王夫之情感诗学中的“势”论

○章星星

（南通大学 文学院，江苏 南通 226019）

王船山《姜斋诗话》采取“诗话”这种传统的诗歌批评形式，以较为零散的摘句和评论的形式表现出来，但运思其中的却是船山相当系统的诗歌美学思想。“诗道性情”作为王夫之情感诗学观的基础和核心，是对古典诗学传统的反思、总结和重建，王夫之释“诗道性情”的“道”为语言表达，王夫之认定“道性情”是诗论应有的题中之义。王夫之在诗论中虽承认了直抒胸臆与婉转言情这两种“道性情”方式的合理性，但他更加偏爱后一种方式，认为含蓄婉转既是古代诗歌的优良传统，又是创造和通往理想艺术至境的必要途径。在《姜斋诗话》中，王船山提出的“势”论正是用含蓄婉转方式“道性情”绝妙的艺术手段。在王船山《姜斋诗话》中，“势”论虽不是笔墨最浓重的范畴，但王船山巧妙地将其与“意”和“神理”范畴联系在一起，拓宽了其美学维度，生成的独特意蕴非常值得玩味。本文拟对《姜斋诗话》中的“势”论作一点钩稽与剖析。

首先很有必要从学术渊源上对“势”论梳理一下。在先秦，“势”论主要在社会、政治、军事领域内运用，是在政治学的范畴之内形成了以法家为代表的权势思想，典型的是慎子和孙子的权、术、势思想。政治家的目的是获取权力，势则是政治家达到一定的目的采取的各种权力手段，术是维护势的工具。南朝刘勰的《文心雕龙》有《定势》一篇，将“势”的概念引入文学创作的理论框架，第一次在文论中对于“势”作了深入的探讨。刘勰从文学整体上对势的内在机制、外在表现等作了概括的描述，不过刘勰论“势”还受当时的书画理论的影响，书法绘画是诉诸于视觉的艺术，需要一定的形体表现，刘勰的文论更多反映的是形式审美理论。唐代，对势的论述基本上集中在探讨诗法的各种著作中。诗法，即做诗的规则和法度，在唐代诗法已经很兴盛，尤其是在指导初学者做诗的各种诗格中。唐代诗格论势在探讨势的特征形态的时候从形而下的层面，如在音、字、句、篇章上进行具体的研究并开始对形而上的哲理内蕴进行初步体悟。到了明清时期，以王夫之为代表，“势”论在继承前代的基础上有很大的发展，“势”这一范畴则超越了现象的形而下的层面上升到形而上对哲理进行探索的层面，可以说王夫之是古代“势”论的集大成者。

一、从非文学之势到文学之势

《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》有言:“论画者曰‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：‘浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。’固自不失此风味。”[1]在此，王夫之从古人的画论之中拈出“势”字，并把它作为一幅审美性的绘画作品区分于一幅说明性地图的关键。一幅一张纸版面的画，它的实际的面积是那样窄小，可就在那有限的版面上，它怎么可能表现出比实际版面多出许多倍的广阔的图景呢？王夫之借用书法绘画等艺术对“势”做了形象的描述。书法、绘画是视觉艺术，在这类视觉艺术中，“势”可以通过可见的形体表现出无形的灵魂。而山水画与实际景物之间最显著的区别，就是在空间上一个小，一个大；一个有限，一个无限。高手作画，尺幅万里气势磅礴，景外有景，象外有象，随着画家的笔墨翻飞，小小的画幅却包含着巨大的容量。不追求描摹的逼真和准确细腻，而是相反，一心追求的是远，是虚，是玄，它的目的是要引发人们对虚无、未知和永恒的企盼。若书法、绘画这两门艺术描绘出的形象只是对自然物象或是字体的模拟，没有从外界具有生命的自然物象中吸取灵感，没有追求一种伴随生命而来的动态效果，那么这幅画只能称为地图。所以书法绘画艺术只有吸取“神理”，超越于具体的表象结构，追求象外之象和有视而不见之象，在无限空间中自由驰骋，达到一种“将奔未驰”的艺术效果才能栩栩如生。同理，诗也只有在静态描写中见出飞动之势才能成为“妙有”之文。势能够从书法绘画艺术上迁移到文学领域，原因大致是书法、绘画艺术与文学在势这种美学思想形成和显现上具有共同之处，也就是说具有同样的文化背景和主体心理机制。

二、王船山诗论中“势”的审美特点

“不尽”是王船山“势”论的审美特点。《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》又言:“把定一题、一人、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语：夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”[1]这里王船山巧妙地将“势”与“意”和“神理”范畴联系在一起，“神”，强调势的表现效果。“理”，强调势的内在规律。超越于对现象的具体描摹，“以神理相取”，进入一种内在的无限的意蕴层次，获得出神入化的文学艺术效果，故此，王船山推崇“以小景传大景之神”，倡导诗人要善于以小见大，以近示远。“在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去，神理凑合，自然恰得”，这是无论多么高超的艺术家都苦心雕琢求得的。“唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意，意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”就是说“势”来自诗歌语言构成的形象，语言表达的功能有限，而形象则包含了无穷的意蕴，它具有强大的启发性，取势高妙就能通过优美的语言塑造出具有生命活力的形象宛转曲深地将文意表达透彻。正如上面提到的画龙，在“烟云缭绕”中，虽然龙的全貌不能完整地展现在我们面前，可是随着它夭矫连蜷的动势，通过有限的形象可以在脑海中形成一条兴云作雨的真龙。

