文学不应“政治冷漠”——师力斌论

○ 胡少卿

师力斌的评论文字斩截，痛快，给人印象最深的是那种贯穿首尾、不能自抑的“文气”，一种才大力雄的感觉，显出摆弄起目前的篇幅气力绰绰有余的意思，所以读起来是舒服的。韩愈在《答李翊书》中说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”这样的表述恰好可以用来形容师力斌。因为“气盛”，所以文字有力，无褶皱，少犹疑，高亢、振作，在自身的表述范围之内，构成一个完整、自洽的系统。同样是因为突出的创造力和爆发力，使他可以在春晚研究、小说评论、诗歌评论这样跨越巨大的三个领域之间跳跃腾挪，挥洒自如。

这种评论的才气其实是以“诗人”身份作为底色的。对比起批评家，师力斌可能更愿意把自己定位为一个诗人。事实上，他的确是一个提供了独具风格的作品的诗人。写诗时他叫晋力。师力斌的诗歌从气象上使人想到杜甫，从数量上使人想到陆游。他的诗里有一种骨力和硬气，颇有老杜“拗律”的神韵，常常在一种不协调中确立“诗心”的位置。他的诗歌好以新闻时事入诗，诗歌标题常常包含诸如“有感于富士康十连跳”“冯小刚接受央视记者采访有感”“感动中国人物之刘盛兰——兼怀邵逸夫”这样的内容，而诗歌正文总是令人信服地提供了完全属于诗歌的“深度体察”。师力斌这样选择诗歌题材，当然有他独特的考虑，即一个诗人，如何面对自己的时代发言。这同样也是他的评论工作的出发点。

师力斌特别强调作家对现实的介入，对中国社会大问题的关注。他在评第五届鲁奖获奖中篇小说的文章《谁在关注这个时代》中，回顾了鲁迅“弃医从文”的故事。他试图带领我们深思：“新文学”的正途是什么？“新文学”从其开端，就是一种广义上的“政治文学”，它所触及的就是救亡图存的大命题。“新文学”的显著特征，就是改变了文学作为“小道”的命运，而将文学提到“经邦济世之大业”的高度。据此，师力斌提出了自己对于当下文学的诊断：“90年代以来，文坛疲软的一个重要标志就是文学的政治冷漠……一味地把政治排除在外等于文学的自戕。”（《“80后”的两种文学取向及其启示——《人民文学》2009年第8期“新锐作品专号”读后》）一百多年来，中国文明处在转型期巨大的创痛和希望之中，中国土地每天都在生产“巨大的故事”，这是已经进入相对平稳的社会发展形态的西方社会所难以想象的。现实为中国作家提供了突出的素材优势，也隐含了伟大作品诞生的可能性，但这种丰富性、复杂性、史诗感却很少能在当下文学写作中找到确切对应物。“谁在关注这个时代？”这样的质问透露了师力斌对中国作家拥有巨大的素材优势却无能为力的遗憾。当下中国文学，有一种普遍性的“政治洁癖”，这一方面是延续了1980年代“纯文学”的传统，另一方面，也可能是避重就轻和藏拙。因为普遍的“专业化”“圈子化”，作家不仅是无心、更重要的是无力关注这个变动的时代，因为他们中的大多数人并不在“时代现场”。就此，师力斌提出了他天真而好玩的设想：“如果海尔集团的老总张瑞敏能像王十月这样写小说多好；如果潘石屹能写诗多好。不免又想，如果乔叶是全国妇联主席，如果吴克敬是公安厅厅长，如果李骏虎是农业部高官，如果……这些作品是否会更好？”（《谁在关注这个时代》）他深深困惑于“商人不写作，写作者不经商；官员不写作，写作者不当官；农民工不写作，写作者没时间打工”这样的身份错位。尽管这样的认识某种意义上可能是流于表象的，但它确实触及到“文学”的边界问题：文学绝不应只是一个阶层在吟风弄月，而应是指引时代进步方向的号角。正是在此意义上，师力斌对韩寒《他的国》、海外华人作家袁劲梅的《罗坎村》等作品“以政治入文学”赞赏有加。

