论元代士妓恋爱杂剧的中和美

雷天旭

(陇东学院文学院，甘肃庆阳745000)

蒙古族的崛起并统一全国，使得游牧文化和农耕文化发生了强烈的碰撞。在这种碰撞过程中，影响最大的当属文化领域，诸如蒙古民族的生活习俗、思想性格、文化观念、审美趣味都与汉民族大相异趣，于是形成了元代社会游牧文化与农耕文化双重交融的状态。而在这种文化态势下产生的元杂剧，势必具有异于前代文学的审美特征，正如有学者概括的“自然质朴”、“酣畅淋漓”、“壮逸遒劲”等。张大新先生也在他的《元杂剧兴盛的思想文化背景》一文中说过:“元杂剧生成的思想文化背景是由汉民族传统道德观念、伦常规范、价值取向与入主中原的蒙古民族的生活习俗、文化特质、审美趣味碰撞交融而成的复合文化体系，其中不可避免地烙有蒙元强权政治及经过改造整合的官化理学的印记，也明显地带有宋金以来日益发展的市民意识和由它代表的通俗文化倾向。”［1］14-18这都说明了元杂剧的审美趣向不再固守传统，而是呈现出多元化的趋势。然而就现存的10多部元代士妓恋爱杂剧来看，无论是作品在内容上对尽善尽美的追求，还是其独特的叙事模式、情节关目的设置、情感历程乃至整体风格上都表现出传统的中和美的创作倾向。

一、中和美及其表现

中和之美是儒家追求的审美风尚和审美形态，也是中国古代文学的审美追求和艺术核心，它是中庸之道在文学审美上的表现，是一种独特的思维方式，所以说，中庸之道决定了中和美。首先，《中庸》认为:“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”［2］1422将这种思想运用到审美领域，就是要求作品中不同的或对立的因素统一起来，强调对立面的均衡与和谐。其实就是要文学的内在机制自我调节、自我约束，最终达到相互协调，从而形成温柔敦厚的文学审美风格。其次，中庸之道还强调适度、适中、过犹不及。《论语·先进》中记载:“子贡问:‘师与商也孰贤?’子曰:‘师也过，商也不及。’曰:‘然则师愈与?’子曰:‘过犹不及。’”［3］148孔子认为子张做事过头，而子夏做得不够，都走了极端，不足取。合理的、标准的规范应该是过犹不及。《中庸》也有类似的记载:“仲尼曰:‘君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而时中。小人之中庸也，小人而无忌惮也。’”［2］1424可见，恰到好处，过犹不及也是中和之美的核心。再次，被认为是儒家最高道德规范的中庸之道强调隐恶扬善，执两用中。《中庸》:“子曰:‘舜其大知也与!舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其中于民。其斯以为舜乎!’”［2］1425隐藏人家的坏处，宣扬人家的好处，这需要博大的胸襟和宽容的气度，是大仁大义和高尚品德的表现，是儒家追求的理想境界，也是舜之所以伟大的原因。当然，也是中和之美主张的以善为美、美善结合的审美原则。

中和美的这些美学原则影响了整个中国古代文学的创作，也决定了作品的创作倾向。它在文学作品中大致表现为:内容上强调以善为美、美善结合;形式上讲究和谐、适中、过犹不及;风格上追求温柔敦厚、含蓄蕴藉。而饱受儒家思想文化影响的元代文人笔下的元杂剧自然也不例外，甚至更有论者将中和美看做是元杂剧的最高境界。如元代著名的戏剧批评家钟嗣成在他的《录鬼簿》中就说过:“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。”［4］104明确地指出著名的元杂剧就是由于在创作上坚持了中和美的原因。应该说，在元杂剧中，对中和美创作原则的坚持和艺术上娴熟的运用，以元代士妓恋爱杂剧为最为突出。

