『沈宋体』与律诗演变定型及其研究述略

蔡润田

在中国诗歌史上，律诗这一独特而富于魅力、历久弥新的诗体无疑是值得国人骄傲的。而宋之问、沈佺期正是在这一诗体建树上做出突出贡献，以至于形成诗坛称许的“沈宋体”，并成为律诗成熟定型的标志。因之，言说宋之问，“沈宋体”是个绕不过的话题。然而，就学理层面说，沈宋个人几乎没有留下任何相关的理论表述。我们只能从他人的称述及沈宋的创作实践中寻绎、印证其成就。而且，近体诗的发轫、演变、定型，从齐梁算起也有二百多年。其间，经过了许多诗人、音韵学家、声律学家、诗论家的不断出新、完善。沈宋的功绩是律体诗发展的水到渠成，是此前诸多探索、实践的集成。彰显沈宋是不能对这个绪密的承续关系略而不谈的。但是，详细描述这一过程不是本文所宜，更非笔者所能。事实上，以往多年来已有不少这方面的论著。本文只想截取律诗发展中的几个突出范例，摭录相关纸媒和网络文献资料，绍介、转述一些研究者的成果、观点，以此呈现律体诗发展演变，直至沈宋体的大略路径，昭示沈宋在中国诗歌史上划时代的贡献和意义。并连带撮要转述霍松林先生对今人如何对待、创作律诗的一些看法，俾便律诗写作之参考。

沈宋对律诗的贡献包含诗体形式及题材内容诸多方面，但公认的主要贡献是形式因素方面的建树。律诗的形式美大抵有三：一为声律，二为对偶，三为篇制。对偶是一个古老的传统，至六朝骈赋已达极致。沈宋的贡献，应该说主要在声律，其次是篇制，即所谓“回忌声病，约句准篇”方面。本文就主要辑录这方面的相关文献和资料再现诗律滋演、发展直至沈宋体亦即律诗的大致轨迹。

沈宋体的内涵：在唐代元稹就把沈宋的诗称为律诗，而标举为“沈宋体”则是南宋严羽给定的。沈宋体的主要标志是把四声二元化，同时解决了粘式律的问题，从律句律联到构成律篇。摆脱了永明体诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗，即律诗。具体说：每句五言，每篇八句（沈宋体律诗八句是其基本篇制，但不止于八句）。句中四声二元化，即平声为平，上去入为仄，平仄相对，四字交替，句间粘对（出句与对句平仄相对，下联与上联平仄相粘），押平声韵。把这种形式称为“律诗”；在同样平仄粘对的约束下只有四句者称为“绝句”。沈、宋又把这两种形式扩展为七言，于是沈宋体亦即律诗就形成了。

“沈宋体”的重心或主要贡献在诗歌美感形式，即声律、篇制的完善。也有一些研究者从题材内容方面对沈宋体做了分析、鉴赏，兹不赘及。

律诗（或曰近体诗）定型化的时限划定：这方面多数论者推定的时间大体一致。马茂元先生在论及沈宋诗歌时说：“高宗之末（683）以至中宗景龙（708-710）之际，律风大畅，作者云兴，人握灵珠，家持玉尺，沈、宋于此种风气下，总结前代积累之经验与时人创作之成果，因势利导，遂使诗歌古今体之分，成为定局。世言律诗而必推沈、宋者，盖以其篇什繁丽，纂组精工，举为格律成熟时期之代表，标志诗体发展之过程。”（《读两〈唐书·文艺（苑）传〉札记》，见《晚照楼论文集》）何伟棠先生说：“近体诗成熟和定型化的时间是在唐高宗咸亨（670）至中宗神龙（705）的三十余年间。”（《何伟棠：永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》，见华师范大学文学院院刊《文苑》，2006年10月）聂永华先生说：“近体诗各体式的成熟定型，在武周、中宗时期的七八世纪之交，伴随着‘诗赋取士制度的实施，在宫廷诗人的手中得以实现”“时限大致上相对于从武周到中宗景龙约余二十年间”（聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》，中国社会出版社，2002年8月版）；龚祖培先生说：“五言律诗定型的时间比较集中在高宗朝后期至武周朝前期一段”（《五言律诗定型时间新考》，《文哲史》，2010年3期）。以上，诸家所说确切时限稍有不同。但中心时段都在武周（685）至中宗（705）时期，而这一时期，正是沈宋膺受尊崇、诗歌创作的活跃时期。

对沈宋使律诗定型化贡献的主要肯定性评价：沈宋是实践家，对自己的声律主张殊少宣示。其地位、贡献是由自己的实践和当时及后来的诗论家、文学史家评定的。即在唐代，独孤及就说“历千余年，至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”（《唐故左拾遗安定皇甫公集序》）元稹把“沈宋”的诗歌“谓之为律诗”（这是最早有关称为“律诗”的记载）。北宋时期宋祁、欧阳修等人编撰《新唐书·杜甫传·赞》说：“唐兴，诗人承陈、隋风流，浮靡相矜。至宋之问、沈佺期等，研揣声音，浮切不差，而号‘律诗”又一次称沈宋诗歌为“律诗”。而经常地为后人所引用的《新唐书·宋之问传》中的一段文字更是肯定了沈宋“回忌声病，约句准篇”的贡献。许总先生说：

在中国文学史上，沈佺期与宋之问并称，他们的作品被称为“沈宋体”，被视为唐代律诗定型的标志。如唐代中期的元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭》中云“唐兴，学官大振，历世之文，能者互出，而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗”，首次将“沈宋”之名与“研练精切，稳顺声势”意义上的“律诗”之体联系起来。其后，北宋宋祁在《新唐书·宋之问传》中云“汉建安后迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信以音韵相婉附，属对精密，及之问、沈佺期又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈、宋”，进而在诗歌律化进程的文学史意义上标明沈、宋与律诗形制的关系及其地位。张表臣《珊瑚钩诗话》亦云“苏、李而上，高洁古淡，谓之古；沈、宋而下，法律精切，谓之律”，则将沈、宋比配创制汉代五言古诗的苏、李而为唐代律诗精切定制的表征。至南宋，严羽撰《沧浪诗话》，不仅明标“沈宋体”，而且在《诗体》开篇即云“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗”，“沈、宋”与“律诗”已合为一词，并进而被作为整个中国诗史上诗体嬗革过程的第四大变，亦即囊括发轫于六朝、极盛于唐代、渊被于宋世的一个漫长的诗体演进阶段的标志。沧浪论诗，在明清时期影响至大，因而将沈、宋与律诗关系构合定格，也就一直延承下来，如王世贞《艺苑卮言》“五言至沈、宋始可称律”、冯班《钝吟杂录》“沈、宋既裁新体”之类，在明清诗论中实在不胜枚举。（《沈宋体形式与内涵新论》，《江西师范大学学报》，2002年3期）

