晁补之题画诗研究

岳振国

(西南民族大学文学与新闻传播学院，四川 成都 610041)

诗歌与绘画虽然是两种不同的艺术形式，画以形态悦人，而诗则以情志动人，但二者绝非是泾渭分明、异路殊途。江山秀美、佳景如绘，画家付之以丹青，诗人投之以翰墨，诗与画都是作者抒情写意的形式和方法，因而它们是可以相融相通的。然而诗歌和绘画终究各有优长，如何既能取绘画之长，而又能得诗歌之妙，如此，题画诗可以说发挥了独特的作用，它将诗歌与绘画两种艺术形式巧妙地结合起来，使得二者浑然一体，相得益彰。由于传统绘画一个显著的创作特点是作家往往在画面上留有“虚白”，这一方面能够为画作产生虚实相生的艺术效果;另外一方面也为题画诗的出现创造了客观的条件，使文人墨客可以方便地将诗作题写在画幅的空白处。题画诗源远流长，而在其发展演进的过程中，杜甫作出了杰出的贡献，《画鹰》一首气足神完，高标远韵。杜甫的题画诗酣畅淋漓，传神写照，历代文人对其题画诗评价颇高。有宋一代重视文化艺术，文人们多学养深厚、多才多艺，当时的文人士大夫对绘画情有独钟，而且宋代的皇族也对绘画极为爱好，宋徽宗于崇宁三年六月置书、画、算学，而他本人更是一位丹青妙手，传世名作《锦鸡图》表现出高深的绘画造诣。上有所好，下必盛焉。学画、作画、赏画成为宋代社会的一种风尚。绘画发展到宋代中后期时，承前代或淳厚、或华美之风而集其大成，不仅书院画取得了突飞猛进的发展，而且文人画此时也是方兴未艾，风靡一时，涌现出如苏轼、黄庭坚、米芾等震烁古今的书画大家。北宋中后期的诗歌也逐步走向成熟，无体不备，日臻完善。随着北宋文人画的勃兴，而书画兼善的文人们自然会选择题画之作题图论画，陶写襟怀，因而题画诗的创作也就翕然成风，蔚为大观。

晁补之是北宋著名诗人，在绘画上也颇富造诣，所著《鸡肋集》中共收录了二十余首题画诗，作为一位擅长绘画的诗人，其题画诗卓有特色。首先，晁补之的题画诗对画面内容作细致精微的描绘，用诗歌的形式将画卷完整地表现出来。如《题四弟以道横轴画》:“黄叶满青山，枯蒲静寒水。凫雁下坡塍，牛羊散墟里。担获暮来归，儿迎妇窥篱。虎头无骨相，田野有余思。”[1]38此诗是晁补之为晁以道画作所题，晁以道即晁说之，字以道，晁补之族弟。晁补之这首题画诗以细腻的笔触生动地描绘出了一幅深秋乡村夜暮降临的图景:远山上已是黄叶斑斑，而池塘静静的水面上蒲草已经枯萎，几只凫雁飞下坡塍，夜幕将至，倦鸟也要归巢了，而村落外的牛羊给这平静的画面平添了几多灵气，安闲静谧中透露着郁勃的生机，丈夫辛劳一天荷担还家，早已等候多时的小儿子高高兴兴地跑出门去迎接，而他的妻子也很思念亲人，但由于女性特有的矜持和腼腆，不好像小孩子那样直接奔出去迎接，只是在篱笆后悄悄地窥视丈夫的归来。诗歌准确地把握住了画面中不同人物的迥异心理，并用凝练的语言传神地描绘出来。艺术作品的本质就在于把所表现对象的最重要的特征鲜明地表现出来，而晁补之此诗中的一个“迎”字、一个“窥”字，细腻生动地刻画出人物的心理活动，诗人善于通过人物微小的动作神态去捕捉其心理变化。作者强调为文炼字的重要性，讲求“诗以一字论工拙”，一字之差，工拙立见，作到以少总多，情貌无遗。诗中既有静态的描写，是“枯蒲静寒水”;又有动态的刻画，是“凫雁下坡塍”;既有景色的描绘，是“黄叶满青山”;又有人物的勾勒，是“担获暮来归”。整首诗笔法圆润，意境清幽，诗人维妙维肖地将画作转化为诗歌，使人通过读这首诗仿佛也如看到画一般。晁补之要求作诗能够抓住物象的本质，传达出象外的神韵，如《和苏翰林题李甲画雁二首》其一中所言:“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”这首题画诗集中体现出晁补之的艺术创作思想。因为晁补之对画作精心细致的描绘，从而使其诗与晁说之的画交相辉映、各尽其妙，画因诗而流传更为久远，诗也因画而获得流布的机缘。

