贵州题材声乐作品专业教学的思考

摘要：贵州题材声乐作品与贵州的历史文化和贵州的地域文化密切联系，深刻地反映了贵州特定的地理人文景观、贵州历史文化演进以及贵州各民族民间文化传统，表现出独有的地域性特征。与一般声乐作品相对而言，它是贵州历史文化、地域文化和民族文化的歌唱艺术，总体上大致分为两大类：一是反映贵州少数民族风俗生活的具有民族传统文化特质的“原生态民歌”；二是将贵州历史文化、民族文化以及地理人文为表现内容，以贵州各民族民间音乐的音调、音色、乐器、旋法等作为元素，用西方现代作曲理论和技法而创作的歌曲。

关键词：贵州题材声乐作品 专业教学 教学思考

20世纪中叶以来，贵州题材声乐作品的创作极为迅速，无论是业余创作的声乐作品、群众歌曲，还是专业的声乐曲目都呈现了百花齐放的态势。特别是自2005年首届“多彩贵州”歌唱大赛开赛以来，贵州题材声乐作品更是异彩纷呈地展现出来，同时“多彩贵州”的大部分声乐作品也随之走进了高校声乐教学课堂。那么，我们应该采取怎样的教学观念与方法去面对这一“地方性区域音乐文化”呢？笔者对贵州部分高校进行了细致的调查研究，并在实际教学研究的基础上提出了相关的文化思考和行动策略。

一、贵州题材声乐作品专业教学的现状及其存在的问题

自20世纪80年代以来，随着各大院校少数民族音乐专业的创办以及新世纪以来“多彩贵州”歌唱大赛的举办，贵州题材声乐作品已成为省内高校专业声乐教学的一个重要部分，主要表现在教学曲目的初步建设以及教学实践的广泛开展两个方面。

（一）教学曲目建设

当下贵州题材声乐作品的曲目建设可以从以下两个方面予以考察：1.贵州各民族的“原生态民歌”；2.以贵州文化作为题材的创作歌曲。

“原生态民歌”的曲目建设起步较早，积累了《侗歌教学演唱选曲100首》、《贵州民歌教材》、《中国传统民歌400首》、《贵州苗族民歌教学曲目选编》等教材，其中《侗歌教学演唱选曲100首》收录有“大歌”、“声音歌”、“山歌”、“酒歌”、“踩堂歌”等等 ，是一本在题材内容较为齐全的侗族南方方言“原生态民歌”教材，《中国传统民歌400首》收录了贵州地方的汉族民歌《毛风细雨》、《太阳出山岗》、《元宵观灯》，彝族民歌《山山岭岭飞牧歌》、布依族民歌《桂花开放贵人来》、《久不唱歌忘记歌》、《难逢远方郎》等歌曲，且经常作为贵州省高校地方民歌教学的曲目。另外，《中国民族民间歌曲集成·贵州卷》收录包括汉族、苗族、布依族、侗族、土家族、彝族、仡佬族、水族、毛南族、瑶族等民族不同种类的民歌1500多首，且有相当一部分歌曲已成为贵州高校少数民族音乐专业“原生态民歌”教学的习唱曲目。

从上述教材以及教学参考曲目的梳理中可以看到，尽管贵州“原生态民歌”的曲目建设经过了较长时间的积累，获得了较大的发展，同时其存在的缺失也不容忽视：首先，贵州是一个多民族聚居、相互杂居的省份，其中人口较多的民族包括汉族、苗族、布依族、侗族、土家族、水族、仡佬族、彝族等，各民族在各自久远的历史演进中，均创造了丰富多彩的民间歌曲，如汉族的山歌、苗族的飞歌、布依族的“浪哨歌”、侗族的大歌等。然而，在当下“原生态民歌”曲目建设中，其中，土家族、水族、仡佬族等民族的民间歌曲曲目建设尚属空白，尚未进入当下高校“原生态民歌”曲目的研究视野；其次，贵州各民族居住的空间十分复杂，通过调查发现，以往的教学曲目往往集中在相对集中聚居区域的“原生态民歌”中，广泛的杂居社区的民间歌曲较少进入研究者的视角。