近体诗演变成熟的大致轨迹：近体诗形成于初唐。“近体”是对唐人而言，在唐人之前写的不同于近体格律的诗一律称之为古体。格律诗的形成，从齐梁时代的诗变，倡导作诗避免“四声八病”的格律诗形态的“永明体”，到作为格律诗成熟和规范的“沈宋体”，历时二百多年，先后出现了诸如永明体、徐（陵）庾（信）体、上官体、初唐四杰、文章四友、沈宋体等对律诗的成熟做出阶段性贡献的诗人与声律学家群体。这里，就着重阐述其间永明体、上官体直至沈宋体几个重要发展、嬗变的阶段。

诗歌的声律、病犯说是南朝齐时沈约等人最早开始研究的。沈约（441-513），字休文，吴兴武康（今浙江武康）人，南朝史学家、文学家。著有《宋书》一百卷等。

南齐武帝永明（483—492）年间，周颙（字彦伦，汝南安城人）著《四声切韵》，提出平上去入四声，而沈约把这一音韵学的发现应用于文学，将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，创立了一种以声调的异同对立为特点的新变体五言诗，这种新变体五言诗后来被称作“永明体”。沈约《宋书·谢灵运传》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫徵相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文”，“显然，这是企图通过‘一简之内字与字之间，‘两句之中音步与音步之间‘音韵的‘轻重变化，形成诗歌语音之错综和谐，以‘曲折声韵之巧来取得悦耳的音乐效果。这可以说是永明诗人对诗歌声律模式的基本构想。”（聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）在具体操作上，则规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记之“八病”。李大师及其子李延寿两代人编撰的《南史·陆厥传》云：“时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推彀。汝南周颙善识声韵，约等文皆用宫商，将平、上、去、入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。五字之中音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减。世呼为永明体。”永明声病说基本上是针对五言诗一句、一联中的声律而言的。

沈约等人的著述大都亡佚，其声病说的文献来源主要得之于《文镜秘府论》。《文镜秘府论》系中国古代文论史料。撰者日本僧人遍照金刚(774—835)于唐贞元二十年(804)至元和元年(806)在中国留学约3年，与中国僧徒、诗人有友好交往。本书是他归国后应当时日本人学习汉语和文学的要求，就带回的崔融《唐朝新定诗格》、王昌龄《诗格》、元兢《诗髓脑》、皎然《诗式》等书排比编纂而成，全书6卷，大部分篇幅是讲述诗歌的声律、词藻、典故、对偶等形式技巧问题的。如天、东、西、北4卷的《调四声谱》、《诗章中用声法式》、《论对》、《论病》、《论对属》等等。其所引之书，今多失传，所以保存了不少中国古代文论的史料。所论“文二十八种病”、“文笔十病得失”等，对研究六朝至唐古近体诗律学、文学批评、修辞学均有参考价值。清代杨守敬《日本访书志》说：“此书（《文镜秘府论》）盖为诗文声病而作，汇集沈隐侯（沈约）、刘善经、刘滔、僧皎然、元兢、及王氏、崔氏之说。今传世唯皎然之书，余皆泯灭。按《宋书》虽有平头、上尾、蜂腰、鹤膝诸说，近代已不得其详。此篇中所列二十八种病，皆一一引诗证佐分明。”郭绍虞先生在《文镜秘府论·前言》（人民文学出版社，1975年出版）中说：“如果研究我国诗歌发展的历史，那么在《文镜秘府论》所保存的材料中，正可看出从永明体过渡到律体的过程。”

“四声八病”说内容大致如下：

四声就是指平上去入四声，八病则是对四声在诗句运用、排列中的八种忌讳。

它规定了句子中哪些字音调、声母、韵母不能相同，规定既嫌复杂，解释也不尽一致。概略言之：

平头：五言诗一联中首句和次句的第一或第二字同声。

上尾：一联中首句与次句的末一字同声。

蜂腰：一句中第二字与第五字同声。

鹤膝：第一句和第三句（即不押韵的两句）末字同声。

大韵：同一联中用了和所押的韵同韵部的字。即：挤韵（也称犯韵、冒韵））。

小韵：同一联中除押韵的字之外九个字中还有同韵部的两个字。

旁纽：一联有两字迭韵。

正纽：一联有两字双声。

对这个“四声八病”说，何伟棠先生解释道：“声病条例平头、上尾、蜂腰、鹤膝”说的虽然只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律法则、一套严整的声律格式隐含在里面的。当我们了解这些声病条例的背后有个“上二下三”（即“2·3”）的节律前提以后，就可以通过演绎法的运用，把这些声律格式以至整个的格式体系推导出来。经系联演绎，生成的格式体系包括律句三类12式，律联七类84式。这些格式共同的声律特点是四声分用和二五字异声。一首诗，如果它的句和联都体现这一共同的特点，那么，它的声律就是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”诸病咸除（《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》）。

但就“八病”说通盘来看，要做到一句之中五个字音韵都有区别；一联之中清浊轻重不相同。这样写诗毕竟很受拘束。所以钟嵘在《诗品》中说，“余谓文制本须讽诵，不可蹇碍，但令清浊流通，口吻调利，斯为足矣。至于平上去入，余病（担忧）未能，蜂腰鹤膝，闾里已具。”这个看法是有道理的。

对“八病”说，有研究者考证沈约只提出四病，未尝有八病。杜晓勤说：“上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展，凝定为‘八病说。以前人们一直认为，‘四声八病”之说均为沈约首倡。但是，自清代学者纪晓岚以来，人们越来越发现，沈约只明确提到的‘四声理论，并未论及‘八病。王梦鸥（引按：现当代学者、作家，2002年病逝于台北，享年96岁，著有《初唐诗学著述考》。）经过考证后认为，齐梁人顶多只言及‘四病，也即《南史·陆厥传》所载平头、上尾、蜂腰、鹤膝四病。而八病之说则是陈、隋时人在前人四病之说基础上发展而成。”“最早提及‘八病的人是隋唐之际的李百药，然其名称却始见于上官仪之诗学著述《笔札华梁》，而且在贞观中后期及高宗前期，又数上官仪的‘八病说最为时人首肯和接受，故元兢之《诗髓脑》及中唐时日僧遍照金刚所编之《文镜秘府论》每每引之为据。”（杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》，北京大学出版社，2009年3月）

永明体的出现，标志着我国古代诗歌从原始自然艺术的产物——“古体”诗，开始走向人为艺术的“近体诗”。永明体，也就成为近体诗形成的前奏，成为人为艺术发展中的一个重要环节。正如何伟棠先生所说：“节律和韵律都是古已有之的，而声律则不然，是永明体，历史上头一次把它引入五言诗，从而使诗歌格律结构的基本形式由节律和韵律二合进而为节律、声律、韵律三合的结构形式，开创了汉语诗律发展史上的一个新纪元。”(转引自王希杰《何伟棠教授与永明体研究》）

“四声八病”用于永明体诗歌的创作中，对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，对律诗的过渡不无裨益。但“文多拘忌，伤其真美”（钟嵘《诗品序》）繁琐的声律忌避，既难以把握，操作起来极为不易。也给诗律带来了一定的弊病。易言之，沈约等人制定的声病条例，并没有解决诗律的关键问题。

