杨合的小说观念及其实验

○普列文

（河池学院 中文系，广西 河池 546300）

任何作家在写作之时都有或较为私人化的或较为一般化的关于文学的观念，即关于文学的假设。这个关于文学的假设有时表现为清晰的意识状态，作家可以用确切的语言表达出来；有时表现为隐性的状态，只是一种直觉，没有办法用语言准确地表达出来，日用而不自知，只有凭借作品和作家平常的言论，才能被清晰地反省出来。通过对比作家的言论和创作活动，我们可以很清楚地了解到作家在多大程度上实现了自己的假设，因为通过创作，作家的文学观念得到了完整的体现。杨合是一个凭借较为清晰的小说观念进行创作的作家，他的创作过程是一个对自己的小说观念进行实验的过程，对比他的言论和作品，我们可以发现他的小说观念的展开状况及其达到的境界。

一、杨合的小说观念

杨合的小说观念是在两种力量的合力下形成的，一是现实主义传统的小说观念，一是浪漫主义的小说观念。在现实主义的小说观念的影响下，他依然强调现实主义小说强调的环境、情节、人物为小说的三要素。他自己小说集的后记中强调了环境对于人物性格的意义，他说：“对小说环境的设置，不仅是对作品基调的设置，也是对小说中人物性格、人物命运性及人物的精神背景的设置，这甚至还决定了小说的终极意义。”[1]杨合的表现主义的小说观念中，杂糅着两种成分，一种是自己在练习写作中形成浪漫主义式的表现主义的传统。杨合对情感的倚重超越了对环境和情节的依赖，他说：“我的写法有个毛病，像是主题先行似的，就是一种想法、一种观念在内心形成后，我才会去寻找一些载体，即寻找故事，并还要寻找故事的背景，寻找一份自己熟悉并能轻易驾驭的环境。”[1]杨合的这种观念实际上在一定程度上体现了他的现实主义的小说观念。因为主题先行，然后寻找题材的做法，使得题材成为了象征，故事成了情感和观念的象征，而不是自主、核心的东西，因为人物、情节和环境成为次要的东西。

杨合的另一种浪漫主义成分表现为先锋派的小说观念。从艺术史讲，“先锋派仍然是一种自然的（但愿是历史的）事实，亦即本能的力量和原初的倾向，帕莱托称之为‘心理积淀物’：一些心理根源或根本，常在不可还原的或不可抑制的特异形式中被感悟到”。[2]在杨合形成自己的小说观念过程中，受到了中国先锋小说的深刻影响，因为“杨合熟读余华、格非、苏童、东西等先锋小说的作品”[1]，在先锋小说盛行的文学氛围中，杨合不得不思考什么样的小说才是真正的小说的问题，因为传统小说的观念的合法性被严重质疑。“荒诞”是中国先锋小说酷爱的概念，“荒诞”原是一个存在主义的概念，用于描述意识的存在，后被不折不扣地沿用于艺术中。杨合受到了作家东西最为直接的影响。小说趋势和现实主义小说的生存窘境促使东西改变了自己的小说观念，高扬意识的本体论地位。杨合曾在他的小说集《云烟过眼》的后记中转述了东西对于小说的态度：“传统小说已经被新闻和各种电视节目抢了饭碗，‘名人访谈’抢了小说的塑造人物；‘夜话’抢了小说的心理描写；‘真情讲述’抢了小说的煽情；‘今日说法’抢了小说的曲折故事，电视画面抢了小说的风景描写……现在只有‘荒诞’这一条路可走，获得诺贝尔文学奖的英国剧作家哈罗德·品特就是一个典型的荒诞派。”[1]杨合完全接受了东西关于小说的人物性格的塑造、具体入微的描写以及故事都不足以吸引人，只有以“荒诞”为对象才有出路的观点，他认为“东西的话，自由他的道理，我也喜欢朝着这方面去尝试”[1]。

二、杨合的小说实验

在河池作家群中，杨合的创作非常自觉，从他的文学观念到文学创作的高度一致性，体现出相当高的才识。在他的小说集《云烟过眼》及其后记中得到了完整和集中的体现。杨合的创作远比小说观念丰满和明确。

（一）杨合的小说结构学

1.取消故事的本体地位。杨合颠覆了现实主义的真实观，让印象、观念和情感成了主宰、小说的核心。巴尔扎克树立了现实主义小说伟大传统，现实主义坚信小说的真实源于对现实生活的模拟，巴尔扎克把这种信念上升到了本体论的地位：“同实在的现实毫无联系的作品以及这类作品的全属虚构的情节，多半成了世界上的死物。至于根据事实、根据观察、根据亲眼看到的生活的画面，根据从生活中得出来的结论写的书，都享有永恒的光荣。”[3]观察生活，模仿生活成为写作的第一要义。而什么是生活，巴尔扎克给出了自己的见解：“动物是在它生长的环境中形成它的外形”，而“在这个问题（人的本质的问题——注者加），社会和自然相似。社会不是按照人展开活动的环境，使人类成为无数不同的人，如同动物之有千殊万类么”。[4]环境中活动成就了人，人在行动中形成自己，因此，事件、情节和故事是揭示人的最有力的手段。