再如《题惠崇画四首》:

东风回，江上渚，何处来，双白鹭。灼灼岸间桃，依稀兰杜苗。一衔湍濑鳞，一下青林梢。潇湘绿水春迢迢。春

老柳无嘉色，红蕖羞脉脉。宛在水中洲，双鹅羽苍白。何须玩引颈，颠倒写经墨。惟应一临流，当暑袗絺绤。夏

一雁孤风乍临渚，两雁将飞未成举，三雁群行依宿莽，芦花已倒江上风，云间分飞那可同。秋

天高霭霭云昏，江阔霏霏雪繁。渚下鸭方远泛，枝间雀不闻喧。鄙夫此志相依，生涯稊稗同微。欲具沙边短艇，波涛岁晚人稀。冬

惠崇为宋初九僧之一，宋郭若虚《图画见闻志》说其“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远诸，萧洒虚旷之象，人所难到也”[2]549。惠崇善为山水寒林、气象萧疏之景。晁补之这四首题画诗对惠崇的画作进行了逼真的描绘，第一首诗写那烟波浩渺的江面，绿水迢迢的潇湘江渚，飞来两只白鹭，一只水边正衔鱼而立，另外一只从树梢飞下，江岸边是盛开的桃花，还有兰花杜若似隐若现。迢迢春水，郁郁青林，翩翩白鹭，艳艳桃花，色彩鲜丽明快，好一派生机勃勃的春天气象，使人虽未亲睹惠崇之画，但通过晁补之诗中对画作的描述，画幅却已经是如在目前，那春光彷佛也是可见、可触，可感、可醉的了;第二首诗则写盛夏之时柳树低垂，荷花含羞，两只白鹅水中游戏，江流之畔一人粗布衣衫，临流远眺;第三首诗人生动地将一群归雁的不同姿态描绘出来，一只雁刚刚落到江渚之上，还有两只振翅将飞而未举，其它三只群宿于草丛之中，诗虚实相生，动静结合，那悠然、闲远的画境诗人寥寥几笔，便形神毕现，画中的汀渚水鸟之景清空窈眇，使人宛如目睹。自然界是静穆的，但晁补之笔下所描写的山川、花鸟等对象却都充满着生命的律动，诗的意境旷远幽深;第四首写天色灰朦昏暗，江上大雪纷飞，江渚边的野鸭正向远处游去，而树枝上的雀鸟也不再喧闹，静静地呆在枝头。这肃瑟暮冬的荒寒境界，正是诗人希望托身的理想之境，诗人想到自己生计艰难，卑微之身如同那稊米稗子一样，想象他彷佛置身在这岁暮时节，鲜有行人的大雪之日，泛舟江上，任波涛翻滚，将己身融入无涯无际的幽渺苍茫之境，诗人此时身已与画合而为一了。正如柳宗元《江雪》那孤独荒寒之境所传达出的是诗人超凡脱俗，卓荦不群的品节操守。晁补之深刻领会惠崇画里那同样的创作意旨，同时由于诗人的志趣与画家也是息息相通的，所以诗作才写得如此生动形象，传神写照。唐代王维论画时说:“咫尺之图，写百千里之景。东西南北，宛尔目前;春夏秋冬，生于笔下。”[3]491晁补之这四首题画诗将惠崇的春、夏、秋、冬四幅画用生动传神，极富表现力的语言活灵活现地呈现出来。