南朝梁大同时期的刘滔（引按：南朝梁大同年间曾为尚书祠部郎）等新声律理论的发现对永明体的补偏救弊有重大意义。这在日僧遍照金刚的《文镜秘府论·文二十八种病》中有所辑录。

刘氏曰：“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。古诗曰：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰是也。此是一句中之上尾。沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。即其义也。刘滔亦云：‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮瑀《止欲赋》云：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：“冬节南食稻，春日复北翔”是也。”

刘滔在阐述声病说的“蜂腰”病时肯定了沈约一句之中二、五字不能同声的说法。同时，有所发明。认为“第二字与第四字同声，亦不能善”这是颇有新意的创见。

何伟棠先生说：“就五言诗来说，平仄律的基本特征之一是“二四字异声”。要求二四字异声，就要确认第四字为“节点”，对这个字位作出限制性的用声安排，规定它不得与第二字同声。沈约等人制定的声病条例是没有这一条的。他们只是顺应“上二下三”的节律来作出用声的规定（引按：如“二五字异声”），第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。”（《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》）何先生指出“声律史上第一个明确主张二四字之间需要安排异声对立的是梁代大同年间的声律学家刘滔。是刘滔指出‘第二字与第四字同声，亦不能善（引按：这很重要，因为“四声分用”和“二五字异声”为永明体诗歌声律的基本特征；近体诗则强调“平仄分用”和“二四字异声”），并且刘滔强调平声，首创标举平声的用声法，以此取代永明声律说的病犯规条。《文镜秘府论》引其语云：

“平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云：“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗云：“九州不足步”此，谓居其要也。”

刘滔认为，平声的特点是音节舒缓，在五言中用处最多，常常是五字之内，有两三个平声，当然也可能五字之内只有一个平声或四个平声。有四个平声的话，一般第四个字非平声；若只有一个平声，一般是第二个字，因为第二个“居其要”，位置最为重要。显然，他是把平声与其他上去入相对来谈，并且认为平声在五字之内处于重要位置。

在刘滔新声律论的导引之下，唐代近体诗平仄律所要求的声律格式系统在诗句层上首先确立。见于《诗章中用声法式》（引按：隋代刘善经著，见于《文镜秘府论》。日人小西甚一认为此节是刘善经声病学著作《四声指归》的部分）“‘五言项下的‘用平声法式，合计四类16式，已跟后来唐代近体五言律句句式系统完全契合。”（同上）

刘滔新声律理论的发现，使之上与沈约的永明声病说、下与的《诗章中用声法式》及元兢的“换头法”链接起来，就可以窥知永明体到近体在声律演进方面的方向和大势。（参见何伟棠：《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》）

“上官体”，是唐代诗歌史上第一个以个人命名的诗歌风格称号。指唐高宗龙朔年间以上官仪（约608—665年）为代表的宫廷诗风。上官仪，高宗、武后时宰相（后为武后所杀）“上官体”的生成与上官仪本人政治地位的显贵有关，更与上官仪诗学理论有关。《旧唐书·上官仪传》：“工于五言诗，好以绮错婉媚为本。仪既显贵，故当时多有学其体者，时人谓为上官体。”上官体的“绮错婉媚”指词藻的典雅优美和花样翻新，诗风的委婉与柔媚。具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪归纳了六朝以后诗歌的对偶方法，提出六对、八对之说，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。

上官体畅行宫廷20余年，形成一个风格相似趣味相投的宫廷诗人群体。并形成一套理论形态的诗歌主张。上官仪有《笔札华梁》二卷，另有元兢《诗髓脑》，佚名《文笔式》等一批诗格诗论之作。均可视为上官体诗学主张的组成部分。上官仪诗学论述十分零碎，但作为上官仪追随者的元兢在《文镜秘府论》所辑得的元氏《诗髓脑》中多有论及。（参见聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）就中，元兢的调声术于律诗声律的形成至为重要。

元兢，唐龙朔元年（661）为周王府参军。曾编选《古今诗人秀句》。元兢说：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯（沈约）论云：‘欲使宫徵相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文故知调声之术其为大矣。”接着元兢说道：

调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。

一，换头者，若兢于《蓬州野望》诗曰：“飘宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。”

此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！

二，护腰者，腰，谓五字之中第三字也；护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可用，平声无妨也。

庾信诗曰：谁言气盖代，晨起帐中歌。

“气”是第三字，上句之腰也；“帐”亦第三字，是下句之腰：此为不调。宜护其腰，慎勿如此。

三，相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。

三平向上承者，如谢康乐诗云：溪壑敛暝色，云霞收夕霏。

上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。

三平向下承者，如王中书诗曰：待君竟不至，秋雁双双飞。

上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“双双飞”三平承之，故曰三平向下承也。”（见《文镜秘府论·天卷》）

这里，尤其值得特别重视的是“换头”说。元兢以自己的诗作为范例，具体阐释了这个对律诗形成至关重要的声律模式，即每联出句与对句的头两字（双换）或第二字换声，实则形成出句与对句声调相“对”。每联的首句头两字或第二字换声，实则形成上联对句与下联出句的声调相“粘”。事实上，惟其《蓬州野望》用了“换头”，全篇除首句二四平平（似乎不合“二四异声”），而第三字用仄，构成了‘平平仄平仄式之外，（王力先生在《汉语诗律学》中认为‘实在不应该认为变例），其他七句的二四都平仄对举，而且前联对句与后联出句之间第四字的平仄，也如第二句那样保持互相粘对的关系。因此，全篇合律。聂永华先生说：“‘换头不仅在于更换句中第二字，而在于一种句式的选择，它既体现了四声二元化，又包含近体诗对法与粘法的实际运用，而对法尤其是粘法是近体诗成熟定型的关键。‘换头声律模式的提出，给近体诗声律模式的全面确立提供了调声论的依据。”（《初唐宫廷诗风流变考论》）

上官体“绮错婉媚”的贡献大体有三。其一在声律方面，是四声二元化和粘对（换头）规则最早的研究者倡导者（聂永华，同上158）。其二是对偶技巧。其三是诗境创造。这中间，声律学意义至为重要。元兢的“换头”术是永明以来尤其是刘滔新声律理论的发展，实际上已跨入了律体声律论的大门。杜晓勤先生认为“在新体诗律化进程中具有划时代的历史意义”（《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》）。郭绍虞先生说：“从永明体到律体，一方面是消极病犯到积极规律的演进，另一方面是从四声律到平仄律的演进”，“永明体的声律是颠倒相配四声的问题，而律体的声律则进展到平仄相配的问题”（《文镜秘府论.前言》人民文学出版社，1980年版），“因为只有在平仄的关系上，才能使消极病犯从量变到质变”（《隅照室古典文学论集》下编）。