关注现实的热情同样体现在他对研究领域的选择上。他的博士论文选择了春晚这样综合性、跨学科的巨大文本作为研究对象，以致论文答辩时学校要求有一个社会学教授在场。绵延30年的春晚，是当代中国政治、经济、文化的晴雨表，是一个综合性的文化象征，是观察中国的绝佳窗口。以博士论文为基础，师力斌的春晚研究专著《逐鹿春晚》 （中国言实出版社2014年1月版）成为春晚研究领域的开创性之作。它勾画了春晚研究的大致疆域，富于启发性地从葛兰西“文化领导权”的视角来观察春晚，洞见纷呈。作者把春晚描述为一个意义协商和谈判的空间，从动态平衡中把握春晚，用“文化平衡”的概念来代替“文化平等”的概念，淋漓极致地呈现了春晚作为一种“想象中国的方法”的方方面面。书中，作者以一个诗人的细腻，从春晚的细节中阐发出微言大义，犹为令人印象深刻。如他注意到主持人的口头语从“海外侨胞”到“全世界中华儿女”的转变，折射出春晚的大国想象和盛世情结；他还观察到：“每年的结束场面富有深意：台上很多演员向镜头举手，像雨后春笋，一种真正的现场感，活生生的，晚会开场以来被镜头忽略的人，这时解放了，他们在明星的后边跳起来，双手挥舞。一些年轻的演员跳得很高，此起彼伏，像海面上跃起的鱼群。”这个细节，是整台春晚在严密控制下松动的缝隙，唯有在这样的时刻，活生生的个人才真实地呈现出来，真实的欢乐也才表露出来，它透露出春晚作为一个巨大的抑制机制的秘密。在谈论1995年春晚倪萍主持的动情节目“采集黄河水”时，他留意到倪萍对来送水的黄河沿线群众的称呼是“朋友”：“不叫老乡、同志、大爷，而叫朋友，这是90年代电视主持人在称呼上的一个很暧昧的叫法，它表征着主导话语在身份上模棱两可的态度，既不像同志那样具有革命性的亲切，也不像先生小姐那样生分，而是一个不左不右、关系不远不近的称呼。”师力斌还提出了不少看起来刁钻古怪的问题，如“为什么春晚中知识分子形象缺席？”如“春晚中出现的为什么总是八路军，而不是解放军或红军？”——这“与八路军在当代文化中特殊的位置和主流的叙事有关。在主流的历史叙述中，解放军很少英雄色彩，基本是在大势已定的情况下乘胜追击，而八路军的特殊之处在于它的多重性、结合性，它既是游击战与阵地战的结合，又是民族战争与革命战争的结合，既是国民党与共产党的结合，又是古典传奇与现代神话的结合”。此外，书中对歌曲中“长城”故事的演变、“家庭叙事”的变迁、“钢琴热”、陈佩斯赵本山小品的梳理等，均饶有趣味，新见迭出。

不仅提倡文学介入现实，师力斌自身也积极介入文学现场。他是一个对文学现场充满热情的批评家。他愿意花费精力在数量巨大、泥沙俱下的当下创作场中披沙拣金。他曾自诩“可能是读当下小说最多的人”。在6年时间里，他发表了近200篇评论，其中多有长篇重头之作，且总是坚持自己的独立见解。如他对莫言直言不讳地提出批评：“不能让人尽兴的是，莫言跑出的思想力度与他的语言速度不成正比，他提炼的思想结晶与巨大的语言体量不成正比。”（《莫言：控制不住的语言》） 如果说小说评论多少还与他的职业有关，那么，对诗歌评论的热衷，则更多是私人爱好。2012年春天他和我一起在左岸会馆网站发起“七人赏诗会”，每周7位版主值日，每天评鉴一首诗，其中师力斌坚持最久，将近两年时间。他一直在呼吁对新诗进行有效的遴选，建立更有公信力的评奖机制。他还采取统计学方法，对当年的各种诗歌选本进行统计，按照入选次数多少排列出“力斌版”诗歌排行榜，尽管这样的梳理未必能说明多大问题，但至少它让师力斌发现了娜夜这个诗人。诗歌评论是师力斌的当行本色，他的评论是一种“与写作共舞”的评论，其中隐含着“自我写作的参照”这一视角。他发现了娜夜诗歌中的“忧郁”，“这忧郁既区别于悲哀也区别于伤感”，“娜夜总是这样，在立场上决绝，在情绪上婉约，在语言上精致细腻”（《娜夜：那些危险而陡峭的分行》）。他对诗人安琪长诗的解读，是一次诗人与诗人的对话，是一次心灵点对点的碰撞，他发现了安琪在长诗中表现出来的“巫性”，而在结尾又提出了作为诗人同行的忠告：“情绪的任性是诗歌的朋友，语言的任性可能是敌人。”（《离开风暴》） 不论是小说还是诗歌，师力斌都是一个对当代文学的成绩抱有乐观期待的观察者。作家李锐曾说：“人们都不相信眼前的奇迹。”从事当代文学批评的人，往往不是厚古薄今，就是一味推崇西方，而师力斌确信，身边已经出现了了不起的作家，而我们需要做的，是把他们挑选出来。他对贾平凹的《古炉》、刘震云的《一句顶一万句》热情赞扬，认为他们是中国作风、中国气派的大作家。

