何谓“闲情”

20130420文韬（1979），女，江西新余人，中央美术学院美术史系讲师，文学博士。

①白居易著、朱金城注：《白居易集笺校》第一册，上海：上海古籍出版社，1988年，第85页。〖=BT1A(〗何谓“闲情”——园林审美及其书写中的“放情”与“防情”文韬中央美术学院美术史系，北京100102中唐以降，园林书写中“以小为美”、“以简为尚”的特征取代了之前肯定奢华的倾向。对于繁华短暂和人生无常的在意，使忧患意识过多地渗入审美的当下。物与我的对立几成定式，收与放的紧张随处可见，作为放情之所的中国古代私家园林又时时处在防范与克制当中。“闲情”背后的悲情意识，催生了有别于现实世界的纸上园林，即作为精神性建构的园林书写的诞生。“放情”与“防情”作为园林“闲情”的一体两面，使我们得以从思想和情感的内在纠结切入古典园林，从而深化有关园林审美和园林文学的学术研究。园林审美；园林文学；闲情；放情；防情J01；TU855A006909一、 引言

在中国古代诗人当中，白居易是非常特别的一个。或许由于他文笔的精妙，或许源于他那铺排的情思，他的诗歌往往呈现出与初衷相反的意蕴。例如他那家喻户晓的《长恨歌》中对“从此君王不早朝”的鞭挞，留给后人的却是“梨花一枝春带雨”的清丽和“此恨绵绵无绝期”的深婉。“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”的告诫，道出的却是“墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”的纯美（《井底引银瓶》）。他的《伤宅》一诗同样值得细细品味：

谁家起甲第，朱门大道边？

丰屋中栉比，高墙外回环。

累累六七堂，栋宇相连延。

一堂费百万，郁郁起青烟。

洞房温且清，寒暑不能干。

高堂虚且迥，坐卧见南山。

绕廊紫藤架，夹砌红药栏。

攀枝摘樱桃，带花移牡丹。

主人此中坐，十载为大官。

厨有臭败肉，库有贯朽钱。

谁能将我语，问尔骨肉间。

岂无穷贱者，忍不救饥寒？

如何奉一身，直欲保千年？

不见马家宅，今作奉诚园。①

虽然诗歌的末尾化用了杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自奉先赴京五百字》）的诗意，表现出对贫富不均的痛心，但是，大概初读此诗的人，印象最深的还是“郁郁起青烟”的深宏和“坐卧见南山”的清远，甚至是“一堂费百万”的豪奢和“十载为大官”的霸气。在这首原本讽刺朱门大户生活奢靡的诗歌当中，我们却处处窥见了普通人乃至文人的安居理想。但绮丽的铺排引出的不是审美的陶醉，而是“岂无穷贱者，忍不救饥寒”的指责，这就不仅仅是煞风景，而且显得分外地生硬与突兀了！与其说这是见富怜贫，不如说诗人的自我是如此地敏感，以致能够立刻从游目骋怀中跳脱出来，清醒地区分彼此对立的物与我。

正是这处不无突兀的转折，让我们猛然意识到，白居易对豪宅主人及其内部陈设其实一无所知！作为实体的宅院，除了前四句之外，其他都是虚笔。这样一来，白居易对主人的鞭挞就显得空泛而单薄了。或许，和其他路人一样，他只是由朱门和外墙生发想象，当游思行进到“厨有臭败肉，库有贯朽钱”的时候，突然意识到自己的不应当，旋即喝止了这种漫无节制的想入非非。文末义正辞严的传语，或许是曲终奏雅，或许只是对私欲的一种掩饰。无论如何，这样一种劝百讽一的草草收尾，醒世的效力相当可疑。从诗歌最后愤愤不平的点醒当中，我们也不难读出些许幸灾乐祸：别以为这么好的园子你能保有太久，看看当年穷奢极欲的马家宅吧，如今已收归官有，改名“奉诚园”了。马家宅本是唐朝名将马燧的园子。马燧死后，其子因惧怕皇权而把房产献给了德宗，改名为“奉诚园”。马氏子孙最后落得无室可居，从而成为厚敛遽散的反面典型。详情可参阅《新唐书•马燧列传》的相关叙述。因此，与其说诗人在“伤宅”，不如说是在“伤大宅”该诗另题为《伤大宅》，见《白居易集笺校》第一册，第85页。，对于那些豪奢的甲第高门，既难免有常人的艳慕，又不禁微微有点儿恼恨。所谓的讥讽现实，其实是后人强加上去的理解，主人并不曾扬言要世代保有此园，房主是忠是奸亦属模糊，自始至终都只是白居易一个人的所观所想。〖=BW(〗文韬：何谓“闲情”二、 园林建造与园林审美中的“放情”