“声尽入律，而体犹未成。”（明许学夷《诗源辨体》卷二）尽管上官体解决了四声二元化的声律问题，但粘对规则尚未成熟，律诗的篇制体式并未得以完善。“贞观及高宗前期五言诗单句律调多谐，但粘附规则尚未建立，仍处于‘体犹未成的过渡阶段”（聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》），这期间“文章四友”就成为诗歌声律化的一支劲旅。在初唐诗坛上，崔融、李峤、苏味道、杜审言，从高宗后期起，即以诗文为友，“文章四友”因此得名。四人的作品风格较接近，内容亦多歌功颂德、宫苑游宴，但在他们的其他一些作品中，却透露了诗歌变革的消息，对诗歌体制的建设作出了积极的贡献。“在《全唐诗》所录存的‘文章四友的286首诗中，近体诗占近95%。可以说，正是在‘文章四友的手中，近体诗各体式形成了完备体系。”（聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）“文章四友”中杜审言最为突出“审言诗虽不多，句律极严，无一失粘者”（宋陈振孙《直斋书录题解》），但“四友”的历史贡献，由于种种原因（后面有所交代），没能得到应有的重视。继起的沈、宋对近体诗体式做了有决定意义的的完善，使近体诗的诗律规范达到成熟定型阶段，“行之千载而不衰”，沈宋体成了近体诗的代名词。

中国诗歌从其悦耳顺口的自然形态向标举声律的人为艺术的迈进，是一个前后相继的历史过程。“自南朝齐梁经陈隋至入唐以来数百年的诗歌声律化过程，到7世纪的中后期至8世纪开初的20余年间，已到了它的最后冲刺阶段，在宫廷诗人繁盛的应制唱和活动中，在“诗赋取士”的背景下，最终锻造出精粹无比的近体诗的完备结构。”（聂永华，同上220）沈宋在上官体——文章四友之后，接踵而起，后来居上，独领风骚。

如果说，刘滔的理论着重解决的是句子内部字声组合问题，元兢专注于解决的是句与句之间的组合问题，同时代的沈佺期、宋之问等人则把这句子内部以及句子与句子之间的组合规则一并接纳下来，并倡导以之为依据来“约句准篇”，于是，近体诗的成熟和定型化便得以实现。（参见何伟棠：《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》）

“沈宋体”作为近体诗的标志，除历代诗论家的肯定评价之外。在其创作实践上有以下突出特征与贡献：

一、对构成律诗的基本声律模式——粘对规则的重视和运用。

“作为近体诗成熟定型关键的‘粘即‘拈二规则可能就是由沈宋明确提出的”（聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）五言律诗的第二字是律式构成的关键，“拈二”就是每句的第二字要符合粘对规则，（所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的；所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型。）“拈二”是对“换头”（句首“头两字”或“第二字”），即对粘对律的细化。依照元兢的阐释看，我以为所谓“换头”意味着句与联之间都须换头两字或第二字，即就一联之内说，出、对句之间首二字或第二字换声（对），就两联之间说，联头即两联出句首二字或第二字也要换声（粘）。所以，元兢的换头法，实质是粘和对的规则，给句与句之间、联与联之间用声规范的建立提供了重要的理论指导。而其中的第二字至关重要（有时第一字可同为平声），所以“拈二”是构成律诗的重要法则。虽然上官体一派的元兢发现了“换头”术，但其一、艺术形式、手段兴废往往与言说者的地位有关，由于换头提出不久上官仪即被诛，人去势杳，他们的诗学理论不被重视。其二，元兢因坐上官仪党遭贬，武后余怒未消，元兢不敢将其诗学主张公之于众，有意秘而不宣。《文镜秘府论·东卷》引元氏话后说：“以前八种切对,时人把笔缀文者多矣,而莫能识其径路。于公义藏之箧笥,不可弃示于非才。深秘之,深秘之。”（《文镜秘府论·东卷》“二十九种对”，人民文学出版社1980年版。参见杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》）其三、元兢的“换头”说尚有不完备、模糊之处，所以实践者不多（参见聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）。而沈宋当时正为宫廷宠臣，且诗名大噪。所以，他们不仅能把换头术付诸实践，而且有广泛影响力。李商隐《漫成章》有云：“沈宋裁辞矜变律”，“在沈宋之前虽然有人运用此术，却无人称之为‘律，元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》、宋祁《新唐书·杜甫传赞》都十分明确地指出，‘律诗之号，就是沈宋提出的。”（杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》）

不过杜先生也指出：“当然，传统说法也有一些含混之处。如元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭》、宋祁《新唐书.宋之问传》和《新唐书·杜甫传赞》等，都有掠他人之美归于沈宋的嫌疑。他们认为‘稳顺声势‘研揣声音‘回忌声病等工作都是沈宋完成的，实际上这些工作齐梁以后一直有人在做，像刘滔、‘徐庾、王绩、上官仪、元兢等人对新体诗之发展都有实质性的突破，完全是‘稳顺声势‘研揣声音‘回忌声病的身体力行者，沈宋二人在这几个方面并无进一步发展，他们只是在前人律化经验的基础上，将元兢发现的‘换头术肯定下来，奉之为‘律并加以推广，使之‘律体的声律模式基本定型。”（杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》）但为什么历来诗论家大都把律诗定型之功归诸沈宋，这也自有其必然性的原因。（见下文）

标志着律诗定型的沈宋体其特点，何伟棠先生曾与永明体比较、归纳如下：

永明体：重在二五。多元：平和非平、上和非上、去和非去、入和非入的对立；音步：2+3。

近体：重在二四。一元：平仄对立。音步：2+2+1。

重在二四，还是重在二五，这是音步划分决定的。从永明体的重在二五到沈宋体的重在二四，这是从2+3音步转到2+2+1音步的结果。

二、体式、篇制。沈宋之前的诗人，在近体诗的体式、篇制上都无全面掌握，即使是对近体诗颇有建树的“文章四友”也只是在五七言律、绝、排诸体中各有擅场，无一能诸体兼备。沈、宋近体诗创作除七言排律以外基本上具备了各种类型，即五律、五排、七律、五绝、七绝等体式齐全；而且，四韵八句的只是盛唐以后五律的基本格式，沈宋的“约句准篇”还包括四韵八句以上六韵十二句等几种偶数韵脚的篇制。“时人在五言八句的新体诗中的律化水平已无太大的差别，因而合律程度之高低在长篇律诗中往往体现的更明显。宋之问现存诗作中四韵以上五言新体合律程度明显高于其他诗人。”“所以，沈宋被人们公认为诗律大师、律诗定型者也就很是自然的事了”（杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》）。

三、突出的创作实践。

为探究宋之问、沈佺期、杜审言、李峤等初唐诗人的诗歌水平，今人撇开诗评家的评论性史料，运用了定量分析方法直接对诗人的作品进行了考察。

“具体地看，沈、宋律诗自有其度越前人与流辈之处。首先，沈、宋近体诗合格率由‘文章四友的百分之八十七左右提高到百分之九十以上，表现了对律诗定式的完全性的掌握与运用；……再者，沈、宋近体诗创作数量亦大大超过前人，两人现存近体诗皆分别超过一百二十首。正是这种完全熟练地运用近体诗各种体式的全面性，使得沈、宋成为律诗完全定型乃至精密化的一个重要标志。”（许总《“沈宋体”形式与内涵新论》）