在师力斌的文字中，常常会蹦出一些神来之笔。他的比拟延伸到开阔的社会生活地带，带有显著的非文学专业的异质性，可以称之为“粗壮的引申”。兹举例如下：“文学性像掉进油缸里的鸡蛋一样难以把握”“文学跟人体一样，起伏是美的重要元素”（《文学让死难者复活》）“我们应当像警惕装嫩一样警惕假崇高，但也应当像珍视处女一样珍视真严肃。”（《昌耀是个大诗人》）“手机以它毫无商量的方式，管理和约束着人们的生活，无论你在天涯海角，无论你孤单寂寞还是前呼后拥。手机已经成为另一个魔鬼，另一个上帝。”（《逐鹿春晚》） “安琪仍然让我有痛苦的感觉，就好像小学生遇到了人大附中的奥数题。”（《离开风暴》） “好诗人是战斗着的自己的党员。”（《好诗人是艰难的》）“欧阳江河的诗是二十一世纪的汉赋，是诗歌中的春晚。”（《飞得起来落不下》） “诗歌的高标一直存在，无法绕行。高标如一面明镜，照出新诗的雀斑。对于当下中国人来说，遇到诗歌混混的机会，与遇到保险推销员或堵车的机会一样多。许多新诗小将和网络写手们以为，有了网络这个零门槛和广阔天地，便可大有作为，有了口水的生理合法性撑腰，便可避开一切老祖宗的监视，抛弃一切经年陈酿，开怀畅饮了。殊不知，喝到最后，发现是白水，兑唾沫星子。为了抵达诗意的顶峰，有太多的秘诀和技艺需要修炼，有时需要付出一生。”（《离诗意有多远》）

从师力斌的知识积累和理论主张中，我们隐约可以看到马克思主义文艺批评的影子。如：“无论《李顺大造屋》还是《红高粱》，‘家’这一符号在当代文化中的主角化，与家庭联产承包的经济制度是同构的。正是由于国家所推动的经济改革确立了家庭的合法性，家庭才可能大大方方地登上历史的文化舞台。”（《逐鹿春晚》） “一个优秀的作家还一定是惊讶于历史的变动并能与历史一道前行的作家，他要有痛苦，但他更要有超越痛苦追寻梦想的能力。”（《六十岁的青春》）当然，不仅强调文化的经济基础、强调文学与大历史的关联，同时，他也强调文学技术，强调想象力，强调诗意的重要性。师力斌操持的批评工具并不新潮，但却仍然有效。从总体上说，他应该被纳入社会历史批评的派别，而他的一系列实践，展示了经典马克思主义以及“西马”的自我省察、自我更新的活力。

在师力斌总体上高亢的书写中，有时也能看到一些落寞的神色。他在诗里，仿佛从镜中，看到过自己：

玻璃窗的望远镜看见对面大食堂的鼓风机

没有拆迁的筒子楼包围着一个书生

——《筒子楼静坐》

在普遍的沦陷中，一个借助诗歌望远镜观察世界的书生独坐，甚至连一张书桌都已丧失。这样的场景揭示出师力斌评论工作的历史纵深，也构成了对师力斌高亢语调的补充阅读。另一首诗里是同样的情绪，但师力斌并没有被时代的无力感压倒，而是像白居易一样，发现了草的坚韧、恒久：

——中午做饭时，忽来灵感，没记，午睡起来，又未写。至夜深，所剩诗意十之五六，权记在此。今年诗意大不如前，似又一转折期将至。

你是铁路线上的一只蚱蜢

要在城市穿行一生吗？

站在陌生人的背后

高楼大厦里的宁静随风而逝

熟悉的是遥远的地方

月亮是李白的

银行是张三的

你只是草

一种天地间的随意

——《地铁里7》

这首诗写一个广阔时代里普通人的命运。浪漫和现实都不属于他，他是真正意义上的“草民”：“你只是草/一种天地间的随意”。在阅读师力斌的诗歌时，我总是更偏爱这些高亢的缝隙里低头沮丧但站在大地上的时刻。