大凡人之建堂布屋，皆欲其敞而恶其促，欲其备而防其陋。然而，各人实力不一，无法强同。上古之时，宫池苑囿皆有定制，逾越规制是忤逆犯上的大罪，有心无位者不得与焉。居所，包括衣食住行的方方面面都纳入礼制的序列。换句话说，理想的政治秩序容不下太多的个人喜好，事物已然按照人的爵位等次排列得井然有序，个人无须在丰俭乃至风格上大费脑筋。当然，一时的心血来潮也是受到限制的，比如鲁庄公为了取悦新娘齐哀姜，把祖庙的廊柱漆成了红色，并在椽子上刻上花纹，立刻遭到了大夫御孙“侈，恶之大也”的批评和劝阻。《左传》庄公二十三年第三则、二十四年第一则，见杨伯峻注：《春秋左传注》第一册，北京：中华书局，1990年，第227229页。南朝齐武帝的太子建造了“穷奇极丽”的玄圃园，为了避免有人在地势更高的皇宫里发现他的天上人间，他不仅以修竹和游观作为屏障，还发明了一种可以须臾间开阖的折叠墙，可谓是费尽心机。《南史》云：“虑上宫中望见，乃旁列修竹，外施高鄣。造游墙数百间，施诸机巧，宜须鄣蔽，须臾成立，若应毁撤，应手迁徙。”见《南史》，北京：中华书局，1975年，第1100页。但对于普通百姓而言，“日出而作，日入而息”恐怕还是大多数人的生活。

随着礼制的松弛，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨”（《老子》）渐成事实。在追逐尊荣的同时，声色犬马以汹涌之势让人目眩神迷，功名富贵与纵情声色的资格和能力本来就难辨内外、不分彼此。因此，对于声色的追求和对于名利的渴望，从来都是相伴而行、互为因果的。有了制度上的松动，也就有了攀升的可能。虽说帝王的规格是天穹之巅，但我们也看到追求别趣的江南文人园林，最终成为乾隆皇帝效仿乃至平移的胜景。

“德润身，富润屋”，高门甲第从来都是富贵者身份的象征。富者欲贵，贵者欲尊，名利之念推动着园林的兴建，门庭宅邸又幻化为对尊荣的向往。这与“奢侈”概念在西方社会首先从家居开始详情见［美］克里斯托弗•贝里：《奢侈的概念：概念及历史的探究》，江红译，上海：上海人民出版社，2006年，第1718页。可谓是不谋而合。对于那一些安土重迁又看重脸面的前人来说，富贵不丰屋，犹如衣锦夜行，空自热闹了一场。若用“无形文人”李渔的话来说，此乃“素富贵而行乎贫贱”，不但有违人情，而且忤逆了圣人“素富贵，行乎富贵”（《中庸》）的道德训诫。李渔：《选姿》，见《闲情偶记》，北京：中华书局，2007年，第135页。中唐以前的园林诗歌大多是在夸耀奢华的基础上，嵌入对隐居生活的向往，与此后不同。早期的园林诗文以西晋石崇的《思归引》和《思归叹》为代表。初唐描写王室贵胄园林的诗文也清晰地呈现出这种倾向。详情可参见［美］杨晓山：《私人领域的变形：唐宋诗歌中的园林与玩好》，文韬译，南京：江苏人民出版社，2008年，第1012页。对于市井细民而言，庭院深深便如黄粱美梦一般可望而不可及，这是荣华富贵最直观的展示。一旦来日发达，必定是比照现有园林的规格踵事增华。看看那些扬州盐商的宅邸，我们就会发现，附庸风雅也是凝聚、提升审美的一种途径。作为人间繁华之地的园林宅邸，自古就纠结着无数的怨与豫、喜与忧、沉与浮、得与失，远远超出了避风遮雨的最初诉求。徐学谟在《鴳适园记》里说：

昔陶令偶需于松菊，蒋生仅集乎求羊，即如是焉，亦足以乐而忘世矣。而后之为园者，果尽畸穷之所托，而栖迟之所必资哉？其始不过斥其力之所至，以稍逞其耳目之好，而为之不厌，则务诡饰于瑰奇，绝特宏遐窅眇之观，而竞侈其崇台、曲诏、虹梁、绀宇、雕甍、绮榭、奇花、异卉、珍禽、怪石之胜，使人望之以为仙阙、帝宫在是，何其愉快而自得也。徐学谟：《鴳适园记》，见赵厚均、杨鉴生编：《中国历代园林图文精选》第三辑，上海：同济大学出版社，2006年，第210页。

好一个“何其愉快而自得也”！洋洋之意，即便在想象当中也是丰腴而充沛的。这样的一种审美愉悦必然以物质为依托，崇台、曲诏、虹梁、绀宇、雕甍、绮榭都是耗费资财的长物，奇花、异卉、珍禽、怪石也不是贫贱者力所能致，哪怕高洁如陶渊明，又何尝没有松菊的起兴之功？因此，所谓的“其始不过斥其力之所至，以稍逞其耳目之好”既不是起点，也绝不会是终点。避风遮雨的功能远远不能满足人们对于生活品质的追求，稍加润饰也总是意犹未尽，非到竭尽所能、无以复加的“竞侈”地步，方能罢休。