题画诗要写得技高一筹，独特出众，就必须对绘画有深刻的了解。晁补之是诗人，也是画家，他善用画家的眼光去摄取创作的角度，又以画家作画时对位置经营的匠心而为诗，使得其诗如画那样层次清晰，富有立体感。物象皆有其神髓，如果要以笔墨来描摹，则不仅要求其形似，更要得其精神。晁补之的题画诗就能写出画家在画作中难以传达的景物的神韵、气度，诗人精准地把握住了不同季节的特点，对画面中反映季节的物象特征进行了细致入微的描写与刻画，从而艺术地表现出春、夏、秋、冬四时之景。

晁补之还有《题工部文侍郎周翰郭熙平远二首》:

渔村半落楚江边，林外秋原雨外天。

谁倚竹楼邀大艑，天涯暮色已苍然。

洞庭木落万波秋，说与南人亦自愁。

欲指吴松何处是，一行征雁海山头。

宋郭熙《林泉高致》论画有三远之谓，为髙远、深远和平远，宋迪也有潇湘八景之说，晁补之此题画诗所反映的是“平远”中的“渔村落照”与“洞庭秋月”二景。诗将画面逼真地再现出来，楚江边渔村隐现，秋雨霏霏，是何人依身竹楼，期盼着亲人归来，而水天窈眇，暮色苍茫。洞庭之秋，万木凋零，使人倍增感伤之情。他的《题段吉先小景三首》其三:“碧天无际日悠悠，风静沙平不见洲。彭浪矶边亦如此，危峰独木系扁舟。”这首诗写出了沙平岸静，危峰独木，孤舟一叶的旅途画面，给人以深长的羁旅孤愁之感，由于作者诗中所反映的内容是忠实于画作的，因而给人读诗如赏画一样的感觉。又如《题周廉彦所收李甲画三首》:

上林花妥逐莺飞，愁绝江南雪里时。

嚄唶何须旁檐喜，毰毸相对雨寒枝。

网罗无限稻粱微，怜尔冥冥亦庶几。

戏鸭眠凫满中沚，衡阳无意更南飞。

急风吹雪满汀州，迎腊淮南忆倦游。

小鸭枯荷野艇冷，去年今日冻高邮。

也体现出相同的创作特点，诗歌紧密结合画面对鹊和雁作了具体而微的刻画和描绘。

晁补之的题画诗不仅是对画面作生动传神的描绘和表现，他也睹画生感，触景生情，借诗以抒怀言志。题画之作是因赏画而生发为诗，因而题画诗常将画作难以展现的情感内容借助诗歌表现出来，弥补了画意不到的缺憾，使有限的画面得到无限的扩展和延伸，从而丰富了画作的内容，赋予画作新的意境。晁补之的题画诗就是如此，他的有些题画诗作不是过多地对画面进行描述，而是宕开笔墨去写因观画后所触发的情感，如《题段吉先小景三首》其一:“惨淡天云欲雨低，秋山人静鸟声稀。似闻谷响飞黄叶，恐有孙登半岭归。”这是晁补之对段吉先山水小景的题画诗作，据清王毓贤撰《绘事备考》卷五:“段吉先善画山水，晁无咎最爱其林泉小景。”[4]247“小景”，指画幅尺寸较小之作，与描绘山水的全景式的大幅作品的气势宏大相较，小景之作多简约清旷，虽画轴较小，但依然尺幅千里，神貌宛然，《宣和画谱》就言:“布景致思，不盈咫尺，而万里可论。”[5]199画作之中，几寸之山有千仞之势，数尺平原，也当看作万里之旷。即便是咫尺图轴，却可启人无限遐思，而方寸之内，也能瞻世间百态。晁补之的题画诗对于段吉先画面所反映出的这种情形也尽情地表现了出来，令人眼界开阔，耳目一新。诗前两句写画面中的景致，是云浓雾重，山雨将至，此时人已回家，鸟也归巢，落日暮云，高天归鸟，苍藤古木，秋山寂静，一幅山雨欲来风满楼的景况，画家将这山雨欲来的景象逼真地用画笔再现出来，而诗的后两句“似闻谷响飞黄叶，恐有孙登半岭归”则是笔锋一转，写诗人赏画，由画而生想象和联想，睹画好像感到秋风骤起，黄叶婆娑，似乎听到了那山谷间的天籁，也彷佛看到孙登正在回家的路上，后两句诗并非是诗人对画面内容的描述，纯是诗人画外的想象。正如诗人曾说的“诗传画外意”一样，作者不拘泥于画幅的限制，不一味地对画面作逼真细致的描摹，而能睹画兴感、触景生情，抒发个人的观感，拓展了画意，使绘画与诗人的感情融为一体。