杨合取消了和现实主义的这种真实观对应的事件和情节的主体地位，让它仅仅以背景的方式存在，因为通过人物的行动，不能了解什么。在《寻找》中梅小宇始终处于寻找的行动中，他却无法得到真相，也无法形成自我认同，因为各种需要的要件都意外消失了。在《思故渊》中陈大方和罗有志都在找什么，却没有找到什么，只有在罗有志意外死后，才停止寻找，然而真相依然没有得到解答，人们在对比记忆、印象和某些没有证据的事实之后，选择了相信，这里起作用的是信念，它强化了认同。在《大雨连夜》中孟小翠溺水身亡的事件中，没有真相，真相在各种信念的干扰之下难以厘清，因为大家都鉴于自己的理由不说真相，最后是在团县委追认“见义勇为好少年”称号之后，朦胧收场。从杨合的小说中我们看不出什么明确的因果联结，信念成了主导故事的原因，人的行动都源于人的意念和情感的偶然促发或和意念的深刻影响。无论是偶然和必然都取决于人的意识活动本身的推动。在《兄弟》中，李明亮被打死源于教训小偷的动机，而蒋文挖出蒋武尸骨一起生活的行为则源于根深蒂固的兄弟伦理信念。《云烟过眼》的故事源于离开农村的意念的推动，《寻找》源于梅小宇追求亲生父母的欲念的推动，《春天的结局》源于宋作舟追求唐一圆的意念，等等。

2.取消人物的角色属性。杨合改变了自己的人物观念。在杨合的小说中，人物已经不是现实主义意义上的人物概念，因为这些人物都不是角色，是行动元，是某一单一思想和气质的化身。关于现实主义的人物的规定性，巴尔扎克曾给出过明确的界定：“任何一个史诗式的主人公，他不仅能够真正地立起来、自如地行动，而且他还同时是我们发自灵魂深处的感情的一个人格化的人物。这样的人物就好比我们的愿望的产物、是我们希望的体现。他们身上的生动丰富的色彩就表现出了作家再现的实在人物的真实性，并且他还高于实在的人物。”[3]现实主义的人物一方面要具有实在的人的特点，要有外貌、说话的方式、行动的方式、过去等等详细个性以及自主的独立性，这样才能“立起来、自如地行动”；同时，要有公共性，是“人格化的人物”。可见，个性与共性的统一是现实主义的人物的要求，即典型。

杨合的小说完全不追求典型，而是追求类型化的人物因为杨合小说的人物完全不符合典型的标准，他的小说的主人公都缺乏足够细致和具体的个性表现，只是一个行动元他的小说中绝大部分非常抽象，成了印象、观念和情感的符号，完全没有肉体、外貌等类似现实人的特征。如中篇小说《寻找》中的梅小宇、《谁不夸我独秀峰》中的方小卉、《月亮里有心愿树》的柳英、《春天的结局》的宋作舟和唐一圆、《大雨连夜》的龙红慧，这些人物的生动的个性都被有选择地省略了，完全忽略了外在的特征，只保留下意识活动中某一单一的特征。梅小宇只是一个被了解自己亲生父母的求知欲和见到亲生父母的渴望扰动行动的抽象的人，方小卉只是一个不断遇到烦恼而身心疲惫的抽象的教师，柳英只是一个处在希望拯救而无法拯救无奈的抽象的女孩，宋作舟是一个被爱欲推动，却被外境偶然毁灭致疯的男人，唐一圆则只是一个欲望的客体，除了吸引男人，别无特征。杨合的短篇小说中也大致类似，《风声里的少年》中的陈方只是一个体验一个家庭破落，以及之后因另一个男人的介入而继续破落的儿子，《阳光送来的家书》中的“我”抽象到只有眼睛和意识和行动，而姓宋的父亲只是因一封信和一个女人而扰动的行动的人，抽象得只有行动，《云烟过眼》中的“我”只是一个为了逃离农村的欲望推动，最后被这种欲望毁灭的男人，《判决》中的老刘是调皮小孩监护苦恼的标签，没有任何血肉。杨合的小说中也有具有些许外在特征的人物，如《思故渊》中的陈大方和罗有志都有一些外在特征，但这些人物依然是抽象的，因为他们的这些外在特征不足以让他们树立成角色，而其他的行动完全不足以揭示他们的性格。

（二）杨合的小说建筑学

在叙事活动上，杨合竭力使叙事活动主观化，使故事成为人们眼中的世界，人们感受着和评论着的世界。

1.叙事视角的内部化。杨合的小说采用了不同的叙事手法，第一人称和第三人称的叙事手法，这些叙事手法都被主观化了。其具体的做法是，在以第一人称叙事活动中，杨合要么以全程内部聚焦的方式进行，如，短篇小说《风声里的少年》、《云烟过眼》和中篇小说《寻找》就采用这种做法；要么让第一人称叙事保持内部聚焦的同时，兼具全知视角的外部聚焦，使第一人称的叙事具有一定的客观性，以保证意识的真实性。如短篇小说《阳光送来的家书》、《兄弟》采用了这种叙事手法。