而在这些“尽畸穷之所托”的私家园林里，有景便不能无人，有色就不能无声，娇妻美妾、歌儿舞女、酬答唱和实为园居所必须，帝王的离宫苑囿自古也必须满足办公、召幸、避暑、悠游乃至狩猎等多样性的生活需求，蒋元卿不也需要羊仲和求仲的从游方能遣兴吗？深谙此中之道的徐学谟紧接着便写道：“未几而夭艳从之也，贵游挟之也，其宾筵杂逻，管弦迭奏，不为舆台之所狼藉，酒食之所腥秽者几希。”园林渐成奢靡和风流的背景，如同没有大观园就无法上演《红楼梦》。没有红楼的奢艳和旖旎，又何出幻梦的沉迷和梦醒后的堪悲？没有纵情声色和醉生梦死的酣畅淋漓，私家园林又怎能谈得上富贵者的人间仙境？徐学谟反问道，栖身之所难道非得这样耗费吗？于生存而言，确实是远远超出了一己之所需。但在精神的层面，追求仙阙和帝宫之象，却是人情所难免。事实上，园林本来就是怡情和放情的地方，不管它以何等清雅的面貌出现，终究需要物与欲的支撑。从某种意义上讲，推动人类审美发展的正是不断膨胀的物欲和贪恋，如果从道德家的立场来看，美可能成为“恶之花”。如果都像老子说的那样“不贵难得之货”，那么，一切器用都只是差可为用而已，无足观瞻，更不堪把玩。三、 物与我的对立，收与放的紧张

既然鴳适园亦是“总翠瑶华”，无异于其他名园之所有，那么，主人又如何遗世独立？徐氏作序又从何处立异标新？若无卓尔不群之处，何以彰显文人的情志和主人的高洁？通读全文，不难察见文眼就在一个“鴳”字上——“第其不为大而为小”而已！褊小居然成为竹溪佳处，这种有悖人情的赞誉正是问题的关键所在，好比路边的朱门大户怎么就成了白居易鞭挞的对象？让我们还是回到白居易的园林书写吧。

白居易的“新乐府”之作《杏为梁》，提示的是“刺居处奢也”，可我们怎么看都有距离：

杏为梁，桂为柱，何人堂室李开府。

碧砌红轩色未干，去年身殁今移主。

高其墙，大其门，谁家宅第卢将军。

素泥朱板光未灭，今岁官收别赐人。

开府之堂将军宅，造未成时头已白。

逆旅重居逆旅中，心是主人身是客。

更有愚夫念身后，心虽甚长计非久。

穷奢极丽越规模，付子传孙令保守。

莫教门外过客闻，抚掌回头笑杀君。

君不见，马家宅，尚犹存，宅门题作奉成园。

君不见，魏家宅，属他人，诏赎赐还五代孙。

俭存奢失今在目，安用高墙围大屋！《白居易集笺校》第一册，第243页。

与其说诗人讽刺的是“杏为梁，桂为柱”的奢华，不如说讥讽的是“造未成时头已白”的愚妄。由于看不透人生如逆旅，身是心之客，于是大家都大兴土木，结果园林成时天命已尽，甚至油漆未干已转手他人。李开府、卢家宅、马家宅、魏氏宅，更有盛极一时的李德裕平泉山庄“更有愚夫念身后”的“愚夫”指唐朝宰相李德裕，他在平泉别业搜集了大量的珍木与奇石，但出仕后却很少有时间回去享用。他不仅大部分诗歌都在抒写对别业的怀念，而且还撰文告诫子孙不得变卖园中的一树一石，即所谓的“付子传孙令保守”。可惜在他死后不久，园子里的所有珍品都被权贵们掠夺一空。，哪一处不是兴之艰而失之易？即便我们不知道李开府、卢家宅的主人是什么身份，也不清楚白居易如何看待李德裕的是与非，但是我们可以肯定的一点是，名臣魏征的宅院不是反面教材，而且正是白居易本人请求朝廷把魏征后人典当出去的园子赎回来再次赐予魏家，以资奖掖忠臣。魏征的十五代孙魏稠迫于贫穷，把祖上的宅院抵押了出去。公元809年，当唐宪宗准备造访魏氏后人时，才发现魏征旧居已经转手了好几次，并在数易其主的过程中被切分成了好几个部分。平卢节度使李师道提出愿意出资赎回魏氏旧宅，并把它送还魏家，朝廷批准了李师道的奏请。受命拟写批复的白居易却提出异议：“事关激劝，合出朝廷。师道何人，辄掠此美”，他建议朝廷买回魏宅，并赐给魏氏后人，“以劝忠臣”。唐宪宗最终成全了此事。详情可见白居易的《论魏征旧宅状》及其笺注。白居易最后的总结是“俭存奢失”，其实，谈不上奢华甚至以朴素见称的魏氏宅院，不也传不过十五代吗？与其说高墙围不住大屋，不如说铁壁亦敌不过无常；与其说恨的是富贵，不如说贪的是久长。

既然“直欲保千年”是愚妄，“付子传孙”是奢求，那么对于“逆旅”之中的百年之身而言，“穷奢极丽”便是昧而不觉者的梦幻泡影，适可而止、以小为适才是明达之所为。白居易声称，屋舍的华丽和园林的广阔都是不足为夸的，自己的小园才是真正的适意之所。

