。但在后期他认为对艺术的解释要从内部和外部双方面进行，艺术的发展有赖于外部环境，移情理论几乎完全淡出他的视野。李格尔则恰好相反，他最初对移情理论持反对态度，在《风格问题》主要运用赫尔巴特分析模式，然而，某些移情理论原则后来在他著作中含蓄地出现。在《罗马晚期的工艺美术》中他认为从古埃及到罗马晚期的艺术发展是一个从触觉的知觉方式向视觉的知觉方式发展过程，在触觉的初级阶段，我们对客观世界的感知是混乱不清，是将世界作为一个混沌的整体来感知，这种感知方式类似于我们对自身身体的感知方式。虽然他对触觉的和视觉的感知区分来自齐默尔曼，但在作出这个类比之时，李格尔其实已经在运用移情理论。他后期的著作《荷兰群体肖像画》对《夜巡》的分析一篇，这幅画体现了某种内在主体性，这一点与移情理论的关注焦点是一致的。

对李格尔和沃尔夫林影响最深的，是来自威廉·冯特（Wilhelm Wundt）的知觉心理学和希尔德布兰德的《形式问题》。沃尔夫林曾热情盛赞这本书“像‘久旱土地上的一场凉爽清新的甘霖’，终于出现了一种研究艺术的新方法，一种不仅被新材料拓宽，而且也深入到细节研究的观点”［3］1。沃氏与李氏二人“在这里为艺术找到了一种与基本知觉原理相去甚远与之前历史的和文化的完全不同的解释方法”［4］69。生理学家赫尔霍姆兹（Helmholtz）认为眼睛无法捕捉到空间的三维性，希尔德布兰德在此假设基础上往前进了一步，他说这种三维的意识依赖于触摸和运动的知觉，视觉是艺术变化的根源，艺术家首要任务是理解平面上的个体在眼前的视觉效果，艺术家自身创作受二维平面所限，必须通过视觉暗示使观者在意识中重构延伸的空间关系。沃尔夫林在他论罗马凯旋门的文章中采纳了艺术变化来源于视觉的概念，在《古典艺术》采用区分近距离观看与远距离观看图像的方法，以近距离图像的概念来解释自然主义风格，以远距离图像来说明古典风格；在后来的《美术史的基本概念》中直接认为视觉自身有自己的发展过程和表现形式。李格尔与沃尔夫林一样，将知觉视为风格变迁的原因，知觉被用来对艺术风格作独立的说明。他采用了希尔德布兰德对远距离图像和近距离图像所作的区分，以获得形式的概念，后来将知觉的方式类型与古代艺术发展的三个主要阶段联系起来。他曾对希尔德布兰德表达了最深的敬意，称希尔德布兰德最接近于他的“实证主义艺术意志论”。希尔德布兰德既开启了李格尔和沃尔夫林对知觉与空间的关系的兴趣，也开启了形式研究的新思路。“艺术家必须尽力解决的完全是视觉表现形式的问题。他为表现所选择的主题既不需要有伦理的意义，也不需要诗般的意义。他所要做的是给这些主题以一种独特而又有价值的审美意义”［5］20。他们对艺术作品分析的重点只在一件或一组作品在空间的形式、色彩或线条的风格，只是“将母题作为平面上的与空间中的形状与色彩来进行研究”，而不关心它们的“含义”是什么。这意味着他们将不满足于一般历史学的、传记式的、文化史的描述，而是将目光投向艺术作品本身更多细节纵向深度寻求艺术发展的内部规律。

