从秋芸到艾达——中外女性主义电影中的经典女性形象比较

○ 鲍静旗 杨经建

女性主义者认识到，在世界范围内的很长一段时间里，无论是在公共的政治经济文化或认知伦理等领域还是在私人的家庭生活中，女性都是一个备受压迫和歧视的群体。“整个社会是以男权制为核心，男性从自己的视角出发，以男性的思维模式来统治社会，女性成为了男性事物和交易中的客体。”①现代精神病学的创始人弗洛伊德认为，女人就是比男人少了阳具，因此女人产生了“阳具羡慕”②，在这种男性特质的世界观中，女性始终被塑造成“它者”的角色。

为了唤醒女性意识的觉醒，20世纪以来，女性主义者们掀起了一次次的女性主义浪潮。女性主义文化理论被作为女性主义浪潮的基本思想提出来。不同的理念的碰撞，女性主义阵营里也出现了主张各异的不同流派。其中自由主义女性主义流派以“理性、公正、机会均等和选择的自由为基本观点”，③形成一种女性主义运动的潜流，大规模地渗入到社会生活的各个领域，对主流的意识形态产生了巨大的影响。西蒙娜·德·波伏娃在其代表作《第二性》中说道，“女人不是天生的，是形成的”。④然而女性应该温柔，谦卑和顺从并非是天生的，是强大而久远的男性社会将这种自我意识强行灌输给女性的。“妇女所需要的，不是作为女人去行动，去主宰什么，而是作为一种本性在发展，作为一种理智在辨解，作为一种灵魂在自由自在的生活中无拘无束地发挥她天生的能力。”⑤玛格丽特·富勒如是说。

女性主义电影是女性主义运动的产物，它借助女性视听语言的书写形式颠覆以男权制为核心的电影叙事语言聚焦女性真实的社会角色经验和生命体验，表达女性真实的自我，建构女性的话语权和主体性。从20世纪80年代以来，女性主义电影在中外的电影荧幕上大量出现，其中不乏女性主义电影的佳作。其中，由中国女导演黄蜀芹拍摄的《人鬼情》和新西兰女导演简·坎皮恩的《钢琴课》堪称女性主义电影的经典这两部作品都从女性导演的独特视角展现了女性的真实内心世界，用女性细腻独特的视听语言塑造了两位经典的女性形象。

1990年上映的《人鬼情》被称为是中国真正意义上的第一部女性主义电影。影片塑造了秋芸这个勇敢追逐梦想的女性形象。从小跟着唱京剧的父母四处奔波的她，深深地被戏曲的舞台所吸引，更爱上了《钟馗嫁妹》这出戏中的钟馗，她希望自己今后也能成为一名武生并出演钟馗。幼时母亲的抛弃，学戏的艰辛，与已婚男人的爱情纠葛以及婚后丈夫的冷落，让秋芸的生活遭遇了普通人难以想象的痛苦。经历了生活的种种磨难后，她决定为艺术而献身。秋芸用生命历程向世人说明，女人可以拒绝男性话语，我的生活我做主，勇敢地追求自己的梦想。

1993年上映的《钢琴课》是一部真正从女性视角出发的影片，片中的艾达用沉默失语的方式控诉男权社会，用坚定的眼神和优美的琴声传递出丰富的内心世界。失去了丈夫的苏格兰女人艾达在父亲的逼迫下，带着女儿远赴新西兰，嫁给了她从未谋面的男人斯图尔特。这个男人除了关心金钱和土地，并没有真正地走进艾达的心。邻居贝恩斯以钢琴键与艾达进行交易，来发泄自己的情欲。当贝恩斯将钢琴还给艾达后，艾达发现自己爱上贝恩斯，因此她大胆地去追求真爱。无论是被斯图尔特锁在房间还是被砍断食指，都没能阻止艾达去寻求真爱。斯图尔特最终放弃了，让贝恩斯带走了艾达。艾达不仅是一个在世俗意义上与男人的对抗的女人，更是一个内心独立，能够在精神上自足的勇敢女性。

秋芸和艾达然同所有女性主义者一样，用行动去努力证明“女人也是人，并不是一种没有思想的动物，并不是一种连自身的存在都不能表明，听凭别人摆布的东西，在妇女开始为自己的权利而斗争之前，她们首先必须成为跟男子平等的人”。⑥秋芸与艾达的命运有着极高的相似性，也有各自的特殊性，她们既有生命意识的共通性也有彼此的差异性。