不斗门馆华，不斗林园大。

但斗为主人，一坐十余载。

回看甲乙第，列在都城内。

素垣夹朱门，蔼蔼遥相对。

主人安在哉？富贵去不回。

池乃为鱼凿，林乃为禽栽。

何如小园主，拄杖闲即来。

亲宾有时会，琴酒连夜开。

以此聊自足，不羡大池台。白居易：《自题小园》，见《白居易集笺校》第四册，第2475页。

既然富贵不可求，得之亦难长久，那么与其只是让池中之鱼享有池塘之乐，令林中之鸟坐拥林岚之美，不如安为小园主，虽然只是守着个小小的园子。与无福消受的豪宅主人相比（或在别处求禄，或已园林易主），却能够切实长久地享有园林之乐。反讽的是，《伤宅》诗中没说要保有千年的豪宅主人遭到了白居易无情的鞭挞，而此处明言要“斗主人”、要坐久长的诗人自己，却处处享有一种道德上的优越感。在这里，物质的多少与园林的大小、心胸的宽窄、精神的高下发生了逆转，早期园林诗文中的夸贵斗富逐渐向中唐以后的“以小为美”、“以朴为高”转变了美国学者杨晓山对此有较多的论述。参见杨晓山：《私人领域的变形：唐宋诗歌中的园林与玩好》，第1030页。，正如白居易在《小宅》诗中所言：“庾信园殊小，陶潜屋不丰。何劳问宽窄，宽窄在心中。”宽窄标准虚化、内移的同时，话语权牢牢地掌握在了立言著说者手中，而文士在物质的丰腴上总是难与豪绅贵胄相比肩的。

如果说白居易的誉小是一种精神高洁的自表，那么他的夸陋就是一种跨越流俗的姿态了。在《草堂记》里，当他说“木斫而已，不加丹；墙圬而已，不加白”的时候，竟略略带有一丝得意和炫耀的神情，似乎长物越少，就越能证明主人的神游物外。这与《草堂记》的整体结构是相称的——真正描写庐山草堂的文字只有一小段，后面大段大段的描述都是四时山色。仿佛只有在这样简陋的山居里，才能摆脱“物诱”，才能“一宿体宁，再宿心恬，三宿后，颓然嗒然，不知其然而然”。而这种《庄子》般的意境，确实是中国古代文人士大夫津津乐道的高致。这种把物质世界推到精神世界的对立面，把凡俗的物质追求视为超越目标的做法，在徐学谟的《鴳适园记》里得到了进一步的发展：

盖若仅取于枪榆之逍遥，而不欲与抟扶九万争雄概者。嗟乎！此侍御君之所以为适哉！而世之知适者难矣。徐学谟：《鴳适园记》，见赵厚均、杨鉴生编：《中国历代园林图文精选》第三辑，第209页。

自矜为鴳雀，以不与鲲鹏争胜为高，不仅颠覆了“燕雀安知鸿鹄之志”的短视之论，也无视《庄子•逍遥游》里的大小之辩，却因其不以物累、不以幻迷而获得了精神上真正的逍遥，所谓的“适”是也——适于心，而非徇于物。有为固然好，有所不为更显高标；有财自然妙，有力不用尽方是境界。不管秦少说真是有意缩小规格（有而不为），还是尽其所有而只能成此规模（力所不逮），在徐学谟看来，都是“未易与俗人言”的超拔。世人难以理解，或者说有悖常人之情，恰恰是鴳适园主人的不同凡俗之处。喜他人所不悦，适常人所不堪，《伤宅》诗中的物我对立以另一种方式再次呈现。

园林的丰俭与大小被拥有时间的长短所取代，进而与精神境界的高下直接相关，更具人情气息的适意与否成为了衡量园林的新标准。然而，“适”本指量力而行，君侯称力自有君侯的规模，百姓量体裁衣也自是丰俭不一，“适”本无固定的标准，而所谓的适意就更加模糊了。李渔说过：“登贵人之堂，令人不寒而栗，虽势使之然，亦廖廓有以致之；我有重裘，而彼难挟纩故也。及肩之墙，容膝之屋，俭则俭矣，然适于主而不适于宾。造寒士之庐，使人无忧而叹，虽气感之耳，亦境地有以迫之；此耐萧疏，而彼憎岑寂故也”李渔：《闲情偶记•居室部》，见李渔：《闲情偶记》，第195页。，适于贵人的未必适于寒士，适于主人的未必适于客人。对于财力不能解决的“卑隘”问题，或如李渔所言，可以通过其他方式来弥补，例如净与雅的布置，白居易还可以用享有时间的长久来平衡。而对于那些财大气粗的园主来说，李渔的建议则是“勿太高广”、“略小其堂”。“堂愈高而人愈觉其矮，地愈宽而体愈形其瘠”固然是视觉上的反差使然，但堂与身、屋与人的对立关系难道不是其来有自？屋宇大则主人卑，屋宇越是低于可致的规模，主人境界越高，关于这一论调，前有白居易，后有徐学谟，几成定式地贯穿于中唐以后的园林文学乃至史书书写当中。本属个人选择的造园布居，已然出现了丰与俭、大与小，更重要的是心情上的收与放之间的紧张。四、 “防情”：悲情审美及其精神转换