（二）从同异并用到求同和对立差异

在经验科学大行其道的背景下，艺术史的研究要在经验事实的基础上，提出可验证的假说。李格尔和沃尔夫林再次在从细微处寻求艺术客观规律性之途相遇，他们不约而同采用对比和归纳的方法把握对象，却又走向不同的方向。李格尔为了证明莨苕纹样不是来自自然中莨苕植物而是从棕榈叶纹样演变而来的，他选取了自然界的莨苕植物、雅典厄瑞克忒翁神庙北柱上的柱额饰和阿提刻白底单耳瓶的绘画上的纹样图样对比分析。先证明浮雕上的莨苕饰与莨苕植物的叶子有着无可否认的相似性，它们全都被处理为一个个独立的突出单元，这些单元又被分为若干个突出的尖牙，每个较大的单元之间隔着一道深槽。紧接着他又指出二者存在两个根本的差别：浮雕和绘画上的莨苕饰的轮廓线与莨苕植物的轮廓线都不相同；自然的莨苕叶与莨苕饰的凸块方向不同。在厘清莨苕饰与莨苕植物的异同后，李格尔接着再对莨苕饰与棕榈饰的相同点作了分析。首先，莨苕饰的叶子像棕榈饰那样有一个共同的基座，它们往根部收，圆形的末端却膨大起来，形成类似棕榈饰的扇形。其次，棕榈饰的叶尖与雕刻上的莨苕饰的叶子都表现出有节奏地弯曲。最后，正如有整个的和半个的棕榈饰一样，莨苕饰上也有整块的与半块的莨苕叶，而且它们都出现在花萼与卷须饰的分叉点上。由此，李格尔认为“有充分的迹象表明棕榈饰是莨苕饰的来源。”［6］110

在沃尔夫林的方案中，他将视线放在一个广大艺术范围内寻找证据，将一幅画、一幢建筑或一件雕塑与类型相似的其他作品置于一个基质，对比分析获得某些结论，然后以更多同类的事物作对比来检验他的假设。为了更好地解释文艺复兴盛期时达芬奇的《最后的晚餐》中的绘画形式特征，他将与之相关的一件同时代的作品，如拉斐尔的《雅典学院》对比分析，从中得出该时期艺术的共同特征是追求对称、和谐。沃氏除了使用归纳相同的方法外，他更侧重归纳对立的风格特征。他认为通过比较一个巴洛克的反面实例可更容易理解文艺复兴盛期的作品在形式上的亲缘关系。他的《美术史的基本概念》依然旨在建立一些可以同等的范畴，用以描述他在《文艺复兴与巴洛克》中讨论过的那种风格变化，最终通过归纳对立的风格特征而建立起五组相对的范畴。一幅画呼应着另一幅画，“他乐于在这种环境中讨论相互对立的‘观看模式’，这些模式伴随着艺术风格从‘硬边’到‘软边’，从‘封闭型’到‘开放型’的变化”［1］8。由上，我们发现李格尔多是采用同异并用法对艺术作品作相同和相异或同中之异的关系性分析，沃尔夫林除了使用求同法以外，他似乎更青睐于找对立面的差异法，他通过一种对立的想象方式，将对立面作为一种展现了独特的和一定历史阶段的形式来分析。