一、秋芸与艾达形象的相似点

1.凝视——女性自我意识的压抑

在女性主义话语中，男权制其实与父权制完全重叠，以父权和夫权为核心所建构的一种不平等的话语模式。所谓男权制，指“一个社会由男性统治，是认同男性的、男性中心的，这个社会的关键因素之一是压迫女性”。⑦正如福柯对全景敞视建筑的感慨：“不需要武器、肉体的暴力和物质上的禁止，只需要一个凝视，一个监督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压之下变的卑微，就会成他成为自身的监禁者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己施加的。”⑧所以，“凝视”的方式成为了男权社会中使女人自觉顺从的最好工具。这种凝视让女性始终处于被观看的位置上。无论是秋芸或是艾达，她们都以“被看者”的形象而存在，压抑着内心的自我意识，成为男权至上的牺牲品。

秋芸从小跟随父母到处演戏，母亲私奔后，她与父亲相依为命。遭遇妻子背叛后的父亲试图牢牢地控制秋芸的命运。在一次演出中，秋芸作为临时的替补演员登台唱戏，回到家中遭到父亲的一顿毒打，父亲一边打还一边说:“谁让你去唱戏的，不准女孩唱戏，女戏子有什么好下场。”这些语言无不显露出父亲对于秋芸人生的强烈控制欲，他把对唱戏妻子的怨恨情绪发泄在秋芸身上，企图以自己的意念来替女儿选择未来生活。当面对秋芸母亲提出要接走女儿和国家剧团的张老师欲招秋芸进剧团的双重选择时，父亲隐瞒了秋芸母亲要接走女儿的事实，让秋芸跟随张老师进剧团学戏。后来，秋芸因与已婚张老师的爱情纠葛而遭遇到旁人的嘲讽和诟病，不堪心理重压的秋芸回到家中，欲重回平淡生活，父亲再次不顾女儿的内心感受，二话没说将她重新送回了剧院，他又一次替秋芸选择了生活。其实父亲没有真正的理解秋芸内心，他无法感受到女儿内心的痛苦与快乐。他只是以看似有爱的方式替秋芸做出一个个的人生选择。在这种传统的男性话语体系中，对于自己的生活，秋芸始终处于失语的状态。依照拉康的精神分析学论述，“相对于男性，女性的形象首先是一个差异性的他者，但同时是一个不完整的、匮乏的形象”。⑨女性话语权被不自觉地阉割，女性的自我与话语被男性扼杀。她们的命运紧紧被父权掌握，秋芸毫无例外地成为了男权社会的牺牲品。

艾达与秋芸虽然生活在不同的社会环境中，但也始终无法脱离男权社会，摆脱成为牺牲品的悲惨命运。因为艾达同秋芸一样，受到父权的控制。远赴新西兰嫁给斯图尔特就是父亲替艾达所做出的强制性决定。他将艾达如同商品一般卖给了斯图尔特。当听到父亲所做出的决定后，艾达看着窗外父亲硬牵着女儿骑着的那匹执拗的小马，好像那匹马就是自己，父亲用强硬的力量拽着艾达朝他所想的任意方向行走，全然不顾艾达的感受和选择。

在男权社会中，对于男性而言，女性所能做的或能成就的所有事情只是怀孕的无力的代替物。秋芸和艾达除了受到父权的压迫，同样都遭受到了来自于丈夫的家长式统治。艾达嫁给斯图尔特后，这个男人试图强制性地占据艾达，但他并没有真正地去深入了解艾达内心，总是自以为是地给艾达下出一些主观化的定论。当发现艾达把桌子当做钢琴来教女儿唱歌时，他认为艾达不止哑，而且脑子也有些问题。为了得到贝恩斯的土地，他毫不在意艾达的主观意愿而将钢琴换给了贝恩斯。当贝恩斯提出要学习钢琴时，斯图尔特再次替艾达做出决定，让她去教贝恩斯弹琴。艾达对斯图尔特来说，只是一个实现他利益的筹码和工具。当他发现艾达和贝恩斯的相爱后，为了阻止两人的爱情，他将艾达锁在了房间内；而在他发现这种方法根本无法改变艾达的内心选择时，他愤怒地用斧头将其食指砍断。艾达的沉默意味着她对自己的生活完全丧失了自由的选择权和主动的话语权，她的人生被牢牢地掌握在这两个男人的手中。