语言存在的目的就是解释无穷无尽的意，但是语言无法尽意，又必须用语言传达意义，这就使先贤后哲们陷入了一种困境。古诗寥寥几十个字，如果不着眼于挖掘诗中形象具有的启发性，做到“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意”，也就是说字外孕育着被隐藏的深层含义，字里行间体现不出，只能力图冲破无字的囚禁而向外挣扎、鼓荡，那么单凭古诗当中的几十个字，又能说明什么问题呢？王夫之借鉴前人论势之妙，受司空图等人“象外之象，景外之景”、“韵外之致，味外之旨”一系列艺术理论的启发，对此有自己深刻的认识，进而提出了自己关于势的见解。若诗文突破语言的遮蔽，使要表达的内容完全澄明于人的面前，那么在诗文表述完后，没有任何余韵就戛然而止了，诗文终结了自己的艺术生命。王夫之“势”论审美特点就在于用有限的诗文表达出“不尽”的含义。王夫之深知语言在表达上的无力状态，《易传》早就提出过“言不尽意”的观点，认为语言有自身的局限性而不能完全表现、穷尽意义，因而他的“势”论正是解决这一问题的灵丹妙药。只有在创作中，通过寻找各种形象中介来扩大语言的张力，调动语言文字极力去表现，虽然不能完全尽意，但用几行文字达到“万言之势”，以语言的有限，去表现意的无限，直至最大可能的尽意。这样对鉴赏者来说，才能超越作品语言的有限，去领悟无限，去体认自然之道。

三、王船山诗论中取“势”的途径

在诗“势”的诗歌批评上，王船山揭示了“势”获得的第一个途径，那就是“蓄势”和“自神忍力”，这也是王船山诗“势”理论的最大贡献。王船山认为艺术表现手法应该是张弛有度、留放有则，王船山对李白可谓推崇备至，惟独不满于他有时不能充分注意艺术表达上的“忍”，《姜斋诗话》卷二《夕堂永日绪论内编》中说：“太白胸中浩渺之致，汉人皆有之。特以微言点出，包举自宏。太白乐府歌行，则倾囊而出耳。如射者引弓极满，或即发矢，或迟审久之：能忍不能忍，其力之大小可知已。”[1]王船山诗学中关于势论的一个重要特点，就是在有限的诗文中表现出“盘马弯弓惜不发”的曲折回环的蕴蓄感。在王船山看来，势在诗中的体现，不应是一览无余的奔迸冲荡，而应有峰回路转的曲折蕴蓄之力，在诗的收尾处留有婉转回旋。只有留有想象的余地，才能接受更多的满量，这里的“留有余地”就是取势的第一个途径——“忍”。戴鸿森在《姜斋诗话笺注》中说：“‘忍’是一种比喻的说法，略如‘节制’。可并非消极的半含不吐，忸怩作态，而是要像蝴蝶飞似的‘往复百歧，总为情止；卷舒独立，情依以生’，以表现上的曲折多样，来加深感情的凝注集中。”[2]在王船山诗论中取势的第二个途径就是矛盾，它大致表现为一种“有”与“无”、“尽”与“不尽”、“空缺”与“有余”之间的矛盾冲突和因此而产生的巨大的艺术张力。《诗译》中云：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”[2]当诗人离开家乡去服兵役的时候，本应是怀有一种对家乡和亲人的依依不舍之情与对自己此去服役生死未卜的不安，这种忧伤诗人没有通过“雨雪霏霏”这寒冷而萧条的景色相呼应，而是反其道而行之，用了“杨柳依依”这幅春光明媚的喜乐之景反衬诗人的忧愁。而在诗人历经千辛万苦，十几年后好不容易重返家乡时运用了“雨雪霏霏”这一哀景反衬其激动的心情。这两句撩拨人心的诗就这样逆着诗人的情感逻辑结构到一起了。势的产生是一个动态过程，文章结构在组织过程中的种种差异强化了对人物内心世界的暗示，并使读者承受到基于矛盾而产生的心理张力，由于矛盾大小的区别产生了势能，就形成了矛盾带来的巨大张力。这些诗文在势的表现上异于正统，这类意象，重视语言外形式对情感和意象的反作用，用一种反常化的语式，追求感觉的新奇。在奇峭的语言形式中创造多侧面的感觉，追求意象组合和裂变中生发的无穷审美意味，以适度反自然、反常规的语式表达不同凡响的情感体验，从而使意象获得立体的审美空间，形成矛盾的张力:产生了王夫之所说的“咫尺有万里之势”的艺术效果，恰切地表达了诗人的情感状态。

四、王船山诗论中取“势”的要求

在王船山诗学中，他始终认定“诗道性情”的情感诗学观。诗的宗旨是通过“兴观群怨”这四情，导天下以广心，因此不是所有诗人都能够诗中取“势”，只有具有通天尽人之怀或“心悬天上，忧满人间”这样胸次的诗人，才能拥有这样审美的心胸描写出“象外之象”、“味外之旨”，才可以用含蓄蕴藉、空微简约的方式突破时空界限，泯灭古今之别，“缘以往，缘未来”，“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。

除此之外，诗人还必须具备“会景而生心，体物而得神”的艺术直觉能力，王夫之常用“触目生心”、“寓目同感”等类似的术语表述。这种即景会心的艺术直觉意味着诗人在对客观景物的直接触发下能直接获得瞬间感悟，产生审美情趣。这种与生俱来的“文心”是写出含有动态之势文章的诗人的基本素质，是不可能通过描摹或者归纳总结求得捷径的。正如王船山所说：“诗人若胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句。”[3]

[1]王夫之.姜斋诗话·夕堂永日绪论内编[M].人民文学出版社2005.

[2]戴鸿森.姜斋诗话笺注[M].上海古籍出版社，2012.

[3]王夫之.姜斋诗话·诗译[M].人民文学出版社，2005.