（三）新的艺术史体系话语

在16世纪之前，西方艺术史基本上沿用老普林尼《博物志》开创的一种小传和描述性模式。他依据绘画颜料加工和雕刻材料制作的技术进步的观念，将艺术的发展贯穿了起来。文艺复兴时期，艺术史家瓦萨里（Giorgio Vasari）首次将建筑、雕刻和绘画三门艺术的发展当作一个整体来论述，第一次将历史方法和传记方法结合来研究艺术史。现代艺术史的先驱——温克尔曼，把希腊艺术产生时代的广泛的自由，与气候、政府统治方式、思维方式、社会对艺术家角色的看法结合起来，第一次提出了考察艺术史的社会和文化语境。由此，他将艺术史研究的对象从艺术家的传记转向了艺术作品及社会和文化语境，开造了一种复杂的解释艺术风格演变的历史方法。黑格尔以一种形而上学的力量——绝对理念，创立一个系统的艺术史历史解释系统和发展模式，他关于艺术史的“三段式”分期理论，至今仍具有很强的解释效力。进入19世纪以来，真正的艺术史研究作为艺术科学出现在人们的视野。但此时的艺术科学多被理解为对过去和现代的艺术的研究，这些研究除了狭义上的艺术史专业之外，它还包括涉及建筑和绘画的史前和古代史、东方学、古典考古学、人类学和民俗学。在大学，艺术史只是作为包罗万象的通史的附属品出现。另外一方面，艺术科学作为美学的分支独立出来，自上而下的形而上学研究话语仍占主导。但随着19世纪中叶考古文物界的几项重大发现，对中美洲、日本、中国和中亚的开发研究，“美的艺术”已无法很好解释这些艺术。由此，新一代的艺术史家身负改变艺术史附属地位，发展艺术自身独立的研究方法的重任。李格尔和沃尔夫林与此前的艺术史家的不同之处，在于他们不是单纯把艺术家和艺术作品按时间次序作先后罗列，也不是把艺术史作为哲学的附庸从形而上学的方法来演绎艺术的发展，而是将视觉形式发展独立出来研究。

李格尔直接“从形式上去解释”分析莲花纹样，他的“伟大之处就在于他引起了一场变革，即从对起源问题的研究转为对历史的研究”［7］362。“衰落”观念驱使他对过去的教条主义作了修正，在《罗马晚期的工艺美术》以“艺术意志”的概念统领了绘画、雕刻、建筑与工艺等艺术门类，彻底消解纯美术与实用艺术之间的界限，解构了艺术的高低贵贱之分，为装饰艺术赢得了艺术史地位。在美学风格史的领域内，“这一观念以其真正的、表现原创个性的词汇内涵获得另一种意义，不同于它在客观化风格史（即语言史）所扮演的角色”。［8］60沃尔夫林对纷繁复杂的艺术现象条分缕析，并对这种视觉分析的结果进行分类，他的思想为美术史领域中方法论的探讨注入了新的活力。英国形式主义艺术理论家罗杰·弗莱在书评中对沃尔夫林的特点作了如下的描述：“不同于许多艺术史家，沃尔夫林博士带着对创作者的问题的某种认识来看艺术。他不仅看到在艺术品上有什么东西，而且他也了解那种外形暗示了艺术家心中何种精神状况。事实上，他在大多数艺术史家停止的地方起步。这些艺术史家满足于证明某幅画是某个艺术家在某一年代制作的，而沃尔夫林却试图说明为什么在这样的年代和在这样的环境中这幅画具有了我们所看到的形式”［3］350。这些都意味着，二人努力将这些阐释性概念与对艺术详尽的经验性研究结合，它属于一个全然不同的领域，他们二人创造的这种新叙述方式理论把艺术史置于其他历史性学科的中心，在艺术史向一门科学的、独立的学科转变中发挥了积极的作用，引领着20世纪的艺术史研究转向高度的学术性学科。

三、“自下而上”与“自上而下”的分裂

首先，我们知道，19世纪末的艺术科学深受进化思想的影响。在法国，这种进化思想与孔德的实证主义相联系，这种联系在丹纳通过种族、环境和时代的原则分析艺术发展理论表现出来。进化论在德国则大多走向与黑格尔的思辨哲学和心理学这门新科学相结合，给黑格尔的“时代精神”的概念配上一层科学的和心理的意义。进化论思想与德国古典哲学的思辨传统同时在李格尔和沃尔夫林那里作祟，二人的理论在方法上不可避免地要陷入某种矛盾状态。