《人鬼情》中的秋芸的人生何尝不是如此导演尽管将秋芸的丈夫进行了符号化的处理，而这位从未出场的丈夫一直以一种拯救者的高高在上的姿态，影响着秋芸的生活。走入婚姻生活的秋芸被无形的丈夫掌控着。在与朋友的谈话中秋芸谈到自己想去排戏，但是整日在外打麻将的丈夫不让她去演。扮演男角色，丈夫不喜欢，演女的丈夫又不放心。为了让秋芸替他还清赌债丈夫在一篇关于报道“秋芸的幸福生活”的文章中谈道，他是如何在文革时期不嫌弃秋芸，现在又是如何帮助秋芸搞事业，甚至说秋芸的表演奖也有自己的功劳。影片用第三者叙述的方式，把这位“缺席”丈夫的男权制话语展现得淋漓尽致。父亲和丈夫是秋芸与艾达生活的主宰者，她们始终无力彻底摆脱成为牺牲者的命运。

2.抗争——寻找作为“人”的存在价值

“女权主义者在前进的道路上每跨出一步都必须跟那种认为她们正在破坏和抹杀上帝赐予妇女的本性这样的观念作斗争。”⑩这种本性是一直以来男权社会所强制施加在女性身上的的温柔与顺从，认为女人的形象应该是母亲和妻子，而不是一个“人”的存在。然而《人鬼情》和《钢琴课》的创作者从细腻的女性视角出发，塑造了在男权社会中的两位坚定的，追求自由的女性反抗者形象；从而表明了女性在社会中自我的意义与价值，肯定了女性首先应是一个“人”的存在。

《钢琴课》中的艾达给我们留下最深刻的印象是她那坚定的眼神和无言的沉默。自丈夫去世后，艾达就成了哑巴，从未开口说一句话。她常常告诉女儿：“这个世界的大部分人说的都是废话，听了也没意思。”她的无言其实是对男权社会的强烈反抗。在未遇到贝恩斯之前，她认为这个世界已经没有说话的必要，因此她选择沉默。起初她选择的是一种“消极的反抗”，而在远嫁斯图尔特，爱上贝恩斯的时候，艾达从一个消极的反抗者逐渐变成了一个积极的反抗者。尽管丈夫把她关在房间内，但是她还是选择背离丈夫的意思，去和贝恩斯幽会，用行动去主动追求爱情。当斯图尔特用斧头准备砍她手指时候问：“你爱他吗？”艾达用坚定的眼神告诉他：“我爱他，我要和他在一起。”她眼神里没有传递出丝毫的恐惧和痛苦。艾达不屈服于斯图尔特的权威，主动地选择了自己想要的幸福生活。

《人鬼情》中的秋芸，同样是一个典型的极具反抗精神的女性形象。母亲的私奔让秋芸受到男孩的嘲笑，面对男性的挑衅，她没有逃避和退缩，而是选择冲上去和男孩们激烈地对抗，可以说这是秋芸反抗精神的萌芽。凭着自己对京剧艺术的热爱，她不顾父亲的强烈反对，躲在戏班的箱子里去追寻自己的艺术梦想。为了更加接近艺术理想，秋芸无视社会的眼光，将自己打扮成一个男孩子的模样，甚至有一次在女厕所被当做坏小子抓了出来。当发现自己爱上了已婚男人张老师时，她不顾周围人的眼神，主动追求真爱。尽管秋芸一直面临着自我个性的转变，在从无主见，不成熟的女性特征到有自我意识，个性形象和地位追求的人的特征的过程中，她遇到了前所未有的“角色危机”，⑪但是她始终没有放弃对于自我意义和价值的追求，最后冲破了这种危机。

无论是秋芸还是艾达，她们都用自己的坚定的行动和意志对男权社会做出激烈的反抗，用自我意识对抗着男权社会的绝对权威，表达出作为独立人格的价值诉求和精神追求。

3.胜利——女性自我意识的回归

尽管秋芸和艾达是男权社会的牺牲品和反抗者，但从另一角度来看，她们也是对抗男权社会的胜利者。因为在男权秩序不可颠覆的社会中，女性意识从萌发到觉醒本身就是一次重大的胜利，她们获得女性对于自身作为与男性平等的主体存在的地位和价值的自觉意识，女性的自我意识实现了回归。

《钟馗嫁妹》在海内外的成功演出，让秋芸成为真正的名角。作为一个女人，她的个人价值得到了社会的认可。小时候父亲阻止她学戏没有成功，婚后她冲破了丈夫对她生活的控制，始终是按照自己的意愿去坚定地追求理想。