2005年以来，贵州题材声乐创作作品的曲目建设得到了较为普遍的重视，专业教师也顺应时代要求，把“多彩贵州”歌唱大赛推荐的曲目作为教学教材，以应对文艺舞台的需要，这类作品主要包括：第一是将贵州久远的历史文明作为一种文化精神的象征符号予以咏唱的作品，如：《贵州人》、《贵州恋歌》、《贵州放歌》、《祝福贵州》等等一些作品；第二是反映贵州近现代革命的歌曲，把“血战娄山关”、“遵义会议”、“四渡赤水”等历史事件作为贵州题材声乐作品的重要表现内容，如《娄山关》、《转折》等等；第三是将贵州自然风光作为主题予以抒唱，把贵州想象成现代人疲惫心灵的精神家园，如《高原我的家》、《赤水情》、《祝福你马岭河》、《黄果树大瀑布》、《乌江三峡百里画廊》等等；第四个主题是根据贵州各民族的民族文化、历史文化、精神文化为表现内容的创作作品，如《多情的火把节》、《春满彝山》、《苗乡侗寨》、《桂花开放幸福来》、《阿仡山寨贵客来》等等。

实际上，这些作品是作曲家的一种“他者”想象，是贵州文化和贵州精神在作曲家大脑中的一种综合“镜像”，其创作手法来源于西方的作曲技术理论，而贵州各民族的民间只是在这一技法框架中的“元素”，就其实质而言，它是一种与贵州文化本真有着一定距离的艺术诠释。那么，如何在声乐教学中通过语音、风格、技能技术以及表演的把握回归贵州文化的“真实”呢？正是摆在声乐教学者面前而不可回避的问题。

（二）教学实践调查

关于“原生态民歌”的专业教学，笔者曾观摩过两位老师的课堂教学，一位是任教于贵州民族大学教唱苗歌的潘世芬老师，她的教学程序是：第一、发声练习，采用“a”、“e”、“o”、“io”、“ang”、“ie”等母音的练习，同时还用雷山、台江、凯里一带的苗族飞歌中所用的单词如“fangx”、（天亮）、“hbix”（清亮）、“vangx”（山岭）等语言做发声练习。第二、教学生核定音准，首先让学生演唱歌曲的第一句，并在钢琴上弹奏这一句以确定歌曲的调高。第三是讲解、介绍歌词大意（因为学生所演唱的歌曲不一定是学生本人文化社区的民歌）和民俗背景。第四，朗读歌词，要求学生按照歌曲原来的土语来朗诵歌词，同时要求学生在念歌词时要准确地把握不同单词的声调和调值。第五、要求学生较为完整地演唱歌曲，并要求要有表情和带表演清唱，只是时而通过钢琴校正学生唱不准的音高。

另一位是现任教于贵州大学艺术学院的吴培安，他是该校的专任侗歌教师。在采访中吴培安老师介绍了他上课的基本步骤：第一、侗语语言教学。他认为：“在歌唱中语言的把握是关键”。第二是声音训练，即训练学生的音域、音色、声音的共鸣和持久力等等，其基本做法是以歌曲中的一句歌词和曲调，在钢琴上采用不同的调高演唱，并用上下行音阶训练来拓宽学生的音域。第三是多声部协和听觉能力的训练，吴老师介绍说，这种训练主要是针对侗族大歌，目的是要求学生要有较好的和音能力和和谐能力，以便在还原民间的清唱表演时，也要能够达到一种优美协和的多声部效果。第四是把握歌曲的风格特点，要求学生在达到上述基本技能的前提下，能够按照不同侗人社区大歌的风格特征来完成歌曲的合作和演唱。endprint

上述教学过程表现出了现代学校教学模式和民间传习行为方式“合谋”的特征：也就是说，教学的整体框架是学院传统声乐教学模式，包括发声联系、歌词讲解和作品演唱均在传统框架内进行。这是现代教学模式“统合”民间方式的具体表现，其中核定标准音、民族语言韵母和母音发声练习等环节是对民间传习方式方法的模拟，而使用钢琴练声、要求有表情的演唱、母音发音练习等环境均为现代教学模式的原版运用。由此看来，这一教学策略实际上是一种嫁接模式，它以现代学校策略为主干，而它的民间行为方式只能是细枝了。