这种矛盾一方面表现为黑格尔式的某种超越个人的内在逻辑所具有的形而上学的先验性与经验分析的自然科学方法间的分裂，也就是黑格尔主义的思维方式与经验主义研究方法之间的矛盾。对李格尔和沃尔夫林来说，“将往昔艺术纳入当下精神生活的问题就是这样一个问题：即观察追求秩序这一心灵的基本特征是如何在各种各样的艺术中得以实现的”［9］。沃尔夫林提出“艺术有自己的生命和历史”，要从心理上解释一种风格转向另一种风格，同时要“尽可能地认识到让人观察到艺术的内在生命的规律”。李格尔尝试从“艺术意志”的发展倾向来确定形式的这种自律发展，试图证明艺术中不存在着自然发生，凡发展都是“顺着它自己的足迹”。贡布里希认为李格尔的“艺术意志”类似于黑格尔的“绝对精神”，不同之处在于，艺术意志蕴含在艺术内部，是艺术风格历史演变的动因。倘若根据贡布里希关于艺术意志的看法，那么李格尔在确定形式的自律发展的尝试中，他无疑也是用了黑格尔的“绝对精神”思想来解除这一同时也令沃尔夫林思考的困境的。同时他们又渴求一种他们称之为“实证主义”的东西，以寻求二者融合的途径。他们从现实发现的东西中得出结论，再以更多同类的事物作对比来检验他的假设，如同一只漂亮的蝶，它在幼虫时把自己包裹起来，脱离了外部世界，然后再从蛹里出现［10］。实际上这样做是不可能的。我们不由会问：这种先验的信念究竟以什么为依据？从根本上讲，这样做的最终目的就是要赋予形而上学的先验性假设以所谓的客观性，只不过是在试图把主观性的认识描述成是客观的，这最终也导致了实质上的主观主义。

另一方面，冯特认为在文明进化的不同阶段，视觉的不同方面起到不同的作用，为艺术史带来不同的解释，这就犹如儿童的视知觉与成人的视知觉的差别。比如，儿童的知觉方式倾向把物体从空间独立出来，单纯捕捉单个物体的轮廓；在他们成年后则注重感知物体与空间之间的关系。二人将冯特这种视觉进化思想放置艺术史，认为艺术的发展和视觉发展一样，经历不同的阶段，艺术早期和晚期的知觉方式分别对应儿童视知觉的初期和后期，它们的历史演变有内在的逻辑。这意味着，艺术风格的发展处在一种顺序发展之中，处在一种“逻辑”之中，而且还遵循着某些基本概念。如果按照二人的观点，艺术的发展是作为一种独立自足的和内部决定的过程观念，种种风格的根本形式是进化中固有的因果关系和内部逻辑的一种后果。这无疑印证了豪塞尔认为的“有机的观念经由历史循环论哲学作为媒介渗透在沃尔夫林和李格尔的作品之中”［11］53。需要注意的是，李格尔和沃尔夫林认为知觉方式的演变促使艺术风格发生改变，人类主要有两种视知觉方式，在前者是“触觉的—视觉的”，在后者则表现为“线描的—图绘的”。按照二人的看法，视知觉方式是处在两极间变化，由此，艺术风格变化也应该是随之处在两极，艺术史的发展也在两极间作钟摆状来回摆动。如此一来，李格尔和沃尔夫林不免把艺术的进化限定在人类心理特点所给定的框架内运行。他们一方面强调风格的理性发展，它的历史演变被解释为不仅是连续进化的也是有规律的，尤其李格尔非常强调艺术风格特征的统一性，发展的连贯性和必然性，另一方面却又认为艺术风格有节奏地在知觉方式的两极之间摆动，陷入一种自相矛盾中。