再如他的《题宗室大年画扇四首》:

柳动燕初来，波生雁将去。惟有小崧高，苍苍自如故。

鸜之仍鹆之，尔名今是非。人言不逾济，何事满苔矶。

西风入丛竹，惨澹带秋阴。惊起中汦雁，衡阳万里心。

王孙蕴奇意，纨素澹云烟。借与王摩诘，含毫思邈然。

诗中也是既有画面的描写，也有诗人感情的抒发，如“惟有小崧高，苍苍自如故”、“西风入丛竹，惨澹带秋阴”，就是对画作中景象的具体描绘，而那“惊起中汦雁，衡阳万里心”是写雁，但更多的是抒写自身的感受，“王孙蕴奇意，纨素澹云烟”则又是诗人对画家高超技艺的夸赞了。再如他的《题伯时画》:“单于射获明妃笑，劝酌葡萄跪小胡。不恨别宫昆莫老，应怜超乘子南夫。”这首诗也颇富画意诗情，诗人一方面逼真地再现了画作的内容，使人如见其人、如睹其画，同时也由睹画而引发了个人的感触，进而品评画中的历史人物，表达作者的见解。正如沈德潜所言:“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。其法全在不粘画上发论。如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式。又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意;题画人物，有事实可拈者，必写出知人论世之意。”[6]245晁补之此诗也是如此，他不是只局限于对客体画面的简单描绘，而是融入了诗人的主体意识。《题段吉先小景三首》其二:“人生何事踏尘埃，闲处胸襟足自开。不作终南养髙价，小山幽桂好归来。”晁补之此诗是欣赏完段吉先的画作后作的一首题画诗，主要表达诗人是真心想归隐田园，而并非是要走终南捷径的道路，借抬高身价以博取功名富贵。如果说上一首题画诗是在对画作内容描绘的基础上进而生发个人感情，诗中还保留了一些绘画的内容，那么此首题画诗就更是与画面的内容毫无关系了，完全是对赏画后的情感表达。