事实上，视大为小不能仅仅看作是寒士的心理平衡之术，李渔便不是仇富之人，白居易也并非那么狭隘。在过于奢华的所在，许多中国人都会感到不那么自在——愚者愧于自己的寒微，智者有见于自己的渺小。换句话说，繁华奢靡可能不适合这个忧患意识过强的民族。看到“丰屋中栉比，高墙外回环”的巍峨，想到的竟是马家宅的末路；赞叹华屋“杏为梁，桂为柱”的同时，念及的却是“碧砌红轩色未干，去年身殁今移主”的悲哀。繁华背后的虚无总是时不时地浮现，让人无法完全沉醉于感官的审美，让人只能有片刻的沉迷。多么欢快的场面，也难免“兴尽悲来”的低落；多么优美的园林，也禁不住“富贵去不回”的感伤。当钱泳看到朋友整日萦心于园林建造的时候，最直接的感受竟是园林其实不必自造，欣赏别人的即可，因为：

大凡人作事，往往但顾眼前，傥有不测，一切功名富贵、狗马玩好之具，皆非吾之所有，况园亭耶？又安知不与他人同乐也。钱泳：《履园丛话•造园》，见鲁晨海编：《中国历代园林图文精选》第五辑，第217页。

繁华尚未落成，功名富贵和声色犬马背后的“不测”就已经浮出水面，把眼前的美好以及对美好的憧憬都化归了乌有。既然今之所有必是明之所无，今之所乐难免成为日后所忧，那么，又何必如此“日夜不遑”地潜心营造呢？既然权势大如石崇和李德裕者，也难保苦心经营的园林落入他人之手，那么，何不少投入一点物力、少倾注一些情感呢？中国古典园林好筑山叠石，建筑学家童寯曾一语道破：与其说中国人爱的是那精巧逗人的形制，不如说好的是石头坚固持久的品格。童寯：《中国园林》，见《园论》，天津：百花文艺出版社，2006年，第6页。说到底，还是对脆弱人生的一种补偿。

历史的动荡和人生的沉浮，让古人别具一种忧患的情怀。今日尽欢忧明日落拓，明日稳妥又忧后日无安，即便在人生的巅峰，亦是不胜惶恐。面对拙政园的明丽，文徵明也难免感伤道：

高官胜仕，人所慕乐，而祸患攸伏，造物者每消息其中。使君得志一时，而或横罹灾变，其视末杀斯世而优游余年，果孰多少哉？君子于此，必有所择矣。文徵明：《王氏拙政园记》，见赵厚均、杨鉴生编：《中国历代园林图文精选》第三辑，第160页。

长于美绘的文氏，也和其他人一样，认为高官厚禄与朱门管弦必是祸患幽居之所。岁月静好需要走好每一步，而一招棋错便可能满盘皆输，人生多艰，得意之时还需谨防灾变。这大概就是所谓的“君子终日乾乾”（《周易•乾卦》）吧。文徵明认为，在得意早夭和安享晚年之间，君子“必有所择”。意思是与其繁华过后煞煞情伤，不如有福却不享尽，或许还能换得一个“优游余年”。

其实，造物主的“消息”即便可以捕捉，在历史和社会的洪流面前，个人也终归是一叶孤舟，如何掌控生命的沉浮？又如何才能进行自由的选择？无论主人多么地谨小慎微，“碧砌红轩色未干，去年身殁今移主”、“素泥朱板光未灭，今岁官收别赐人”都是园林宅第不变的宿命。哪怕再缩小规格，也终归是人不胜物。苏州园林谁不是几易其主？那山西的大院又有几处住的还是院主的后人？以陈继儒一人之身，尚且眼见了无数的盛衰——“今江南多名园，余每辄过寓目焉。已复再游，或花明草暗，而园主无暇至，即至掉臂如邮传归矣。或狭小前人制度，更辄而新之，园不及新而其人骨且腐矣。或转眼而售他姓，非大傍署门，则坚固鐍扃户矣。或斫木作臼，仆石为础，催栋败垣，如水旱逃亡屋矣。即使榱桷维新，松菊如故，而拥是园者为酒肉伧父，一草一木，一字一句，使见者哕而欲呕，掩鼻蒙面而不能须臾留也”陈继儒：《园史序》，见赵厚均、杨鉴生编：《中国历代园林图文精选》第三辑，第384页。，也就无怪乎李格非的《洛阳名园记》终归悲情了。即便无关国事，也难掩“青山依旧在，几度夕阳红”的人生悲怆。与其说悲悯的是旧时池台，不如说生命禁不住在物是人非乃至物去人亡面前颤抖，黍麦离离（《诗经•黍离》）、荆棘铜驼（元好问，《寄钦止李兄》）、维扬冷月（姜夔，《扬州慢》）难道吟唱的不是同样的主题？

