英国纪录片在当代语境中的复苏

吴立昕

摘 要：在英国过去的二十年中，随着纪实节目和其他现代纪录片形式越来越受欢迎，传统纪录片承受着巨大的压力，技术、资金、播出平台的不断变化导致纪录片生存环境的不断变化。尽管经受来自观众需求和真实节目的不断冲击，当代英国纪录片仍然存在着复苏迹象，而这种复苏需要在当代语境中不断进行自身的调适。

关键词：英国；纪录片；纪实类节目；虚构；复苏

中图分类号：I135 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）18-0142-03

一、概述

纪录片是英语电视领域里的重要组成部分，特别是在英国，纪录片制作水准很早以前就被当作电视业的黄金标准，受到了全世界的赞誉。在英格兰，人们一直把纪录片看作电视纪实节目中一个与众不同的节目形态。大部分英国人都把纪录片看成是对现代社会的观察，能够深刻洞察公众重视和关注的问题。观察性的纪录片有很长的制作历史，他们不重构事件，以正在发生的事件为基础。

英国的观众追求纪录片的真实性，一旦他们发现纪录片存在虚构的事件或任何形式的假设，便会有不好的反应。这就可以很好的区别纪录片与一般的纪实节目。

在英语电视领域，纪录片一直是电视上受欢迎的节目。2012年，仅由BBC授权或直接参与制作的纪录片就长达1800小时。制作成本高达2.25亿英镑。在过去的二十年中，随着纪实节目和其他现代纪录片形式越来越受欢迎，传统纪录片承受着巨大压力。预算限制进一步加大了制作公司拍摄纪录片的困难，尤其是那种在电视播出的一次性纪录片的制作更为受限。受电视纪实节目和其他现代纪录片形式的影响，传统纪录片与其他纪实电视节目形式的界限逐渐模糊，纪录片也开始注重戏剧性，开始使用简单的娱乐技巧来吸引人。现在，传统纪录片要与许多其他节目形式争夺资金，这使一些纪录片制作人有被边缘化的感觉，也意味着他们所做的产品与电视业没有多大关系。

同时，社会媒体对受众的期望、话题、问题及纪录片的风格产生了极大的影响。数字技术的发展，使得稍微具有一定技术水平的人都可以在自己家里制作和编辑纪录片。由于技术的进步，拍摄纪录片的设备逐渐转向小型数码相机，这就减少了人力需求，降低了成本。这也使得以前不能碰触到的话题通过视频日记和揭秘电影得以和公众见面。纪录片的旧思想正在被一个更宽泛的定义所取代。

二、预算、制作和市场

英国主要的广播公司——BBC、ITELEVISION、Chann-

el4和FIVE，他们在晚间高峰时段的节目编排都是以纪录片节目为主，然而，他们的制作方式各不相同，反映了他们不同的传播理念。

BBC，作为一个公共服务广播公司，他的资金主要来源于电视观众所缴纳的执照费，提供给观众娱乐的同时也担负着教化的职责。ITELEVISION的资金完全来源于广告，面向的是大众市场。Channel4和FIVE完全依靠独立的制作公司提供节目，资金也要靠广告支撑，但是他们的受众不同。Channel4定位于创造性或实验性的节目，而FIVE走的是平民路线。除了这些主要的广播公司外，还有许多纪录片专业频道，他们或者委托独立的制作公司制作节目，或者引进已有纪录片进行重播。无论是主流广播公司还是专业频道，他们播出的许多纪录片都是由独立的制作公司制作的。这些独立的制作公司有Optomen，①还有Freeman-

tle Media。②2011年，独立制作公司为英国的广播公司制作了长达2800小时的纪录片节目。

多样化的平台、多样化的现代媒体环境对收益流产生了很大的影响。不论是承受着公共会员执照费压力的BBC，还是面对广告收入压力的商业广播公司，都受到了影响。然而，传统的观察性纪录片的制作成本昂贵，相比之下，当代的纪录片形式是一种填充广播公司计划表的更廉价的方式。两种形式都比电视剧便宜。我们可以通过英国TELEVISION的一項调查，来比较电视剧和纪录片的成本。TELEVISION的传统纪录片系列《沃尔姆德·斯克监狱》（WormwoodScrubs），是在高防护级别的伦敦监狱制作的，一集的成本高达25万英镑；channel4的《如何看待赤裸》（HowtolookGoodNaked）——一位著名的时尚专家试图说服女性要对自己的身体形象感觉良好——它一集的成本只有5万英镑。相比之下，历史电视剧系列《唐顿庄园》（DowntonAbbey）一集的成本估计可达到100万英镑。