贵州题材创作歌曲的教学存在以下三种情况：第一是美声唱法的声乐作品教学。以美声唱法表现的贵州题材声乐作品不在少数，其中较有代表性的作品有《马岭河》、《黄果树大瀑布》，尽管这类作品的题材内容表现的是贵州文化，但其教学则是“美声唱法”的传统声乐教学模式，总体上仍可分为发声练习、歌曲介绍和教唱歌曲三个环节。

第二是以汉语普通话为歌唱语言语音的民族唱法作品的专业教学。在这类作品的教学中，同样是采用当下高校民族唱法的专业教学方式，即是在中国传统的民歌唱法和民间戏曲唱法的基础之上，并借鉴西方美声唱法的发声法来训练学生的气息、共鸣、音位、音色等等，在这里，全国通行的“普通话”是“同一”的歌唱语音，要求学生要准确地把握“声”、“情”、“字”、“表”、“养”、“象”，按照金铁霖的说法，“声”就是指科学的发声方法和歌唱技能，“情”就是歌唱中的情感塑造，“字”即是指歌唱中的语言语音，“味”是指歌唱中的风格处理和韵味把握，“表”则是歌唱中的表演和形体动作，“养”就是歌唱者应具备的相关音乐修养，“象”就是歌唱中的形象把握和舞台仪表。比如《贵州恋歌》、《乌江听浪》、《转折》等这些歌曲的教学都采用这一范式。

第三是采用西南官话贵州方言为特色歌唱语言的民族唱法创作作品的专业教学，这类作品同样以前者作为教学的基本范式，只是在教学中部分歌曲运用了方言的教学，并在“字”、“味”、“养”、“象”四个方面强调了贵州特点的教学要求，比如，对于“字”，教学者们在教学中加入了贵州汉语方言的特色音调或者贵州少数民族语言语音的某些单词，以体现贵州特色；又如“养”，即是要求学生选修有关贵州历史文化、人文地理、民俗民风以及贵州各民族民间音乐文化的相关知识，以加强学生的贵州“地方性知识”的修养，为其声乐演唱和舞台表演服务；再如“象”，就是尽可能地在教学中突出地方色彩的表演方式，如贵州民间的以乐伴歌、歌舞一体、边歌边舞和载歌载舞等等民间行为。

综上，在贵州题材的创作作品中，不同唱法的作品，其贵州风格特征和精神内涵的表现方式也不相同，美声唱法的作品和汉语言语音演唱的民族唱法的作品，主要是依靠歌词来体现其贵州文化特征。随着多元文化观念的深入，贵州地方方言和各少数民族的语言语音越发受到作曲家们的重视并运用在作品中，这类作品主要以地方语音特征及其语音声调来表征贵州文化特质。

二、贵州题材声乐作品专业教学策略的思考

贵州题材的声乐作品是一种“地方性区域音乐”，其中“地方性”是其根本特征，要求表现贴切的地方文化。也就是说，“地方性区域音乐”是地方享用的和民族固有的“文化记忆”和“文化基因”。保护这些基因和记忆需要维护和保存，教学也应该强调对民族文化的尊重。那么如何突出地方性，从而把握贵州文化特征呢？笔者以为应从贵州民族语言和地域方言特征、贵州历史文化流播、民间歌唱特有技能等三个方面入手来把握贵州题材声乐作品的地方性。

第一突出民族语言和方言特点，以语言声调的准确把握来突出贵州地方文化特征。从语言语音学来看，由于贵州民族众多，加之特有的高原山地的分割，使得贵州语言呈多样化特点，方言土语色彩斑斓，尽管在表意方面增加了口语交流方面的难度，但也因为这些多元多样的语言生成了特有的贵州地域文化风格。

民族语言在创作歌曲中的运用较为真实地表现了民族文化的特征，如《醉苗乡》，作者在其引子部分堪入了黔东南苗语，使得歌曲的黔东南苗族风格充盈耳边，风格明确，音乐一响起，听众便知道它是苗族音乐。

尽管贵州汉族均属汉语北方语音贵州方言，但是由于不同地域文化的源流的差异，形成了不同的语音色块区，并在其民歌中反应出来。如演唱遵义汉族民歌《摘菜调》时，注意“幺妹”要带（带儿话音）、“摘”（zei）等歌词的方言特征，又如《情姐下河洗衣裳》，这是一首用黔东汉语方言演唱的仡佬族民歌，发音较特别，如“河”（huo）、“裳”（sang）、“脚”（jio）、“石”（si）。