既然无人能够确保长久地拥有富贵，那么就不如平常度日，尚可避免日后落魄时由奢入俭的哀苦。难道张岱的“鸡鸣枕上，夜气方回，因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦”⑤张岱：《陶庵梦忆•自序》，见张岱：《陶庵梦忆》，北京：作家出版社，1995年，第20页。说得还不够荡气回肠？既然人生总有繁华散尽、万艳同悲的时候，那么与其把毕生的心血都用在糊纸造梦上，还不如抽出身来冷眼旁观，尚可少一份梦醒后的悲恸。否则，“今当黍熟黄粱，车旅蚁穴，当作如何消受”⑤？这或许就是文徵明所谓的君子“必有所择”了吧，与《红楼梦》中林黛玉“聚后必散，不如不聚”的心理同出一辙。中唐以后，居安思危式的俭朴，不仅有儒家主流话语和传统道德的支持儒家向来提倡以俭养德，视奢靡为道德的败坏，正如鲁大夫御孙所言：“俭，德之共也；侈，恶之大也。”（《左传》庄公二十四年第一则，见杨伯峻：《春秋左传注》，第229页。），也容易获得道家和佛家对于清醒、智慧人生的肯定。既然为而不有是愚夫，有而不为是高士，那就无怪乎白居易的洋洋自得和徐学谟的振振有词了：长守小林亭，足夸朱门甲第；弹丸栖居所，无妨适意情迷。怜小、誉小、斗小和尚简、崇陋、慕素，不仅渗透出超越物欲的道德优越感，还承载着看透人生的智者之得。

问题在于，当“有福不可享尽”的克制获得了心理和舆论上的支持，成为一种明智生活的准则时，过度的忧患意识也就侵入到审美的当下，乃至包括园林在内的一切审美活动最终都落入了“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”（王勃，《滕王阁序》）的程式当中。眼前切切实实的感官享受被无情地抛却了，甚至沦为悲情的衬托，真真进入到“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泪下”（陈子昂，《登幽州台歌》）的万古寂寥当中。这样一种敏感于得失、执着于有无的人生态度，这样一种经过千万遍的渲染而几成定式的民族心理，必然无法进入纯粹的审美世界，更无法完全沉迷在园林这样一种全方位的视觉感受当中（与自然山水的审美不同，园林的一草一木、一砖一瓦，背后都有无数的人力与物力作为支撑），故而从某种意义上讲，中国古代并不存在西方意义上的感官狂欢。当过分的忧患蔓延成一种无处不紧张的防范，乃至在“小荷刚露尖尖角”时便面临着“朝来寒雨夜来风”的浇淋，那么，那已经是非常有限的片刻享受，也自然是无法尽兴的了。无怪乎白居易也好，文徵明也罢，刚刚开始陶醉便猛然记起人生的多艰和生命的空幻，说清醒也好，说煞风景也罢，等闲富贵的背后其实是对繁华的过分在意，以致作为“放情”之所的私家园林又无处不在“防情”：防过大、防过奢、防过精、防过细，更重要的是防坐享的时间太短，防投入的物力太多，防倾注的情感太重。某些园林诗文中的矛盾情感和前后不一（尤以白居易为甚）也就在所难免了。如果繁华的逝去可以取代繁华本身，那么“无”的过分强大，吞噬的就不仅仅是有限的“有”，也吞噬了整个人生与世间的意义。这究竟是智，还是过分执着的愚，究竟是对抗虚无的得，还是平衡已有的失，真真是说不清楚了。

然而，古人又从不寄想于来生，骨子里的悲观只能通过现世来排遣。李白曾既豪放又不无悲恸地说：“天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客”，对抗短暂与虚无最直接的方式是“浮生若梦，为欢几何”（李白，《春夜宴桃李园序》）！哪怕抓住那一点点的繁华，也是大梦之中切切实实的欢娱，不致梦醒时分被似有还无的空茫感完全堙没。中国人往往不怕苦痛与恶名，唯恐虚空和渺小的蚕食鲸吞，否则何以对黄粱梦、南柯梦如此感同身受？即便徐氏已经认识到“宇宙一大障也，生人一大幻也”，也难舍大幻中的享乐，依然肯定鴳适园里台、榭、宫室、泉石花竹、溪径桥梁样样不缺，沤止观、桃源、雪堤、天香、含白诸景处处别致，如果“游乎大幻之中，而欲尽祛乎大障之患，岂直阛阓之事不可为，山水之游不可继？即陶令、蒋生之所藉以忘世者，亦大块之悬疣附赘耳”！徐学谟：《鴳适园记》，见赵厚均、杨鉴生编：《中国历代园林图文精选》第三辑，第209页。既然已然生存在大障之中，那么沉迷于幻觉、幻象亦未尝不可，若非得头脑清醒地较真与较劲，那么别说园林根本就不用造，山水根本就不可亲，即便高洁如陶渊明和蒋元卿，也是痴人说梦，参不透人生虚空的本真。普通人又当如何来了却残生？