在越来越商业化的环境下，由于系列片更容易制作和更可能保证争取到忠实的受众，它正在取代单集电视剧或单本模式，逐渐成为人们所偏爱的模式。笔者认为同样的事也发生在纪录片上面。对于广播公司或者制作公司来说，纪实电视的制作成本较低，因为他们是以系列节目的形式出现的。这类节目花钱少的另一个原因是，制作方常常无需真的付钱给某些人，只需要设定好情景，然后让摄像机运转起来就可以了。因此，当前情况下的任何一次性节目都很难找到制作方，对于一次性纪录片而言，这种情况尤为严重。

三、过去二十年来形式、内容和技术的变化以及与纪实节目的关系

纪实类节目起源于美国，在20世纪80~90年代成为观众必看的节目形式。尽管人们认为纪实类节目是近些年才出现的，但它却可以追溯到20世纪60年代，如《偷拍相机》（CandidCamera）,就是用一台隐藏的摄像机来记录公众。

纪实类节目的出现很大程度上归功于纪录片，它关注的是普通人和他们日常生活中的戏剧性和幽默感。例如，《老大哥》（BigBrother）将普通人变成名人，《杰米的学校晚餐》（JamiesSchoolDinners）陈述了英国名人在改变政府有关学校营养政策上的任务。

在20世纪90年代中期到2000年期间，纪录片肥皂剧（Docusoap）开始得到大量观众的认可，它采用了纪实类节目的一些元素，特别是对普通人的关注，但是将其形式改造得更适合家庭观看。这一类型率先在电影中使用了旁观者的方法，强调关系和情感而不是社会问题。如：《驾驶学校》（DrivingSchool）（BBC，1997），跟随记录了英国的见习驾驶员生活，并创造了纪实节目的首批明星之一——莫琳·里斯（MaureenRees）；《旅店》（Hotel）（BBC，1997），一部在利物浦的旅店内拍摄的纪录片；《机场》（Airport）（BBC，1997），一部以伦敦希斯罗机场为基础的纪录片。纪录片肥皂剧对于公共广播公司，特别是BBC意义重大，因为它既能收到高收视率，又具有令人信服的教育意义。和电视剧相比，制作成本也比较低廉，每集大约为电视剧的1/5。但是，由于面临着重构和虚假的控诉，纪录片肥皂剧在20世纪90年代越来越有争议。有些人甚至批评这类节目的平庸和喜好窥私。纪录片肥皂剧仍然是纪实类电视节目的一种形式，但是很可能已经被新一代的纪实类节目形态所超越。

从20世纪90年代开始，纪录片表演（Docushow）变得流行起来。这些以展示者为主导的节目通常涉及的是生活方式话题，包括时尚、家庭、园艺、健康和美容，心理或生理美容常常是表演的中心，例如，Channel4的《再年轻十岁》（InTenYearsYounger），片中的个人接受美容以改变他们的容貌和生活。

21世纪初期，在西方现实电视节目中出现了一种趋势——将普通人和名人置于真正的生活情境中。到2002年，仅在美国就有65个纪实类表演节目。这类节目是以娱乐价值观概念为基础的，将人们置于涉及个人冲突的情景之中，观众可以从中观看他们的反应。它的制作成本也很低廉，每集比情景喜剧要少1/3。

由于其影响和受欢迎程度，《老大哥》成为西方纪实电视节目的经典。这一形式最初是荷兰的恩得莫娱乐公司于1999年创造的，后来在许多国家得以改编，如法国、德国、意大利、南非、澳大利亚和美国。2000年夏，它登陆英国的Channel4。尽管很成功，但人们对这种形式总是存有争议。纪实类节目经常招致非议，是因为它模糊了事实与虚构之间的界限。一个叫作《大捐赠》（TheBigDonorShow）的电视节目，由恩德莫和荷兰的广播公司于2007年制作，它讲述了一位患了晚期疾病的女士丽萨，想要从录影棚中的观众和观看者那里获得建议，以帮她决定在她死后，应该把肾脏捐献给三位候选人的哪位。后来有人透露“丽萨”实际上是一名演员，而其他三位器官接受者却是真正的病人。虽然节目制作者声称他们是为了唤起大家对器官捐赠者的注意，但是这一恶作剧还是因为误导受众而受到了批评。