为了实现舞台的梦想，秋芸宁愿扮演钟馗这个的男性鬼的形象，将自己本能的女性美深深地隐藏起来，这无疑给她内心带来无比的孤独和痛苦。但是在片尾，秋芸用那种“天问式”的方式来释放自己内心压抑已久的痛苦，厉声控诉不平等的男权社会，其实就是一种胜利。秋芸的女性自我意识终于冲破了重重藩篱，实现了回归。同时，扮演钟馗这个男人让她声名远播，事业上比许多男性都要成功。秋芸从一开始试图模仿男性并超越男性的迷茫与无助中走了出来。一些精神分析学者认为，女性因“‘女性阉割情结’而产生‘男性特征情结’，这种的情结让女性抛弃了她自己全部的人生目标，抛弃了自己的独创精神，通过丈夫或儿子的活动和目标去找到自己的地位，寻找到自己的满足”。⑫然而，秋芸走出了所谓的“阉割情结”，寻找到自己的作为一个女性除了婚姻和家庭以外的社会意义和价值。

《钢琴课》中沉默的艾达自始至终用自己的方式来对抗着男权社会，她用意志抗争，并获得了胜利。被砍断手指的艾达虚弱地躺在床上，斯图尔特用怜惜的眼神端详着面前的女人，似乎在求乞他的原谅。但是艾达只是用一个坚定的眼神向他传递出“我要走，放我走，让贝恩斯带我走”的信念。这种强烈的信念征服了斯图尔特，他决定成全艾达的爱情。虽然艾达的胜利是源自一个男人所做出的主动妥协，但他的放弃是艾达强烈抗争和主动选择的结果。这是艾达反抗男权的一次胜利。在与贝恩斯乘船共赴新生活的途中，艾达决定将那架一直让她难以割舍的钢琴沉入海底，这是艾达的又一次胜利，是一次内心与现实交锋的胜利。这架钢琴曾给她的生活带来许多痛苦的回忆，在这一刻，艾达选择将这些痛苦全部抛入海底。“这是对曾经被束缚的女性意识的彻底抛弃，对在男性压力下的女性话语权被迫遭阉割的彻底遗忘。”⑬当她被琴绳意外拖入海中时，她坚定地选择了生命，这一举动也意味着艾达的重生。她最后有一段深刻的独白：“我的意志选择了生命，我依然觉得怪怪的，有一种寂静是无声的，有一种寂静存在海底。”从此，生命的选择不再是男人替她做出的，而是她顺从于真实内心的结果。无疑艾达是反抗男权社会的胜利者，这种的胜利不仅是肉体上的，更是一种精神上的胜利。

二、秋芸与艾达形象的不同点

1.男性化的抗议和女性化的抗议

秋芸与艾达有着相似的命运经历。在男权社会中，她们是男权核心制的牺牲者，反抗者和胜利者。面对父权与夫权的压迫，她们都选择奋力反抗。但就其各自反抗男权的策略来说，存在着明显的差异。为了摆脱男性压迫的处境，秋芸采取的是一种男性化的抗议形式，而艾达则是一种女性化的抗议。正如波伏娃在《第二性》中所说：“如果她想充分成为女人，这就意味着她要尽可能去接触男性。女人要想成为一个完整的个体，与男人平起平坐，必须要有进入男人的世界的途径。”⑭秋芸与艾达各自选择了不同的进入男人世界的途径。

秋芸是在成长的关键时期采取了“男性化抗议”的策略，她一头短发，身着短裤和背心，男性化的装扮到了以假乱真的地步。她采取男性化的行动与男性化的语言，力图摆脱男性的奴役她的这种抗议方式源于两个因素。其一是年幼时的秋芸亲眼看见母亲出轨的场面，让她产生对于母亲的憎恨，她开始拒绝成为女人。其二是她对于戏剧舞台的热爱，为了实现扮演钟馗的舞台梦想。女扮男装可以说服父亲让自己继续留在舞台，而剧团张老师对她扮演武生的肯定也是她继续以男性装扮示人的重要动力。但秋芸内在的自我认同仍是一个女人，她很排斥剧团的伙伴叫她“假小子”。当发现自己爱上张老师的时候，秋芸也试图改变扮相，还原自己的女性形象。而为了在男权社会中更好地生存下去，秋芸还是选择继续采用男性化的抗议方式，她的这种选择也就是李银河的《两性关系》中所提到的一种跨越性别现象：“认为人有可能表面做一种性格，但心里认同是另一种性别。”⑮秋芸暂时放弃自己的女性气质，其实是她的一种生存“策略”。她以男性化的装扮“乔装”进入男性世界，为的是获得社会对她女性身份的认同，这种男性化的抗议成功地让秋芸完成对女性自我身份的重构，实现了自我的社会价值。