正因为人生苦短，大梦易觉，相较而言，中华民族又比其他民族更在意人间的享受，更贪恋世间的繁华。看似不那么执着于感官享受的古代中国人，偏偏又创造了世界上最丰富的感官审美。看来，兴尽不止于悲来，悲去还有情深所业——身在世间幻象中的中国古代文人清醒地挥洒着对于园林的痴迷，用文字构建了一个有别于现实园林的、永恒存在的纸上园林。即便洛阳的名园已成焦土，李格非仍如梦游一般忘情地记录着它们昔日的繁华。即便钱泳早已预知园林背后的“不测”，仍要兴致勃勃地做着他的《履园丛话》。明知“大梦将寤，犹事雕虫，又是一番梦呓”（张岱，《陶庵梦忆•自序》），他们仍要认认真真地在梦呓般的文字里倾注无限的悲与欣。而那位经常夸饰小园、贬抑豪宅的白居易，哪怕稍停短驻，也总是乐此不疲地筑山建园与吟诗作赋，所谓“诚知是劳费，其奈心爱惜”（白居易，《洛下卜居》）。

“假做真时真亦假，无为有处有还无”，即便是红尘一梦，也要幻游于花红柳绿的园林胜景当中，并意犹未尽地把这份可居可游的惬意平移到永恒的文字世界里来。面对虚空却不径直点破，绕了一圈又回到姹紫嫣红的世间幻象上来，并在幻象的世界里再建一个想象的世界，“直把他乡做故乡”。与其说中唐以降文人士大夫笔墨间不时流露甚至标榜的戏谑是一种人生的机智，不如说是一种无法忘却的执着与更高层次的精神建构。如果不能从思想和情感的内在层面和深层结构来解读园林审美和园林书写，那么，“园林文学”与“田园文学”、“山水文学”乃至“闲适文学”之间的区别，也就只能停留在描写对象的差异上了。如林秀珍对园林诗、山水诗、田园诗、题画诗所做的界定。参见林秀珍：《北宋园林诗之研究》，台北：花木兰文化出版社，2010年，第1920页。“园林文学”真就沦为园林里面的文学创作，既无所不包，又没有固定的、独立的主题和表现手法，似有还无。对于“园林文学”的概念，目前学界还有争议。有的学者认为应当更加重视园林与文学之间的关系，有的则质疑“园林文学”的存在。但“园林文学”的课程已在某些高校开设，《园林文学概论》一类的书籍也时有出版，相关的学术研究正逐渐增多。相关讨论可参见李浩：《唐代园林别业考论》，西安：西北大学出版社，1996年；徐志华：《唐代园林诗述略》，北京：中国社会出版社，2011年。“园林美学”也不过是美学原理在园林上的挪用与套用，乃至流于鉴赏而缺乏进行深入学术探讨的途径。园林虽然不是什么新鲜话题，但目前的园林研究大多偏重园林建造的技艺，或停留在园林文学的勾勒和整理上，或多为近于赏析的文化小品和园林记叙，对于园林这种全方位的综合艺术，而且是极具中国文化特色的特殊载体而言，这是远远不够的。如何从学理的层面深入发掘古典园林的文化品格，还原园林作为文化艺术综合体的立体性存在，是提升和深化古典园林研究必须思考和解决的问题。五、 结语：何谓“闲情”

闲情，闲居散淡之情，闲适逸乐之情。有所安止，方有所豫乐；有所豫乐，方别有情思。然而，正如园居逸乐的背后不乏悲情一般，园林的“闲情”本来就有“防情”之意。闲，本字为“閑”，门中有木，意指架上门栓把门关上，许慎说：“閑，阑也”，段玉裁补充道：“引申为防閑”。⑧许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，2003年，第589、589页。朱熹注释《论语•子张》的“大德不踰閑”时便解为门阈或门榍：“閑，阑也。所以止物之出入。”程树德：《论语集释》第四册，北京：中华书局，第1317页。“閑”字因此还有阻碍和停止之意。如《孟子•縢文公下》“吾为此惧，閑先圣之道，距杨墨，放淫辞，邪说者不得作”中的“閑”字就有妨碍、阻碍之意。而扬雄《太玄经•二观》里的“亲非其肤……中心閑也”，当作阻隔来解，司马光的注释即为“閑者，隔碍不通之谓”。王鸣盛在《蛾术编》卷二十五的《说字》里还曾指出：“闲，训止也。止则暇，故为闲暇”，迮鹤寿继而补充道：“閒是自己空隙，閑是他人阻阑，其义不同”。所以，与其说闲情是怡情和适意，不如说闲情也是警惕和防范。情易泛滥，欲易奔突，不抑不止，生命在激越当中越发地短暂和脆弱，好比马需有辔，方能驾驭；情需有阑，方可作息。岂止园居必当防情，就连《关雎》之思亦当拦止。陶渊明的《閑情赋》满纸恋情，但抒写的却并非是对爱情的渴慕，而是取防閑之意，与张衡的“定情”、蔡邕的“静情”相呼应，文中的小序部分对创作本意交待得很清楚：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归閑正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作；并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之；虽文妙不足，庶不谬作者之意乎。”我们今天在闲适安逸意义上所说的“闲情”，本作“閒情”。“閒，隙也” ，指“门开而月入，门有缝而月光可入”，因此“凡罅隙皆曰閒”，“铣与铣之閒曰铣閒，篆与篆、鼓与鼓、钲与钲之閒曰篆閒鼓閒钲閒。病与瘳之閒曰病閒，语之小止曰言之閒。閒者，稍暇也。故曰閒暇。今人分别其音为户閑切。或以閑代之”。⑧閒暇就是时间上有了空隙，有了时间才会生出“閒愁”和“閒情”。由于“閒”字在现代汉语里被“间”和“闲”所取代，因此“閑情”和“閒情”的区别变得模糊（都简写为“闲情”），本字和假借字、本义和引申义混淆在了一起。李渔的《闲情偶记》或许确为“閒情”（閒适逸乐之情），而我们平常所说的“园居闲情”，在更深的层面还应当考虑到“閑情”的本义（阑情、防閑），表面的风花雪月和莺歌燕舞才不致完全掩盖内在的厚重与深婉。以“閑情”取代“閒情”，在某种意义上导致了“閑情”（阑情、防閑）与“闲情”（闲适之情）的古今错位。而这一收一放之间的紧张，正是古人情感纠结的流露，恰恰反映了中唐以后中国园林审美和园林文学中的踌躇与缠绕。