二、对尽善尽美的追求体现出中和美的创作原则

尽善尽美是儒家一直坚守的文艺观，也是儒家的审美追求。《论语·八佾》记载:“子谓《韶》:‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》:‘尽美矣，未尽善也。’”［3］45一方面肯定了对尽善尽美的追求，另一方面暗示出儒家审美观的一个重要特点就是将审美纳入到伦理道德的规范之中，使得伦理道德强调的善成为审美的主要内容和规范。文学创作亦如此，文学内容的美必须含有善的内容，体现出人格上或道德上的善。从这个意义上说，美善是一体的，中和美就是伦理道德的善在文学作品中表现为美的方式，是对美善关系的调节。这一美学原则决定了中国古代文学作品往往以赞扬真善美为主，而对如何处理真善美的关系，实现真善美的统一，钱穆在比较中西方文学的区别时就说过:

西方分真善美为三，中国则一归之于善。善即人情，使真而无情，即真不为善，虽真何贵。西方言美，亦专就具体言。如希腊塑像必具三围，此属物体，无情可言。无情亦无善。美而无善，亦可成为不美。如杨贵妃在唐宫，非不是一美人。然缢死马嵬驿，人心始快。则美而不美矣。［5］137

可见，儒家文明把审美境界作为人生的最高境界，目的是实现真善美和谐统一。儒家认为美与善本质上是相同的，因为儒家所强调的善是符合伦理道德的善，是符合自然法则和社会法则的。因此，人如果达到了善的最高境界，也就达到了美的最高境界。也正如钱穆所谓的“中国人论美，在德不在色”。［6］272元代士妓恋爱杂剧完全坚持了这一美学原则，在作品内容上体现了美与善高度统一。

元代士妓恋爱杂剧就是对真善美的高度赞扬，其中塑造的歌妓形象往往是“添之太长，减之太短，不施脂粉天然态，纵有丹青画不成”(《曲江池》第一折)的上庁厅首、人间绝色，这固然是文人称赞、追求她们的原因之一，但更重要却是她们善良、高尚、坚守贞节、不贪图富贵的人格魅力所致。如《曲江池》中的李亚仙，在郑元和被其父毒打致死并丢弃之后(郑父以为元和已死)，不怕旁人耻笑，鸨母嗔怒、郑父怪恨，毅然而然地收留郑元和，并因此与母决裂，倾其所有，为己赎身，安贫乐道，相夫读书，终使元和一举成名。而成名之后的郑元和仍记恨其父当初的毒打与抛弃，不肯相认，又是李亚仙，动之以真情，晓之以大义，教之以人伦，元和于是回心转意，父子团聚。就连郑父都感慨“又得了一个贤惠的媳妇儿”。(《曲江池》第四折)至此，作者赋予了美丽的李亚仙以善良的性格、高尚的品德以及贤惠、孝顺、恪守人伦大道的修养，使得李亚仙的美有了丰富的内涵，美与善达到了完美的结合。其次如《玉壶春》中的李素兰在李玉壶被鸨母赶走之后，不贪图富商甚舍的钱财，甘愿为情郎守节，不应官身，不接客人，并剪发明志;《救风尘》中赵盼儿善良、聪明、机智、侠义、富有同情心，闻知宋引章有难，不顾自身安危，只身犯险，救其脱离苦海。还有诸如顾玉香、韩玉箫等，这些形象无不是美的化身，却又都是有情有义、以善为美、美善结合的代表。这正体现出元杂剧作家在作品内容上对尽善尽美的美学境界的追求，又恰好反映了中和美的创作原则。

与此相反，元代士妓恋爱杂剧中还塑造了见利忘义、见色起意、具有浓厚铜臭味的商人形象，刻薄狠毒、狰狞乖戾、缺乏人情味的老鸨形象，他们反映了那个时代的人性畸变与世态炎凉，颠覆了传统文化中母性贤良无私的高尚品德，并极大地挑战了传统伦理纲常中宣扬的善的权威性。毋庸讳言，对这些违背人伦、道德败坏丑恶形象，自然成为作者着力批判的对象，最终也都得到恶报，而这种对丑恶的揭露和惩罚，不能不说也是中和法则在作品中的一种运用形式。