在以第三人称叙事手法进行的叙事活动中，则采用了叙事视角的聚焦的内部化，使得一向属于外部聚焦的第三人称叙事活动主观化。这里也可以分为两种情形。第一种情形是不叙事聚焦于一个主要人物身上，短篇小说《判决》和中篇小说《月亮里有心愿树》、《谁不夸我独秀峰》采用了这种手法第二种情形是，使叙事视角游移于主要人物和全知视角的第三人称之间，短篇小说《思故渊》和中篇小说《春天的结局》《大雨连夜》采用了这种叙事手法。

2.叙事声音的前台化。在现实主义传统的叙事中，叙事通常以一种读者没有明确注意到的方式进行，杨合改变了这个叙事传统。在杨合小说的叙事中，以叙述和评论为主，只保留最低限度的描写，其程度到了微乎其微的地步，使叙事声音凸显出来。叙事声音成为小说中的重要成分，跑到了前台，故事和真相反而变成了背景。如在《云烟过眼》中，叙事者“我”成了被欣赏的对象，从他的叙事中，读者可以感受到他的所有体验，由于高考失败，丰收的稻田和周围的一切都让“我”觉得颓废，在“我”的眼中，父亲为“我”张罗婚事的活动成了固执和幸灾乐祸的行为，四个姐姐的不支持态度让“我”颇有微词，“我”对婚礼毫无兴趣，晚上还逃离家，然后去贵州进行热血沸腾的游荡，当“我”成为县人大办公室一名秘书时，露出了真实和灿烂的笑容，而在父亲与“我”断绝关系时，“我”体验到算盘珠子的清脆声、母亲和姐姐们的哭声，以及凝重悲哀。杨合所有的小说的叙事人，都成了欣赏的对象，我们可以感受到他们喜怒哀乐的体验和对事物的感觉和思索。

三、对杨合小说实验的评价

杨合的小说实验在故事的设置和叙事的处理上是非常成功的，在这点上他取得了成功。然而他的文体没有形成相应的变革，这是他的实验的一个遗憾，这似乎也是一个关键的因素。[1]文体的变革是最为艰难的，也是最为关键的，因为文体上的成功转型，才真正意味着创作的真正转型成功。杨合在文体上的转型是没有取得预期的效果的。杨合的小说给我们的印象是现实主义小说的散文化。韦器闳在谈论杨合的小说时，一针见血地指出：“杨合的小说是属于现实主义的，但与传统现实主义作品有所不同，他的作品无意还原现实，追求反映现实的逼真性，而是注重事件的叙述，在情节中展示作者的宽远的想象，在场景描写和事件叙述中表达当代人的审美经验。”[2]无论如何抛弃现实和故事，也无法摆脱现实主义的樊篱，因为他的文体依然属于现实主义的文体。

这个问题实际上涉及到另一个更为深刻的问题。文体的转变实际上是一个观察的问题。从先锋小说的角度而言，杨合的小说观念是在“逆向工程”中获得的，他从前人的作品中还原出具有指导作用的某些先锋小说的形式原则，但没有还原出这种原则的本体论，因为他觉得“‘荒诞’属于远方或者是未来，我的思维还是喜欢在眼前徘徊”，[1]也没有还原出和这种本体论相应的观察方式。因为他依然采用现实主义小说的心理描写的方式从意识的印象和观念中筛选出本质的成分，但这种观察方式不属于存在主义的观察方式。从现实主义的角度看，杨合的观察方式也不是一种个性化的观察方式。对此，杨合也有所察觉，因为他的小说的文体的蜕变似乎得到自己强烈的肯定，似乎没有让他满意，杨合对自己的文体的不足有很深刻的认识。他自己总结道：“回过头来，我终于感受到了这些年来我行文的症结所在：因为我对本土资源的挖掘不深，因为我对现实经验的掌握不力，致使我的创作思维狭隘，缺失思想的深度和精神的维度，结构混乱，语句干涩，想象力空乏，几无是处。”[1]杨合无论采用什么观察方式只要突出重围，形成个性化的观察方式，他的小说都会更加光彩，要么成为现实主义的优秀作品，要么成为优秀的先锋小说作品。

[1]杨合.云烟过眼[M].广西人民出版社，2013.

[2][意]雷纳特·波吉奥利.先锋派三论见激进的美学锋芒福柯·哈贝马斯，布尔迪厄等著，周宪译[M].中国人民大学出版社2003.

[3]巴尔扎克.〈古物陈列室〉、〈钢巴拉〉出版序言见伍蠡甫，胡经之主编.西方文艺理论名著选编（中卷）[M].北京大学出版社,1986

[4]巴尔扎克.《〈人间喜剧〉前言》见伍蠡甫，胡经之主编《西方文艺理论名著选编》（中卷）[M].北京大学出版社,1986.