很少有人质疑纪实类节目对西方纪录片风格产生的深远影响。据一些评论家所言，尽管它模糊了事实与虚构之间的界限，但是它把纪录片推到了电视节目播出时间表的前沿。

从2000年开始，确定什么是纪录片和什么不是纪录片越来越困难。根据个人观点的不同，有些节目可以说是纪实电视节目，也可以说是纪录片。笔者认为在大众的说法中，把这点看成一个消极的转向，它挤压了严肃纪录片制作的时间，它有损真实电影的形象。但是。笔者认为这些说法源自我们的历史，有史以来，我们特别不愿意将真实的电影形象看成是一种娱乐，我们往往把小说看成是娱乐，然而事实是出于一些严肃的目的，这些界限在世纪事件中往往会变得模糊。

尽管纪录片的界限变得模糊了，但在新一波构想和编写出来的纪实电视节目中，受众的经验也足够辨别真实与虚构的区别。在这些节目中，如《切尔西制造》（MadeinChelsea），情景是经过改编和设计的。在英国和美国播出的《切尔西制造》，是一个设定在伦敦富人区的编构出来的纪实电视节目，演员在其中表演编创版的他们自己。现在的观众非常有经验，能够辨别出哪些纪录片显然是在努力传递真实，哪些纪录片更多内容是建构的。

四、纪录片是否正在复苏

进入21世纪，经典纪录片经受着来自许多其他竞争类型的冲击，一些人甚至宣称，与其他更具有用户亲和力的真实电视节目相比，经典纪录片已经死亡。早在1990年，就有报道称电视纪录片会在西方灭亡。20世纪90年代，纪录肥皂剧，凭借着比电视剧更低廉的制作成本和更宽泛的受众面，变得流行起来。一些由具有创造性的制片人——如尼克·布鲁姆菲尔德（NickBroomfield）——制作的更具有观察性和争辩性的纪录片，由于频道收视率的压力而受到了挤压。虽然随着时间流逝，在商业化加剧、技术进步和预算下降的多重影响下，这一类型的电视节目却经受住多次危机，并被多次再创作。正如Channel4的纪录片高级责任编辑彼得·摩尔（PeterMoore）在1997年的时候所说：纪录片长期处于危机状态之中，因此，具有批判意识的纪录片制作人们把自己的批判能力运用到了这一节目类型自身，他们是如此具有创造性，使得纪录片得以生存下来。

伦敦大学金斯密斯学院通信工程高级讲师托尼·杜蒙（TonyDowmunt）认为谈纪录片正在消亡或者被纪实电视节目取代是错误的。尽管争取社会纪录片的资金是困难的，而且现在更加困难，但是这一节目类型正在其他公共空间再现：事实证明，他正在以一种类型或者形式显著地反弹。它再次出现在电影中，在网络上，而且出现在大量的非正式的纪录片放映场所，从网络到小型放映装置，与系列纪录片相比，在主流电视上，资金，特别是一次性纪录片的资金确实少得近乎零，但是它在电影中、网络上和非正式放映场所却是充满生机的。

杜蒙认为，近年来纪录片出现了复苏的迹象，特别是在电影中。然而在增长的同时，纪录片在主流电视上的受欢迎度却相应地下降了。成功转型到大屏幕上的纪录片有2002年的纪录片《科伦拜恩的保龄》（Bowling for Columbine），内容是关于美国一所学校的枪击事件，在电影院收到了巨大的票房，全世界范围内超过了5000万美元。这部作品由迈克尔·摩尔（Michael Moore）担任编剧、导演和制片，探索了这场屠杀的原因并观察了美国的枪械文化。极限纪录片是过去十年在美国出现的一个新趋势，也成功转向了电影院。这一类型的典型是具有开拓性的《大号的我》（Super-SizeMe），导演摩根·斯普尔洛克（Morgan Spurlock）在其中挑战了自己——一个月内除了每天在麦当劳中吃三顿饭以外，不吃其他食物。结果，他的体重增加了25磅，他的医生建议他停止這样的饮食，否则会有患肝病的危险。其他制片人也进行了相似的挑战，如试图在世界上最大的海浪中进行拍摄。

过去十年，另一个对纪录片有重大影响的是社交媒体的兴起，创造了新的需求：对世界新鲜及时的观点和更强的互动性。社交媒体对传统广播产生了极大的影响，我们处于手机内置摄像头使业余拍摄的画面得以在瞬间传播的时代。媒介自由也给电视带来了新的声音。想要讲故事的人们现在拥有技术，使得他们以低廉成本制作影片向更广泛的受众传播。人们仅利用传统纪录片所需的时间和费用的一小部分，使用一个数码相机和笔记本电脑即可调查、拍摄和编辑自己的电影。