然而，艾达在反抗男权的策略上与秋芸有着不同的选择。她采取的是一种女性化的抗议方式。艾达的选择就如同波伏娃在其《第二性》所说：“男人是一个有性别特征的人，女人只有也是一个有性别特征的人，才是一个健全的个体与男性平等。”⑯因此艾达自始至终没有放弃自己的女性身份，她没有拒绝女性属性，没有和秋芸一样选择将自己打扮成像男人的女人。她穿着一身优雅的长裙，盘着一个女人味十足的发髻举手投足间散发出强烈的女性魅力。最后她凭借无可抵挡的女性魅力征服了斯图尔特和贝恩斯艾达的反抗并不依赖与男性形象的趋同化，而是用失语的方式将内在心理展现出来。她借助如泣如诉的琴声来表达着内心极度的不满，用坚定的行动控诉着男权社会。女人和男人尽管有着生理上的差异，但女性也应该有平等的自我选择的权利，去努力摆脱由身体和精神上束缚。相比秋芸激烈男性化的抗争形式，艾达的抗争显得更加的柔和与细腻，但这种抗争带给人的震撼更具力量。

秋芸和艾达的这种行动都是在男权社会中出于自卫的自发选择。秋芸的男性化反抗，虽然给自己寻找新的出路，但在波伏娃看来，秋芸的这种选择并不高明。她认为：“放弃了女性身份，就是放弃了一部分人性，她的这种抗议，创造了一种新处境，她必须承担这种处境带来的后果。”⑰秋芸不自觉地成为了另一个角色的奴隶。而艾达不忽略自己的女性气质，没有让自己丧失性吸引力，没有对于男性的自卑情结，她成为一个真正独立的女人。因此，艾达与秋芸不同的反抗策略，也注定了她们不一样的胜利。

2.初步的胜者与彻底的胜者

尽管说秋芸和艾达都是女性意识的觉醒者和男权社会的胜利者，但是仔细比较这两个人物形象，她们各自胜利的程度是不一样的。秋芸只能说是一个初步的胜利者，而艾达则是彻底的胜利者形象。

秋芸事业的成功与内心的情感的失利形成了鲜明的对比。尽管成为名角蜚声中外，但是秋芸的内心的情感世界却始终没有得到满足。也许事业的成功可以一定程度上弥补秋芸心理上的失落，但是她始终活在情感的痛苦中无法自拔。她爱上了有家庭的张老师，但他离开了秋芸。成名后的秋芸，无数的流言蜚语伴随着她。文革中无戏可演，她选择结婚生子，却始终得不到丈夫的理解。一次次感情的失利，让她对人与人之间的感情失去了信心。于是她决心嫁给舞台，希望在虚幻的戏曲世界中寻找到内心情感的满足。即使如此，秋芸却始终没有实现这个愿望。在影片的最后，秋芸在舞台上恳求钟馗打鬼去救她，钟馗却没有答应，一声“告辞了”足以说明。空旷的舞台上只剩下形单影只的秋芸。此时秋芸内心的恐惧与痛苦可谓达到了极点，她尽管走出女性自我实现的第一步，但是现实与内心的矛盾冲突始终没有得到和解，显然影片塑造的秋芸只是一个初步的胜利者形象。

如果说《人鬼情》中的秋芸是现实主义的悲歌的主角，那么《钢琴课》便是理想主义的一声号角，影片用浓烈的情感为我们描绘出女性主义胜利的美好图景，艾达则是吹响胜利号角的新女性。艾达温和无声地实现了从最初的胜利走向最终的胜利的终极转变。艾达与贝恩斯的琴键交易是她对抗男权的第一次胜利。在交易的过程中，身为男性的贝恩斯一直处于乞求的状态中，乞求艾达用琴键交换来满足自己的情欲。在贝恩斯向艾达又一次提出交易时，紧接着出现了艾达的女儿在驱赶一只小狗的画面，这是对前一个画面的深刻隐喻，即贝恩斯像小狗一样向艾达摇尾乞怜。艾达的不屈从和坚定让贝恩斯妥协了，他将钢琴主动地还给了艾达。当艾达离开后，在发现自己爱上贝恩斯的时候，艾达不顾丈夫的阻止，主动去找贝恩斯，发泄自己的情感与欲望，艾达又一次地遵从了内心的愿望，再一次获得了胜利。斯图尔特用砍断食指作为威胁来企图阻止艾达的爱情，肉体上的摧残并没有让瘦弱的艾达屈服，她凭着对真爱的坚定意志，打败了斯图尔特，让真爱最终获自由，这也是艾达取得的一次重大胜利。在同斯图尔特乘船离开时，艾达将那架钢琴沉入海底，在钢琴和她一同沉入海底的那一瞬间，是艾达生命自我重塑的过程，艾达在获得情感满足的同时，彻底实现了内心的自我。相比秋芸，艾达这个人物更具生命的主体意识以及对的生命价值的思考。