何伟棠先生统计“文章四友”与沈宋五言诗合律情况如下（载《从永明体到近体》，参见聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）：

崔、李、苏、杜四人共255首，有210首粘对合律，占82%；沈宋五言诗共235首，有203首粘对合律，占87%。高于当时对律诗定型做出贡献的“文章四友”5个百分点。而且，沈宋长律尤为引人瞩目。在二人的203首粘对律诗中，有长律57首。占28%，远远高出“文章四友”近15个百分点。据王利器先生考证沈宋体律诗“与唐、宋以后五言、七言律诗有别，唐、宋律诗限于八句，沈、宋律诗则多寡不拘。”（《文镜秘府论校注·前言》）四韵八句只是沈、宋“约句准篇”律诗的基本格式之一。清人王夫之云：“沈宋之得名家者，大要又以五言长篇居胜。”所以，聂永华先生说：“把五言八句作为律诗标准体式是宋元以后人的观念，在沈宋的时代尚无此限制。而是‘多寡不拘的，在当时人看来，能在超出八句的诗篇中熟练运用粘对律，正是对诗歌声律完全掌握的标志。”（聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）沈宋不仅在五言八句的短章中充分的运用了“换头”、“拈二”术，而且在四韵以上的长诗中亦“律法”严谨，表现了对律诗体式的完全性的掌握与运用。

另据杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》一文的量化分析,“宋之问现存诗作中四韵以上五言新体诗共34首,其中粘式律就有33首,占97.06%,沈佺期四韵以上新体诗36首，粘式律有31首，占86.11%。”沈宋合律程度明显高于其他人。

王运熙先生对初唐从李世民到沈宋22位诗人平声韵五言八句诗合于粘对诗的统计，宋、沈、李、杜比例最高。宋之问，82首中有78首合粘对，占95%；沈佺期64首有62首合粘对，占96%。杜审言28首全合粘对，即100%。李峤161中有149合粘对，占93%（参见《汉魏六朝唐代文学论丛》上海古籍出版社1981年版）。其间，杜审言所占比例最高。但数量远远少于沈、宋。

上述统计诸家由于角度或精度略有差别，数据或有出入，但从中不难看出沈宋对律诗定型的决定性贡献。正因为如此，“在沈宋知贡举的神龙以前，未见‘律诗之称，而其后律诗、古体、往体之别则屡见载籍。”（聂永华《初唐宫廷诗风流变考论》）清人钱良择《唐音审体》云：“唐人自沈宋而后，应制皆律诗也”。

然而，时至今日，对沈宋使律诗定型从而体分古近的贡献也还不乏否定论者。为进一步说明问题，不妨再引用其他一些今人的评说：

许学夷《诗源辩体》云：“唐诗之所以独工者，盖由齐梁渐入于律，至唐而诸体具备，其理势宜工。”初唐诗坛既乏大家也少佳篇，但在这一时期定型的律体却在诗体形式上为盛唐诗歌的繁荣做好了必要准备，足见其对诗歌发展的深远影响。初唐诗人沈佺期和宋之问在律体定型中的贡献很早就得到承认，他们吸取前人在实践和理论等方面的有益经验，“回忌声病，约句准篇”，以五言为主，创作了大量工密严整的诗歌，……“沈宋体”不仅为初唐诗人提供了律体写作的范例，且在诗歌的创作技巧、题材内容等方面亦有创新之功，对唐诗发展产生了深远影响。（肖瑞峰、李娟《“沈宋体”的艺术特征及其形成原因》，见《文学评论》2008年第06期）

沈、宋的创作的价值还在于他们总结了六朝以来诗歌创作声律方面的经验，确立了律诗的形式。自从汉末建安起，诗文创作上的声律已逐渐为人所注意。而在诗歌方面，最为重要的是“四声八病”与“永明体”的出现，形成了早期的律诗，这标志着诗歌创作格律化已迈出了重要的一步。但是“永明体”在格律化方面还有很多问题没有解决，比如，诗律形式纷繁杂乱，尚未定型；“八病”的病犯忌讳太多，使人无所适从；律句与律联虽已解决，但两联之间的关系问题尚未解决。一句之中和一联之内，虽有轻重迭代之致，而求之全篇，则往往是平仄相同的两个律联的重叠，重复单调，缺少变化。这些问题，初唐诗人在进一步探索，而沈、宋等人的贡献，在于简化声律规则，使律诗的规则定型化，使律诗完全走向成熟。他们发展了“永明体”中偶然出现的粘对规则，解决了两个律联之间的平仄关系问题，使一联之内，平仄相对，两联之间，平仄相粘，一对一粘，交叉变化，这样律诗就趋于定型了。(中国文学史笔记【袁行霈版】《沈佺期、宋之问等宫廷诗人与律诗的成熟和定型》)

唐律诗形式成熟最主要的因素是声调的简化和谐协。对此，林善雨先生说：

声律在齐梁时期兴起，既讲四声，又忌八病，在“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《谢灵·运传论》）的苛细规则与禁忌中，往往造成“文多拘忌，伤其真美”（《诗品序》），“酷裁八病，碎用四声”之弊。以致“四声八病”的理论在创作实践中始终未能真正贯彻推行；同时，齐梁新体大都严于一句一联之内的声调配置。并不顾及全篇整体声调谐协。以致造成句律、体古的所谓“半格”。（《升庵诗话》）现象。至初唐时由于宴集诗会的盛行，初唐诗人在创作中不断刻意追求诗歌形式，对声律提出简化与谐协的新要求，于是，“回忌声病，约句准篇”便因运而生。首先是合平上去入四声为平仄两类。对四声理论和运用合理化改造简化。从而避免了各种繁琐苛细的病犯禁忌；再者，就篇制体式说，将一句一联的声律规则推至于全篇。注重整体的粘合与谐协。从而构成有别于古体的规范化的近体声律定式。……可以说，沈宋最大的贡献在于把律诗在声律、对偶、篇制上完全统一和定型起来，在于他们在理论和创作实践中完美的体现了律诗的构思精巧、高度凝练的特点。使这种诗体能容纳丰富的生活内容，表达复杂的思想感情，而且对中国诗歌逐渐由叙事转向抒情的趋势起了推动作用。是中国史诗的一次革命。为盛唐诗歌的繁荣提供诗歌形式格律的保证。(林善雨《沈佺期宋之问诗歌研究》。硕士学位论文，安徽大学，2007年）