三、适中和谐的创作原则再现中和美

元代士妓恋爱杂剧的中和美不仅仅反映在内容上，它还通过作品独特的叙事模式、悲喜交替的情感变化以及情节关目的设置等形式表现出来。

第一，叙事模式上，“元杂剧的叙事视角从根本上是全知视角，杂剧作家的主观意志倾向控制着作品情节结构向前发展的走向”。［7］46其目的是为了通过作品中的人物形象和故事情节实现表达作者自己的思想感情和好恶观念，最终体现其惩恶扬善的圆满愿望。与此相适应，作品情节的“叙述比例的构成取决于作家的主观意识”［7］46，这就表明元杂剧作家叙事时不大注重作品情节的严密性和故事完整性，而是通过剧中人物反映出作者内心深处的伦理道德观念，从而达到教化的目的。如《曲江池》中对郑元和被鸨母赶出一节作者仅借郑府尹麾下张千的一句话一笔带过，并不交待整个事件的经过，却为正旦(李亚仙)专门设下了两段唱词，实则借此抒发李亚仙内心对鸨母赶走元和的不义行为的不满情绪，达到歌颂李亚仙的有情有义和批判鸨母狠辣无情的目的。同样，在该剧的第四折，李亚仙力劝郑元和认父时曾说:“(正旦云)相公，你当初在杏园吃打时节，妾本欲以死为谢，然而偷生至今者，为相公功名未就耳。今幸得一举登科，荣宗耀祖，妾亦叨享花诰为夫人县君，而使天下皆称郑元和有背父之名，犯逆天之罪，无不归咎于妾，使妾更何颜面可立人间?不若就厌衣的裙刀，寻个自尽处罢!”其实，这些道理，对饱有学问而能一举成名的郑元和而言，不是不知，作者却偏偏借李亚仙之口说出，无非有两层含义:一是借一个歌妓之口宣扬伦理道德观念，更能引起观众(读者)心理或情感上的共鸣，从而达到伦理教化的目的;二是将一个善、孝、义俱全的完美的人物形象展现在观众面前，达到歌颂真善美的目的。再如《玉壶春》中对商人甚舍的判决，《青衫泪》中对刘一郎的判决，《玉梳记》中对柳茂英的判决，《救风尘》中对周舍的判决等，或者无罪而罪，或者轻罪重判，很是无理，其实这正反映出作者(元代文人)主观上对商人的嫌恶而产生的报复心理。王国维早在其《宋元戏曲史》中就曾论及这种现象:“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也;其剧作也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也;思想之卑陋，所不讳也;人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”［8］98这种只凭主观意识的以情驭事的叙事模式，正好合乎儒家思想所谓的“发乎情而止乎礼义”的创作原则，对于实现惩恶扬善、宣扬伦理道德的目的，起到了意想不到的正面作用，我们不能不说这种特别的叙事模式就是为实现中和美而创造的。

第二，元代士妓恋爱杂剧中的苦乐相生、悲喜交替的情感变化历程表现出中和美。元代士妓恋爱杂剧的基本情感结构模式是喜—悲—喜，这种悲喜参半，以喜收场的结构模式符合中国人的审美趣味，更符合过犹不及的中和美的美学规范。我们且通过作品分析来看:《救风尘》中一心渴望从良的风尘女子宋引章，恰遇上“知重”自己的富商周舍，一个“一心待娶”，一个“一心待嫁”，又有母亲许婚，可谓喜事;谁知一进家门，便吃五十杀威棒，且朝打暮骂，被折磨的不成人形，可谓喜剧中的悲剧因素;后有赵盼儿出面解救，以色相引诱，骗得休书，并极尽奚落之能事，终经官府判决，与秀才安秀实婚配，实现了从良的美梦，可谓大喜。《玉梳记》中一开始便呈现一种悲剧气氛，书生荆楚臣被鸨母赶出，商人柳茂英插足，鸨母苦苦逼迫，令顾玉香处在一种无所适从的痛苦之中，接着，荆楚臣决定上京考取功名，又令顾玉香处在无境相思痛苦之中，更不堪柳茂英纠缠之苦，决定追寻楚荆臣，半路被柳茂英追至威胁，幸遇及时赶来的楚荆臣而获救。至此，事乃转机，终以团圆的喜剧结局收尾。诸如此类的例子不胜枚举，纵观元代士妓恋爱杂剧的情节，大抵在悲喜交替中曲折地演进，由此，不难看出元杂剧作家内心的中和审美标准。