题画诗有诗人为他人绘画所作，也有自题自画的，因为晁补之不仅工诗而且擅画，他的题画诗有些就是自画自题，以己之力独立完成的。清王毓贤言:“晁补之字无咎，济北人，善山水而特工于摹写，每一图成必自题诗其上，不读其诗不知其为临笔也。”[4]230晁补之这些自画自题的题画诗实乃真正意义上的题画诗，这也是其题画诗的另外一个显著特点。如《自画山水寄无斁题其上》:“湘吴昔穷览，怀抱自难忘。毫素开尘牖，江山入草堂。寄君花县里，虚我竹林傍。何物酬斯赠，清诗要一囊。”这首诗是晁补之在自作之画幅上所题写的诗，自画自题，别具特色。晁补之喜爱画山水，他常常借山水以寄托怀抱，这首诗没有对画面作具体的描绘，全然是个人情感的抒发，因为是写给他的弟弟的诗，字里行间就更是流露出内心的真情实感。诗人抚今追昔，想到昔日遍览湘吴之地，那时豪气满怀，壮志凌云，满怀着对未来的憧憬，希望能一展平生之志，有所作为，而今看来却仕途艰难坎坷，壮志难酬，空付年华。正如作者在《答李令》所言的“道义惟添睡，功名只有诗”，晁补之此题画诗借给其弟晁将之的画幅把他世路的辛酸苦楚、壮志不能酬的无奈感伤都隐讳曲折地寄寓在诗作中。再如其另一首自画自题之作《自画山水留春堂大屏题其上》:“胸中正可吞云梦，盏里何妨对圣贤。有意清秋入衡霍，为君无尽写江天。”这首诗是诗人任泗州守时在其画作上所题的题画诗。好的诗歌能够充分地展露诗人的胸襟怀抱，晁补之这首诗纯为抒情，不对画面作具体的描绘与表现，诗笔力雄健，豪迈奔放，气势如宏，写得气势纵横，流动飘逸，显现出雄浑豪放的诗风。苏轼《自题金山画像》中言:“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”[7]9624那是诗人在饱经人生磨难之后所体现的一种坦荡襟怀和豪迈气度，而晁补之写此诗时是大观四年(1110)，是在他一生数度被贬，长年赋闲之后再次被朝廷起用之际，诗人借此题画诗表达其饱经患难，阅尽人世沧桑后的超迈豁达情怀。诗人此时虽已值垂暮之秋，但依然壮心未已，豪情不衰，胸中蓄有上下千古之思，笔下自然有纵横万里之势，于是泼墨挥毫，吐露襟怀，整首诗充溢着一股郁勃激昂之气。其它如《自画山水寄正受题其上》:“虎观它年青汗手，白头田亩未能闲。自嫌麦陇无佳思，戏作南斋百里山。”这首诗也是晁补之自画自题之作，同样境界开阔，不以表现画面为主，而是重在诗人自我情怀的陶写。

晁补之这种自画自题的题画诗在题画诗的发展过程中具有重要的意义，由于诗与画二者完全由一人完成，所以就避免了画家与诗人分别创作绘画与诗歌所造成的艺术构思上的天然差异。自题自画，就使作者绘画时，在画作构思阶段就可以思考题诗内容，待画作完成后就可以直接将预先想好的诗作题写在上面。抑或作者先期就有意识地对绘画和诗歌所要表现的内容进行了明确具体的分工，以画作和诗歌两种不同的形式和内容去表现作者在一件艺术作品上要反映的整体思想，而绘画和诗歌只不过是其中相异的表现形式和不同的组成部分，这样就极大地加强了诗歌和绘画的融合，使绘画和诗歌两种艺术形式在作者的巧妙安排下水乳交融，密不可分。自题自画的艺术形式虽然不是晁补之首创，但其在前人基础上作了进一步的艺术实践，为后世此体的兴盛起了推波助澜的作用。然而这样的题画诗要满足一个前提条件，即作者本人要集画家与诗人于一身，既要善画又要工诗，所以这种自画自题的艺术形式也促使后代诗人与画家相互学习，彼此借鉴，从而使诗画两种艺术形式更趋融合。

晁补之作为一名画家，具有深厚的艺术素养和敏锐的艺术触觉，所以对绘画有着超乎常人的敏感，因而能够对画作洞幽烛微，加之其又是诗人，两相结合，作起题画诗来自然就得心应手，游刃有余。晁补之的题画诗既形象生动地描绘出了画作的内容，也寄寓了诗人的思想和情怀，由于作家匠心巧运，使得诗歌与绘画交相辉映，浑然一体。晁补之的题画诗既继承前人又有创新，在璀璨光辉的宋代诗坛别具艺术风貌，对后世题画诗的创作也产生了深远的影响。

[1]晁补之.鸡肋集[M].长春:吉林出版集团有限责任公司，2005.

[2]郭若虚.图画见闻志[C]//文渊阁四库全书:第812册.台北:台湾商务印书馆，1986.

[3]赵殿成.王右丞集笺注[M].上海:上海古籍出版社，1961.

[4]王毓贤.绘事备考[C]//文渊阁四库全书:第826册.台北:台湾商务印书馆，1986.

[5]佚名.宣和画谱[C]//文渊阁四库全书:第813册.台北:台湾商务印书馆，1986.

[6]沈德潜.说诗晬语[M].北京:人民文学出版社，1979.

[7]傅璇琮.全宋诗[M].北京:北京大学出版社，1993.