“沈宋体”形成原因：

一、诗歌自身声律发展的内部因素：沈宋体得以形成自然与他们个人的天赋与实践有关。但也离不开前人对声律本身的探索及相关经验的积累。何伟棠先生对近体诗成熟定型的原因和条件作出了如下分析：“最根本的一点，是近体诗声律规范的全面确立。先是梁大同中、后期，刘滔倡导标举平声之法，诗歌的句子建立了合乎近体要求的用声规范。在唐高宗中、后期，又有元兢的换头法，实质是粘和对的规则，给句与句之间、联与联之间用声规范的建立提供了重要的理论指导。声律规范的建立，又有赖于有识之士的接纳与提倡。史称沈、宋‘回忌声病，约句准篇，显然，他们是依据刘滔、元兢等人的声律法则来‘约句准篇，来建立‘律诗（近体诗）规范的。诗人们认识和观念的转变也很重要。过渡期中，不少诗人已经在种类繁多的过渡体篇式中特别看好粘式体，但观念上却都没有把这“粘式体”视为唯一合格的律诗体式。这样一来，粘式律篇的低比重状态就无法根本扭转。在沈、宋、李、杜、杨的时代就不同了，他们从观念上和实践上都刻意把格律诗跟粘式体、粘对规则联系起来，以此为标准，进行律与非律的界定，于是，粘式律篇低比重状态的打破就是事属必然的了。还有一点，就是粘式律格式体系本身的完美和优越。它是由‘二四回换和粘、对规则来统一操控的，它无烦冗之弊而有易于识记、易于掌握运用之利，因此大受作者欢迎。”（《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》）

二、“沈宋体”得以形成的非文学因素。杜晓勤先生指出，律诗形式发生每一次革新、声律水平的每一次大幅度提高都和一些非文学因素有关（《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》）。“沈宋体”亦然。

第一，武后、中宗雅好养士。武后朝召大批文士预修《三教珠英》，据聂永华先生考证，可考知姓名的就有32人。其后许多人又成为中宗时的修文馆学士。他们“日夕谈论，赋诗聚会”。举行的各类宫体诗会无异于不入场的诗歌考试，应制诗的写作在音韵、对偶、字句和章法方面都有较严苛的声律准则，这当中，沈宋作为珠英学士、修文馆学士在应制诗、近体诗的创作上占尽风头。“他们作为宫廷诗人，举凡宫廷宴饮、帝王出巡及宫廷沙龙的酬唱活动，都有他们参与，而这一时期的创作，其内容也大多以奉和应制为主。如宋之问的《夏日仙萼亭应制》、《扈从登封途中应制》，沈佺期的《立春日内出綵花应制》、《仙萼亭初成应制》等，都是他们这类作品的代表作。这类作品在声律、属对方面很讲究。”（许总《“沈宋体”形式与内涵新论》）这方面，宋之问更是不同凡响，有龙门应制夺锦袍、昆明池应制独占鳌头等多次可谓荣光已极的经历。沈、宋宫廷应制诗创作的严格锤炼使他们得以摸索出律体诗歌的声律规范。创作出中规中矩的律诗。肖瑞峰、李娟二位先生说：

从积累创作经验的角度看,沈、宋是初唐宫廷文学活动的最大受益者。这一类的宫廷文学活动,参与者甚众,《新唐书》载有中宗景龙二年修文馆学士名单,李峤、杜审言、沈佺期、宋之问等当时最著名的诗人都集中于宫苑之内,若论诗歌所达到的艺术高度以及在推进律体创作技巧方面的贡献,“文章四友”的成员杜审言、李峤等人当不在沈、宋之下,但他们对这一类的宫廷文学活动的参与程度及在其中所积累的创作经验,却不如沈、宋。以存诗较多的杜审言、李峤为例。李峤在政治上位跻通显,在文学上“为文章宿老,一时学者取法焉”,《全唐诗》中的存诗总量超过沈、宋,无论是政治地位还是文学影响力,沈、宋都无法与其相比,但李峤的诗作以五言为主,沈、宋则涉及律体的各种类型,另外在宫廷评诗活动中李峤也较少胜出,而沈、宋在这一方面的记录却很多,帝王的奖掖措施必然对他们产生极大影响,促使其加深对技巧的揣摩,以使诗歌达到“文理兼美”、“左右莫不称善”的效果。杜审言自视颇高,自谓“然吾在,久压公等,今且死,但恨不见替人也”，但他官位较低,远离宫廷文学中心,对宫廷文学活动的参与并不多,按傅璇琮《唐五代文学编年史》对杜审言的重要行迹加以梳理,其中杜审言于圣历元年(698)自洛阳丞贬吉州司户参军后,于长安四年(704)才迁膳部员外郎,这中间武则天于圣历二年(699)令张昌宗召当时能诗善文之学士修撰《三教珠英》,珠英学士们亦时奉敕宴集赋诗,这些宫廷文学活动,杜审言均不在其列。再看中宗朝时期,神龙元年(705)杜审言、沈佺期、宋之问均因坐交通张易之罪而遭流贬,杜审言于神龙二年(706)被召还京。景龙二年,修文馆赠置大学士四员、学士八员、直学士十二员,正式拉开了中宗朝时期频繁游宴、赋诗品评的序幕。但杜审言卒于本年十月,故其虽与沈俭期、宋之问同为直学士,实际并未参与中宗朝时期的宫廷文学活动。总之,在各种宫廷文学活动中,宫廷文臣往往不得不因帝王的喜好曲意奉承,迎合评诗标准,因此限制颇多,形成了固定的程式化结构,但也正因为此,促使沈、宋另辟蹊径,在遣辞造句、声律技巧等方面加以突破,由此创作出精丽圆润,颇具巧思的应制酬唱之作,有时甚至改变了以成诗快慢来评诗的标准,《唐诗纪事》载武后幸龙门的出游赋诗活动,即便事前约定的标准是“先成者赐以锦袍”,但诗后成的宋之问因为所作“文理兼美”,于是“夺锦袍衣之”。（肖瑞峰、李娟《“沈宋体”的艺术特征及其形成原因》）

这里，肖、李二位先生对沈、宋何以在律诗建树上迥出流辈的分析翔实、剀切，可谓切中肯綮。

第二，沈宋荣宠的地位及他们对声律技巧的提倡和推广。在武后、中宗朝，沈、宋身为宫廷宠臣，亦官亦文，且诗名大振。无论在朝在野都颇具影响力。所以，他们不仅能把换头术付诸实践，而且借由他们“无出其右”“当时自谓宗师妙”（李商隐《漫成五首》之一）的诗坛宗师的地位，使他们在诗歌声律上的追求、成就，以致所标举、倡导的“律诗”在宫廷内外、朝野上下靡然从风，获得广泛认同传播。因此，如杜晓勤先生所说：“如果没有他们对诗歌声律的不懈追求，没有他们对原有诗歌声律模式的突破和创新（引按：进一步说，如果没有他们借由当时诗坛、宫廷的地位大力提倡、推广），五言新体诗的律化进程无疑会更漫长”，但也正因为他们因宫廷诗人而趋奉皇室的缘故，他们在诗坛的贡献也往往为其政治品质所遮蔽。“许多年来，学界并未充分认识到宫廷诗人在诗歌艺术发展中所起到的作用，甚至对其诗歌声律方面所取得的成就也给以政治道德性的贬低。”（杜晓勤《齐梁诗歌向盛唐诗歌的嬗变》）事实上，沈、宋不论其政治道德如何，在诗学诗艺层面，都具有勇于拓展、积极创新的精神，真正体现了“若无新变，不能代雄”的艺术精神。