第三，元代士妓恋爱杂剧在情节关目设置安排上体现出中和美。元杂剧作家本着“乐而不淫，哀而不伤”的创作原则，为了不使剧中人物和观众沉浸在一悲到底或一喜到底的单一局面中，导致乐而至淫，哀而至伤，从而破坏中和美的创作原则，往往实时地设置一些关目进行调节，以控制剧中人物和观众的情绪。

首先，科浑关目的设置就具有调节人物情绪的作用。《玉壶春》中当在李素兰沉浸在李斌将要被驱赶的悲痛中时，“戴着个高一尺和顶子齐眉的毡帽，穿一对连底儿重十斤壮乳的麻鞋”的怪异打扮的山西商人甚舍及时出现了，而且反复强调:“我见有三十车羊绒潞绸哩”，让人忍俊不禁，暂时忽略了李素兰的悲痛，自然而然地冲淡了悲剧气氛。《救风尘》中更是通过周舍与店小二的科浑:“店小二，你开着客店，我那里希罕你那房钱养家。有那等好科子来你这客店里。你便来叫我。(小二)我知道。一时那里寻你去。(周)你来粉房里寻我。(小二)粉房里没有呵。(周)赌房里来寻。(小二)赌房里没有呵。(周)牢房里来寻。”(《救风尘》第三折)赵盼儿与小闲的科浑:“(旦上)小闲。我这等打扮可冲动那廝么。(小闲倒科)(旦)你做甚么里。(小闲)休道冲动那廝。这一会儿连小闲也酥倒了。”(《救风尘》第三折)赵盼儿戏谑式的设誓:“我不嫁你，我着堂子里马踏杀，灯草打折膁儿骨”，这些调笑性的关目足以把人注意力吸引过来，融入到当时的喜剧气氛中，调适因宋引章被折磨而产生的悲愤情绪，这种和平的、宁静的、渐进式的审美追求，正好符合中和美的审美规范。

其次，大团圆结局的设置，也是中和法则的运用。元代士妓恋爱杂剧一般都是以大团圆结局作结，这种“带有模糊色彩的大团圆结局中的模糊，掩盖了未解决的疑问与不愉快，使得人物互相沟通并达成谅解，使本来不可能的团圆成为可能”。［9］21可见，大团圆结局不仅实现了作者善恶报应的理想，迎合了观众的审美情趣，而且淡化了矛盾，调和了戏剧冲突，在模糊中体现出中和美。

四、温柔敦厚的审美原则体现出中和美

古代儒家学派注重人格教育，尤其重视诗乐在人格培养中的重要意义，可以说，诗教是人格教育的基础，乐教则使人格臻于最高境界。《论语·阳货》云:“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君;多识于鸟兽草木之名。”［3］237这里既强调了《诗》的礼义教化作用和对人格培养的作用，又肯定了人的自然情感的抒发。《礼记·经解》也云:“孔子曰:入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”［10］1368孔颖达疏:“温谓颜色温润，柔谓情性和柔。《诗》依违讽谏，不指切事情，故云“‘温柔敦厚’是《诗》教也。”［14］1368则进一步强调温柔敦厚是儒家期待的理想人格，也由此可见，温柔敦厚最早是就人的性格而言的。而把它作为一种审美原则运用到文学作品中则表现为“乐而不淫，哀而不伤”的和谐美。这一审美原则几乎贯穿于整个中国古代文学，在元代士妓恋爱杂剧中也不无表现。主要体现在以下两个方面:

首先，表现为理智与情感的和谐。《礼记·乐记》云:“故乐也者，动于内者也;礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺。内和而外顺，则民瞻其颜色而弗与争也，望其容貌而民不生易慢焉。故德辉动于内，而民莫不承听;理发诸外，而民莫不承顺。故曰:致礼乐之逍，举而错之天下，无难矣。”［10］1141认为文学作品既要抒发感情，又不能过分放纵情感，强调寓情于理，以理节情，这正好迎合了中和美学原则。如《玉梳记》中刻画的书生荆楚臣金钱散尽，受尽鸨母的奚落和折辱，尽管心生怨恨，却始终表现的很有理智，在顾玉香唠叨埋怨时，他却一味地劝解“大姐，省一句儿，恐怕奶奶听的”，被赶出家门之后，依然能冷静地思考自己的归宿，“小生想来，堂堂七尺之躯，生于天地间，被人如此数说。大丈夫必当立志，况兼朝廷春榜动，选场开，凭小生文学，必夺取一个状元回来。但不知姐姐意下如何!”后虽金榜题名，一朝得势，再次面对鸨母，依然有礼有节，不生报复心理:“天下老鸨，那一个不爱钱的?只是这所在留不得你。左右，取我一百两俸钱来，与他为终身养赡之资。”情感与理智的和谐在他身上达到了完美的程度，其次如《救风尘》中的赵盼儿、《曲江池》中的李亚仙《谢天香》中谢天香，虽然都是风尘之妓，但她们的性格却不失温柔敦厚的一面，反映出元杂剧作家对中和美的创作原则的恪守。

其次，对儒家伦理道德的恪守。元代科举停招，导致文人沉沦潦倒，思想领域也呈现出多元化趋势，然而中国传统伦理道德观念却深深根植于他们的心中，故元杂剧作家不可避免地要将自己接受的传统伦理道德观念融入自己所塑造的戏曲形象，希望加强个人道德修养，调节好人际关系，实现家庭和睦、社会安宁的理想，这就使元杂剧从诞生时就承载了“厚人伦，美风化”的道德教化功能。这在元代士妓恋爱杂剧中首先表现为对忠贞坚定、生死不渝的爱情的褒奖和支持。如《两世姻缘》中韩玉箫因思念韦皋而死，但是仍然投胎再次与韦皋相爱，韦皋虽官至征西大元帅，也坚持十八年不娶;《曲江池》中的李亚仙对沦为乞丐的郑元和挚爱不变;《玉壶春》中李素兰不贪图富贵，甘愿为情郎守节，不应官身，不接客人，并剪发明志等。这些无疑都是对贞节的宣扬，但却使人的精神得到净化，人格得以提高，心灵获得熏陶，表现出温柔敦厚的审美风格。其次，元杂剧作家还通过剧中人物直接登场宣扬儒家伦理观念。如前所述李亚仙力劝丈夫郑元和与父团聚一节，还有《青衫泪》中皇帝的判词:“自古来整齐风化，必须自男女帏房。但只看《关雎》为首，诗人意便可参详。裴兴奴生居乐籍，知伦礼立志刚方……”。借文学作品的自我约束、自我调节达到扬善的目的，使之归于和谐，从而也实现了人与人、人与社会以至于人与自然的和谐。

总之，民族文化传统决定了审美特征，正如普列汉诺夫所说:“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的。”又说，“在一定时期的艺术作品和文学趣味中表现着社会心理。”［11］74而具有民族文化特征的中和美。必然被贯穿到整个古代文学作品之中。尤其元代文人沉沦潦倒，进退失据，从而混迹勾栏，充作书会才人，以平等的眼光审视歌妓，歌颂她们品行高雅、心地善良、用情专一、知书达理的美好品德，并为她们设计了一个个美好的归宿，也就合乎情理。同时，又自觉肩负起维护传统伦理纲常，宣扬善念，以达到实现社会和谐的重任，这反映在文学作品中就是中和美，可见，元代士妓恋爱杂剧对中和审美原则的运用是由其内容所决定的。

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