其次，以个性化的方法代替一般化，风格二分法把复杂的艺术史问题过于简单化。李格尔和沃尔夫林认为用这些二元概念能够阐释风格发展的各个阶段，并能够清楚地指出从一种风格向另一种风格的转变。正如贡布里希指出，“他们只看到他们想看到的和他们可以看到的”。一方面，只能寻找他们想看到和所能看到的东西，他们要把自己想观察并观察所形成的东西宣布成是客观的普遍的规律；另一方面，已经取得的东西不可避免地造就了打算要取得的东西，这种所得具有无法掩盖的主观成分。这种以个性化代替了一般化的方法，再加上西方传统以来根深蒂固的非此即彼的二元对立思维理念将二人的这些二元对立概念不可避免地导向了僵化性和刻板性。对风格进行分类虽是件好事，但将如此纷繁复杂的艺术现象仅拘泥于几组概念未免有点狭隘。沃尔夫林的学生安塔尔（F·Antal）在1949年所写的《艺术史方法评述》中就批评了老师的方法，说他那“非常明晰且有条理的分析，隐于其后的是他表毫无掩饰现出对十六世纪意大利古典艺术构图的钟爱之情，却也把丰富的历史进化过程简约为几个基本范畴、几个代表性图式”［12］。社会艺术史家豪塞尔则从社会环境因素角度批判了这种“看的历史根据内在逻辑而发展，与外部影响无关”的形式主义倾向。他认为风格变化的驱动力不仅仅来自个人的力量，而是集体的力量，不仅包括社会环境，也包括艺术家个人的精神构成。确实，艺术史自身的复杂性和艺术史方法的多样性早已证明，在这个领域里，形式主义还有很多事情可做。

最后，作为人文学科的艺术史，价值判断应该留存。Humanitas，汉语指人文学科，以小西皮奥（the younger Scipio）为首率先提出人文是一种价值的概念。潘诺夫斯基认为，自然科学致力于将自然现象转化为所谓的自然宇宙，而人文学科则致力于将各种散乱的人类记录转化为所谓的文化宇宙。人文学科与自然科学的基本差别在于，科学家可以直接着手分析自然现象，但是人文学科的研究对象不是直接呈现，而是通过人文学家在内心重新体验人类的行动，重新创造人类的作品的这个过程中得以形成。所以，艺术史家在对自己的“材料”进行分析时，是一种审美再创造活动。在贡布里希看来，人文学科是“对人类文化的记忆的官能”，人文学科若要求得自身的生存，就必须关心价值。反之，对价值的忽视甚至拒绝会导致人文学科非人性化。希尔德布兰德对形式问题走到了另一个极端，艺术品被定义为“平面和空间里的形和色”，李格尔和沃尔夫林对此赞赏有加，且把这种“不含价值判断”的方法进一步演绎。艺术史作为人文学科，这决定了这种学科要比其他学科更关注对世界和人的发现，它需要告诉我们：人类能够成为什么样子。也许应该对李格尔和沃尔夫林说，我们归还人文学科的价值感，归还艺术史的价值判断。

无论是李格尔还是沃尔夫林，他们思想的敏锐超越了一切，李格尔身上表现出的反经典与反精英的批判精神似乎更值得称赞。

［1］沃尔夫林.艺术风格学［M］.潘耀昌 译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

［2］里格尔.罗马晚期的工艺美术［M］.陈平 译.北京：北京大学出版社，2010.

［3］沃尔夫林.古典艺术［M］.潘耀昌 译.北京：中国人民大学出版社，2003.

［4］Michael Hatt.Art History：A critical introduction to its methods［M］.New York：manchester university press，2006.

［5］希尔德布兰德.形式问题［M］.石家庄：河北美术出版社，1997.

［6］李格尔.风格问题［M］.陈平 译.长沙：湖南科学技术出版社，1999.

［7］贡布里希.秩序感［M］.长沙：湖南科学技术出版社，1999.

［8］施洛塞尔.维也纳美术史学派［M］.北京：北京大学出版社，2013.

［9］波德罗.批判的艺术史家［J］.新美术，2002（2）.

［10］霍丽.沃尔夫林的美术史思想［J］.世界美术，1990（4）.

［11］豪塞尔.艺术史的哲学［M］.北京：中国社会科学出版社，1992.

［12］F Antal.Remarkson the Method of Art History Ⅰ［J］.The Burlington Magazine，2009，Vol.91.No.551.pp.49.