三、诗赋取士。这个仕进途径是唐诗兴盛的原因之一，也是沈宋体律体诗形成的重要原因。

关于唐代诗赋取士问题，其科目与时限说法不尽相同。但一般认为大抵始于初唐高宗武后朝或更早。“高宗武后时期，是初唐文学的变化与发展时期。这一时期文坛风貌的变化，实与进士科的勃兴有关。进士科的勃兴，为出身寒庶却又以文才著称的文人在仕进上的升迁提供了条件与可能。”（许总《“沈宋体”形式与内涵新论》）唐科目虽多，而进士科特受重视。考试内容，本为时务策五道，贴一大经。据《新唐书·选举志上》：高宗永隆二年（681年），考功员外郎刘思立谓“进士惟诵旧策，皆无实才”，乃加试杂文（诗赋）二篇。后考文者以声病为是非，应试者潜心词章（论者常讥为浮薄）。胡震亨说：“唐试士重诗赋者，以策论惟剿旧文，帖经只抄义条，不若诗赋可以尽才。又世俗偷薄，上下交疑，此则按其声病，可塞有司之责。虽知为文华少实，舍是益汗漫无所守耳。”（《唐音癸签》卷十八）清人赵翼《陔余丛考》卷二十八“进士”条云：“唐初制，试时务策五道，帖一大经，经、策全通为甲第，策通四、帖过四以上为乙第。永隆二年，以刘思立言进士唯诵旧策，皆无实材，乃诏进士试杂文二篇，通文律者然后试策，此进士试诗赋之始。”可知，诗赋取士开始于唐高宗永隆二年(681年)；“应当说，进士科在8世纪初开始采用考试诗赋的方式，到天宝时以诗赋取士成为固定的格局”（傅璇琮《唐代科举与文学》，陕西人民出版社，1986年）。又有学者认为：“以诗赋取士不始于初唐而始于初、盛之际的神龙至开元年间。”（皇甫煃《唐代以诗赋取士与唐诗繁荣的关系》，南京师院学报，1979〔1〕））还有学者称：“武则天同太宗一样，十分重视科举考试。她在这方面的一个大手笔就是改革进士科内容，以诗赋取士”，甚而认为以诗赋取士为李唐王朝之创制，说“自武则天开启以诗赋取士制度之先河”。(韩银政，《诗赋取士：唐代新兴的人才选拔制度》文史杂志，2006)

从以上引述来看，可以厘定：唐始以诗赋举士；另外，许多学者都认同“‘试杂文主要是试诗赋，以甲赋、律诗为考试内容”(韩银政《诗赋取士：唐代新兴的人才选拔制度》)，只不过对唐试杂文中“专试诗赋”的具体时间认识不尽一致。然而，有学者认为，诗赋取士的时间至少不始于永隆二年。许结先生指出：“唐代考赋兼含‘特科与‘常科，又涉及礼部取士与吏部铨选。据史料记载，特科试赋在常科前，如唐高宗麟德二年王勃试《寒梧栖凤赋》即是。”（许结《制度下的赋学视域》，南京大学学报，2006〔4〕)“初唐四杰”之一的王勃《上吏部裴侍郎启》说：“伏见铨耀之次，每以诗赋为先”(全唐文：第一百八十卷，第三十一卷，中华书局影印，1982)，可见至少在王勃卒年（676）前唐就以诗赋取士了。如此，显然把诗赋取士的年限较永隆二年（681）提前了一段。考订以诗赋取士的年限至为重要，就更能说明沈宋何以能使律诗定型了——因为沈宋都在此一时期做过主考官。

四、宋之问、沈佺期知贡举主持过铨选。沈佺期于长安二年（702），宋之问于景龙二年（708）迁考功员外郎。考功员外郎与考功郎中共掌文武百官功过的考查;考功郎中掌判京官考，员外郎掌判外官考。主试者称为“知贡举”，就是“特命主掌贡举考试”的意思，一般以朝廷中有名望的大臣主持进士考试。沈宋都曾荣膺其任。史称宋之问“及典举，引拔后进，多知名者。”既然以诗赋取士，将诗纳入了应试内容，考试时就要规定声律和修辞准则以及字数句数，对诗作的字句、拈缀、用韵、对仗等作出明确要求。对诗体约句准篇、制定格式，并以科场律令的形式固定下来，命名为“律诗”。沈、宋作为主考官，当然要对考试科目有更清晰、谨严的掌控。否则以己之昏昏焉能使人昭昭。所以，“知贡举”本身就足以促使沈宋对律诗格律奉之唯谨。以至定型。

王充说过：“知古不知今，谓之陆沉。”（《论衡·谢短篇》）泥古而不知通变，就会僵化、沉沦。

从以上诸家对诗律演变及对沈宋的创作实践的分析、阐述，可以大体看出律诗以至沈宋体在历史长河中发轫、演变、定型的历程。那么，律诗亦即近体诗的当代命运如何？今人该怎样看待近体诗的声律并付诸创作实践，对此，尚说法不一。作为此篇述略的自然延伸，这里，笔者仅就霍松林先生的观点略做转述，相信霍老的意见、看法是公允而可行的。

霍松林先生在《简论近体诗格律的正与变》（《文学遗产》2003年1期，《中华诗词》2003年第4第5两期连续登载完毕）中首先提出了具有方法论意义的诗歌研究法则。他说：“断代的研究内容不宜用断代的研究方法。就研究唐诗说，不应割断它与唐以前、唐以后诗歌发展的联系，尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说，研究唐诗的人也应该研究五四以来的诗歌发展史，研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。”“只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况，其泥古而不合时宜，就很难避免。”

为此，先生先是阐明了近体诗之于汉语的优越之处及其所以具有历久不衰审美效应的原因。他说：

经验证明：五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合，也最适于体现一句之中平（扬）仄（抑）音节相间的抑扬律。而且，五、七言句既不局促，又不冗长，因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意，力求做到“以少总多”，“词约意丰”。绝句定型为四句，是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合，六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点：一、本句之中平仄音节相间；二、两句（一联）之间平仄音节相对；三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的绝句，恰恰体现了这三条规律，从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句，从声律上说，是两首绝句的衔接，前首末句与后首起句“相粘”，从而粘合为一个完整单位；从章法上说，每首四联，也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化；首尾两联对偶与否不限，中间两联对偶，体现了骈散结合的优势，视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素；偶句一般押平声韵（绝句有押仄韵的），首句可押可不押。总之，五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点，兼备多种审美因素，是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作，由于篇幅简短，篇有定句，句有定字，字有定声以及对偶、粘对的规范，一读便能记诵，因而流传最广，影响深远。