第二通过借鉴历史学研究成果，梳理贵州文化的流播历史，以对贵州历史文化流播的准确把握，突出贵州题材声乐作品的贵州文化特征。据史学界研究，贵州古代先民自宋朝开始分为不同的单一民族，元代开通“古苗疆走廊”，中原汉民族较大规模的进入贵州，自明代以来，贵州文化在“汉夷交流”中演进，这一文化传统的历史流播深刻地影响了贵州不同民族，不同地区的民族风格。

比如侗族文化之所以表现出南北两个不同的地域特征，除了迁徙的路径之成外因，同时“古苗疆走廊”对于北部侗族的文化影响也是造成侗族南北文化差异的重要原因所在。正是由于受到“古苗疆走廊”汉文化的影响，北部侗族出现了较多用汉语演唱的民歌，其音乐特征与南部侗族民歌差距较大，表演出单声部的织体、起承转合的结构以及特有的“湘羽调式”特征等，这些是我们在教唱锦屏、天柱、玉屏一带的汉语演唱的侗族民歌时应该注意的问题。

又如流传在安顺一带的汉族民歌《梅花》的音乐风格则表现出较强的江南一带民歌的风格特点，旋律线条平滑，起伏不大，以小音程进行为主，少有山地高原的大音程进行旋律线条的起伏跌宕，演唱起来明亮中透出柔美，恰如一首江南水乡的抒情小调。这些特点也是在声乐教学中值得注意的问题。

第三深入挖掘贵州各民族民间歌唱特有技能，以对民族民间歌唱特有技能的准确把握，突出贵州题材声乐作品的贵州文化特征。唱歌是贵州各民族民间最为普遍的文化生活行为，各民族在久远的歌唱历史进程中，总结出了诸多本民族特有的歌唱技能，如黔东苗族民歌唱法“爆破音”和湘黔一带土家族民歌所用的“打喔嗬”等。

据杨曙光先生研究：苗族语言为汉藏语系苗瑶语族，有着特殊的发音法，包括塞音、塞擦音、边音、喉塞音、舌尖齿龈音等等，歌唱的时候，“口腔共鸣往往多于头腔共鸣”，这些发声总是以咽喉为中心，采用真假声结合，发出一种特殊的爆破音。听起来好像是“两节断开，真假声打架的声音”，但是正是这样一种“打架”的声音，表征了苗族民歌特有的韵味和风格。杨先生分析说：“从发生效果看假声，演唱是通过声带缩短，变薄，声带边缘震动所致。”一般的歌唱发声，声音的振动面积不大，而且发音的位置也较高，而这里的爆破音演唱时，演唱者本人能够感受到自己的声带声，也就是“环甲肌与甲披裂肌对抗的声音”，它是局部振动声带，但面积较大，因此，声音丰满，富有磁性。苗族爆破音的演唱就是建立在真声基础上的特殊演唱方法，在一定的声区范围内，是声带局部震动和边缘震动的产物。

又如湘黔一带土家族民歌用嗓的“打喔嗬”，这是山区人们远距离打招呼的一种生活行为，“致远”是其目的。这是一种喊唱式的发声方式，在音的升高过程中，声带便逐渐变短、收缩，此时在咽腔作形的基础上，歌唱的嘴型便逐渐靠近“O”母音口型。嘴形保持圆形，抬软腭，舌位平放，咽部上提，同时咽壁站定，达到高亢的目的。“打喔嗬”用的是混声发声，即真假声结合。

以往，由于受到现代性文化中心观点的影响，往往将这些存活在民间的特有的歌唱发声技巧视为不科学的、落后的、需要改造的。但是，正是学院正统嗤之以鼻的民间歌唱技巧表征了贵州音乐文化的真实，因此，贵州题材声乐作品的专业教学必须深入挖掘这些存活在各民族中的特有技巧，来更为准确的表达贵州地域性声乐文化的内涵和风格特征。

参考文献：

[1]许启雪.贵州题材声乐作品专业教学之考查[J].教育文化论坛，2012，（03）.

[2]金铁霖.金铁霖声乐教学文集[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[3]杨曙光.中国少数民族声乐艺术的定位与发展[J].音乐研究，2001，（03）.endprint