秋芸和艾达形象存在的差异性，可以窥测出不同创作者对于女性主义观念的不同认识。这种差异是由创作者不同的中西文化视角而引起的。影片《人鬼情》中秋芸是导演黄蜀芹的自我映射的一个人物形象。出身在中国一个艺术世家的黄蜀芹从小就怀着艺术的梦想，在她在电影学院读书的时候，文革的到来让她的父母遭遇迫害，丧母的痛苦更加坚定了自己的艺术梦想，并决定将自己的镜头转向女性这个边缘化的群体。秋芸这个形象所体现的是，创作者希望通过以男性的规范为标准，让女性变得和男性一样，站在男性的角度力图抬举女人，从而实现平等的观念。黄蜀芹希望通过镜头来呼吁女性意识的觉醒，在特殊的历史和社会背景下，尽管她的反抗和呐喊是微弱的，但是毕竟跨出了女性建构自我主体的第一步，为其他女性指明了自我肯定和自我实现的道路，体现出导演强烈的女性意识。

同样，影片《钢琴课》的导演简·坎·皮恩也出身于一个艺术之家，父母都是舞台演员。在《钢琴课》中她习惯运用细腻与圆润的手法表现女性内心的感触，不动声色与含蓄地传达出艾达看似波澜不惊，实则波涛汹涌的内心世界。导演以极度的感性来探讨西方女性的觉醒，去关心女性内心的成长，深入受压抑的妇女的精神世界，但她又不像一般的女权主义者那样，以男人为敌，不以打倒男权世界为快。因此影片中的艾达传递出创作者在力求保留男性和女性性别的差异的基础上，让女性实现与男性的平等的愿望。当然，正是创作者彼此生活的社会背景的差异以及女性主义观念的差别，产生出不同的视听表达方式，呈现出秋芸与艾达两位银幕女性的不同气质。

马克思主义认为：“女性解放程度是社会解放程度的天然尺度。”⑱黄蜀芹和简·坎皮恩这两位中外女性导演，用不同的视听语言方式表现了不同国度，不同社会环境下的不同的女性形象。《人鬼情》的风格是现实主义的，更多地体现出创作者在实现女性主义理想途中的矛盾与迷茫，而《钢琴课》的风格是理想主义的，洋溢着乐观主义情绪，如果说后者是女性主义胜利的一次狂欢，那么前者就是对这次狂欢的理性的认识过程。它理智地向我们指出，在以男性为中心的男权社会中，女性主义理想的实现还有很长很艰难的路要走。但不管怎样，热烈奔放的秋芸和沉静内敛的艾达为世界女性意识的觉醒提供了勇气和动力，当之无愧地成为女性主义电影中的经典女性形象。

注释：

①③⑦⑱李银河：《女性主义》，山东人民出版社2005年版，第6页，第40页、第6页、第2页。

②⑤⑥⑩⑪⑫贝蒂弗·里丹：《女性的奥秘》，广东经济出版社2005年版，第115页、第76页、第74页、第81页、第69页、第123页。

④杨潇：《女权主义的电影实践》，《青年记者》2012年第期。

⑧于文梅：《福柯权力分析在女性主义中的运用》,《学习月刊》2010年第1期。

⑨戴锦华:《电影理论与批评》，北京大学出版2007年版第143页。

⑬关峥：《女性主义视域下的钢琴意象——浅析电影〈钢琴课〉中的女性意识》，《大众文艺》2010年第13期。

⑭⑯⑰西蒙娜·德·波伏娃:《第二性》，上海译文出版社2011年版，第548页、第546页。

⑮李银河：《两性关系》，华东师范大学出版社2005年版第241页。