但是，精美的诗体并不应该成为束缚诗思的桎梏，应该给创作主体留下一定灵活而不必胶着的变化空间。为此，先生提出颇具说服力的正与变的概念，指出今人在这个问题上的某些偏颇，说道：“近体诗格律的‘正体是根据部分有代表性的作品概括出来的。唐代杰出诗人既创作了符合正体的辉煌篇章，也往往为了更好地表现特定情景或避免圆熟而突破正体，追求新变。清人针对这种不合‘正体的‘变提出了‘拗救说，的确有贡献；但远不足以解释所有变态。何况对于‘正体来说，‘拗而不‘救是‘变，‘拗而能‘救也是‘变”（“内容提要”）。先生指出：新时期以来近体诗创作十分活跃，但“从当前诗坛的实际情况看，如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统；那么传统诗歌创作的局限，则是过分拘守格律，知正而不知变。”

对此，先生从平仄、对偶两方面考查了近体诗格律在唐人创作中的正与变，提出了当代诗坛可资借鉴，有助于近体诗创作实践的几点意见。笔者悬揣臆想，试拟就如下四题：

其一，首先要重视“正体”，并以之为创作法度。

先生说：“近体诗在唐人，特别是在以王、孟、高、岑、李、杜为代表的‘盛唐诸公的创作中取得了辉煌成就，这是举世公认的。这成就的辉煌，当然主要不表现在格律方面；然而格律毕竟是近体诗的特征，脱离格律，可能写出绝妙好诗，但不是近体诗。因此，严守格律，完全按‘正体创作的好诗，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋兴八首》等篇，乃是‘正中之‘正的典范，为后贤所效法。”先生的老师们和他青年时代接触过的前辈们，都是按“正体”作律诗、绝句的，他向前辈老师们学习，也是按“正体”作律诗、绝句的。因此，他认为“当代吟坛要求‘平仄必须从严，也还是这个传统的继承。按‘正体写‘正中之‘正的近体诗，如果学养深厚、技法纯熟、有感而发，当然可以写出形式精美而意境高远的作品来。所以严格地按‘正体创作，仍应受到高度重视。”

这是霍先生的第一点意见。

其二，可以“放松脚镣”，有所通变。

先生先考查了唐代名家律诗的“拗”“变”，说道：

唐人绝句本来有古绝、律绝、拗绝三体，较有弹性。五律、七律的“律”，后人认为兼有“格律”、“法律”的意义，只能严守，不能违反。然而仔细审视唐人的五律、七律，特别是其中的名篇，完全符合后人“正体”的作品，所占比例实在并不大。前面谈近体诗格律的“变”，是从各个角度分别举名篇中的例子说明的，如果合起来看，“变”的程度就更大。仅从谈对仗时录出全篇的几首诗看：宋之问《题大庾岭北驿》只有一联对仗，“明朝望乡处”一句拗；杜甫《月夜》只有一联对仗，“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”两句拗；杜甫《天末怀李白》只有一联对仗，“凉风起天末”一句拗。再举李白《过崔八丈水亭》为例：“高阁横秀气，清幽并在君。檐飞宛溪水，窗落敬亭云。猿啸风中断，渔歌月里间。闲随白鸥去，沙上自为群。”“高阁横秀气”句“秀”字拗，下句末救，救了也是“变”；“檐飞宛溪水”句“水”前两个平节，拗；“闲随白鸥去”句句尾“仄平仄”，亦拗。

针对上述情况，先生说道：“因此，就当代诗坛的近体诗创作来说，除了学养深厚、技法纯熟、有感而发、自觉自愿地严守格律而能写出好诗者外，与其受格律束缚而窘态毕露，何如适当地放宽格律而力求完美的艺术表现。其实，像唐诗大家那样扣紧脚镣固然可以跳舞，而且跳得很精采；但为了跳得更美、更活泼、更妙曼轻盈或更威武雄壮，不是也时常放松脚镣吗？”

这是先生的的第二点意见。

其三，“入门须正”、变而不降格。

先生谈了为让诗意更臻美妙、隽永。可以允许破格出律，有所变通。但对初学者来说则“‘入门须正。初学作近体诗，必须经过严格的格律训练，等到能够熟练地驾驭格律，再根据创作的实际需要，为了更好地表现内容而适当地突破格律。所谓适当地突破，是指一首诗尽管有拗字、拗句、失粘等等，但应基本合律，必须像杜甫的《月夜》等名篇那样，即使有较大程度的突破，读起来仍然不失近体诗的格调和韵味。初学者如果一上来就放宽格律，便一辈子也入不了近体诗的门。”

这是先生的第三点意见。

其四，诗意为先、诗体次之。

先生指出：若无能力合律，不必勉强自标“拗律”，其实，大家的“拗”也是有讲究的。“像杜甫《白帝城最高楼》那样的拗律，并不是随便写出来的。杜甫早年就开始了拗律的尝试，有《郑附马宅宴词中》等七律为证。但直到‘晚节渐于诗律细之后，才在夔州创作了包括《白帝城最高楼》在内的若干成熟的拗体七律，对于这些拗律，董文涣《声调四谱图说》卷十二有图有说，虽不一定符合作者的原意，但足以说明通篇的‘拗是确有讲究的。读起来仍有律诗的韵调，再加上工整的对偶，仍不失为七律。因此，我认为今人不必随意拼凑八句完全违反‘正体的诗而自称‘拗律，因为虽然经过赵执信、董文涣等人的努力探索，至今还弄不清‘拗律的‘律究竟是怎么回事。”先生认为重要的是诗意的完美和意境的有无，诗体并不是首位的。他说：“今人作诗，很喜欢自己标明七律、绝句之类的诗体，唐人并非如此。如果不标明自己所作的是‘拗律，自由抒写以求完美地表情达意，而不管作出的是什么诗体，那当然是可以的。在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人的种种‘变，从而适当地放宽格律，有利于当前近体诗创作质量的提高；在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人拗体律诗和散体律诗，力求创造完美的意境而不管写出的是什么诗体，经过长时期的探索、总结而逐渐形成一种新的诗体，也不无可能。”

这是先生的第四点意见。

霍老论述近体诗的观点辩证且全面，既有概括力，又有可操作性。对近体诗的创作实践以至传承、发展是会有指导意义的。正如《中华诗词》编者按所指出的：“这是一篇极有份量的精彩学术论文，凝聚了著名学者、教授、诗人、诗论家霍老松林孜孜穷年的研究成果和矻矻实践的创作心得。文章以大量名家名篇名句为例，充分论证了近体格律诗的‘正体与‘变体，持之有故，言之成理，说服力很强。此论既具理论学术价值，又具创作指导意义，极有助于今人解放思想，实事求是，增进对诗词格律的正确理解和科学运用，以提高创作质量，促进中华诗词的合理改革与振兴……无论诗词家和初学者都会得到教益。”这个评断是中肯的。我想，在追溯了沈宋体乃至近体诗的形成过程之后，了解一下霍先生对近体诗在当下的具有权威性的看法是十分必要而有益的。