一方面是对富贵的渴慕和对繁华的贪恋，一堵高墙便围出了一个私人空间，人们在此怡情，在此啸咏，似乎只有秉烛夜游的沉醉，或是与世相违的执拗，才能抵御岁月的侵蚀，才能延缓繁华的流逝。园林这一方“红尘飘不到”的避世之所，从有形的视觉经营到无形的精神建构，无论是跳跃的奢华，还是沉静的素雅，又无处不集聚着、凝结着、展现着万千凡人的红尘之恋。若没有心灵深处的这一点执着，没有内在贪恋的尽情挥洒与释放，就没有移步换景、以小见大、别有会心的中国造园艺术。在这一处表面属于个人的立体空间里美国学者宇文所安（Stephen Owen）指出，现实世界的种种诱惑和斗争会以较小的规模进入园林审美，而始终关注外部世界对自己认可的园林书写最终变成了一种社会性的展示，“私人性”其实是脆弱的表象与幻觉。［美］宇文所安：《机智与私人生活》，见《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，北京：生活•读书•新知三联书店，2006年，第6786页。，适以放情的幻觉给了园林主人无限的热忱和灵感，又推动着新的审美发掘，奇花、珍禽、怪石、木作、文房器用等玩好品鉴的层出不穷，带来了《云林石谱》、《长物志》、《香谱》、《燕几图》、《文房四谱》、《瓶花谱》等的洋洋大观。据说，太湖石的发现及其风靡，便肇始于诗人白居易的匠心慧眼。园林的“放情”，放出了千丛万卉，放出了百媚千姿，放出了奇思妙想，也放出了大千世界里的盛衰炎凉。

与此同时，人们又分外警惕心为形役的殚精竭虑。声色之美的背后，总是严厉的告诫和坚决的抵制：声色犬马从来都是致祸之阶。欲望太容易跨越道德的防线，物我两忘的境界仅存在于别无利攸的自然审美，而林泉之乐也仅仅是在俗世浮华的对立面上才有意义。园林在接受道德检验的同时，更笼罩着人生短暂和富贵难长的阴影。既然人力无法改变生命的短暂，与宇宙大限为敌，又不愿像释家一样摒弃浮华，遁入空门，也就只有半醉半醒地顺其自然，以无为为明智，以忘情为高蹈了。“园亭不在宽广，不在华丽”钱泳：《履园丛话•造园》，见鲁晨海编：《中国历代园林图文精选》第五辑，第217页。的叮咛与克制，与其说是一种心理的平衡术，不如说是一种游移于张弛之间的无可奈何。

然而，善守中庸之道的古代中国人，不仅只是在园林建造和园林审美的收与放之间徘徊，更在文字的世界里建构起了一个可居可游、可耕可读、可悲可喜、可大可小乃至可有可无例如刘士龙在《乌有园记》、黄周星在《将就园记》里用文字建造了一个现实世界并不存在的园林。对于该现象的研究，笔者将撰文另行讨论。却亘古如斯的精神园林，这才是园林“闲情”结出的最可观、最可喜的果实。〖=CK(〗朱金城. 白居易集笺校［M］. 上海：上海古籍出版社，1988.

［2］ 李渔. 闲情偶记［M］. 北京：中华书局，2007.

［3］ 许慎,段玉裁. 说文解字注［M］. 上海：上海古籍出版社，2003.

［4］ 赵厚均,杨鉴生. 中国历代园林图文精选［M］. 上海：同济大学出版社，2006.

［5］ 童寯. 园论［M］. 天津：百花文艺出版社，2006.

［6］ 美. 杨晓山. 私人领域的变形：唐宋诗歌中的园林与玩好［M］. 文韬译. 南京：江苏人民出版社，2008.

［7］ 童明,董豫赣,葛明. 园林与建筑［C］. 北京：中国水利水电出版社，知识产权出版社，2009.

［8］ 王毅. 园林与中国文化［M］. 上海：上海人民出版社，1990.