从票房大片《催眠大师》看华语合拍片的得失

陈亦水

随着电影制作技术的日新月异，影像的表现力几乎成为世界主流商业电影最显著的视觉效果。进入“大片时代”之后的华语电影，对于影像空间近乎偏执的痴迷程度，使得主流商业华语电影的叙事能力一度被弱化、降低，也造成了本土观众对“华语大片”的审美疲劳。在这个意义上，已积累两部陆台合拍片经验的台湾导演陈正道，和热衷编纂“恐怖小故事”的青年编剧任鹏，还有善于用脑的总监制徐峥，携手打造的惊悚悬疑电影《催眠大师》，为近期影像华丽、叙事苍白的华语商业合拍片树立了一个榜样。

看“国产烧脑片”如何刷新悬疑类电影的票房纪录

影片《催眠大师》仅上映四天就破亿元大关，两周后又以超过两亿的票房佳绩，创下了中国悬疑类电影票房的最高纪录。主创人员在影像与叙事关系上的良苦用心，是其出奇制胜的关键所在。

首先，这部主打心理学专业牌的悬疑惊悚片，早在影片介绍主创团队的字幕中，就已经开始甩牌了。从那开场时不断罗列、总是缺一角的方块汉字就可以发现，一百年前应用心理学之父雨果·明斯特伯格的著名言论“电影构成的是心理游戏”已被暗含其中，即格式塔心理学（亦称‘完形心理学）认为：电影是利用人的物理特点而产生的幻觉，一切场景、叙事、人物关系，都是通过观众的心理联想而创造出来的。

如果观众透过残缺的文字，依然能够准确地读出“陈正道”的导演大名、“徐峥、莫文蔚”领衔之名、“催眠大师”片名等等信息的话，那么，在叠加着字幕深处的心理学图片暗示下，观众此时已开始调动自身的完形心理联想机制了，用影片特别爱使用的挑衅口吻来说，就是此刻“你已经进入催眠了。”不过，主创团队通过影像空间发出的这个心理学游戏，也只是刚刚开始。

其次，再来看电影的影像空间与悬疑叙事的塑造。被誉为“国产烧脑片”的《催眠大师》，其主要场景非常简洁，一共只有三重空间：催眠室的现实空间、催眠态的心理空间、人物的真实记忆空间。从叙事空间的维度数量级来看，来自电影学霸们的指责不无道理，因为比起拥有“超炫酷空间”的《盗梦空间》来说，《催眠大师》的梦的确做得不够大。

但是，它却顽强地从头至尾成功地完成了它的催眠主题——无论是催眠室欧式风格与后现代家具的拼贴式搭配陈列，还是室内角落无处不在的心理学催眠暗示游戏的摆设，都是承载和参与剧情发展的重要空间：那用于埃里克森催眠法的怀表，催眠师徐瑞宁险些“表演”失败，而到了“大逆转”结局时，观众们才发现，原来影片一开始调慢了时间的大钟，早已是顾洁事先催眠徐瑞宁的道具，并且她的催眠术已纯熟到即使是手头的水杯，也可以被用来催眠别人，甚至一根牙签就可以让自己成功脱离催眠态，还有蒙上柔光镜营造出浪漫、神秘的催眠场景，使得影片的催眠态空间与现实空间产生极大的反差——看看这些迷乱复杂的影像空间即可明白，创作者是如何颇费心机地编织出一张又一张的意义之网，好让本土观众那智商越来越高的脑子，随主人公一起被束缚其中而烧得酣畅淋漓。

再看两岸三地合拍片的地域空间意识之缺乏

《催眠大师》有一个不容忽视的创作细节，解决了大部分合拍片中长期存在的问题，即两岸三地演员各自口音的差异问题，这需要电影工作者有意识地针对银幕内外的地域空间问题进行创作。

电影拥有相当明确的地域空间概念，除了讲到女主人公任小妍的收养经历，提及了“香港”这一真实存在的地点之外，其余的都用“风城”、“南都”这样的假想地名来定位。影片对任小妍的“香港”及其南方的地域身份之强化，有助于向观众合理地解释这样一个问题：为何男演员徐峥的内地腔和女演员莫文蔚的一口港腔之间会存在如此明显的口音差异。

两岸三地合拍片中，演员的地域口音差异，其实是不容忽视的一件事，它会在潜意识中影响着本土观众的观影效果。

比如在“港味十足”的香港导演黄真真首部“北上”合拍影片《被偷走的那五年》里，带有北方儿化音风格的内地女演员白百合，和拥有一口温柔软软的台腔口音的男演员张孝全之间，其情感交互的方式实在有些违和，令影片显得“很不是滋味”。

又如台湾导演周美玲在内地公映的合拍作品《花漾》，香港演员任达华和吴君如讲的是港腔国语，言承旭和陈妍希等诸多台湾演员又操着一口的台腔，而饰演歌妓的台湾演员的唱腔又完全采用的是闽南语，这种语言的分裂造成了剧情进展的不流畅，直接暴露了导演的纪录片叙事习惯与剪接的弱点，对影片的质量产生了极大的负面影响。

再看内地导演刁亦男指导、荣获“第64届柏林国际电影节”最佳影片“金熊奖”的《白日焰火》，同样存在着由地域空间的差异而产生的身份错位问题，对于华语电影观众来说，一口台腔和长着一副“小清新”南方面孔的台湾演员桂纶镁，看起来实在有违中国东北大妞形象，但影片相对成功之处在于，桂纶镁饰演的吴志贞一角本身就是一个冷艳且颇具神经质的人物，极少的台词和面无表情的表演方式，在很大程度上掩盖了演员桂纶镁与角色吴志贞之间严重的南北“水土不服”之瑕疵。

其实早在上世纪80年代末，台湾电影“新浪潮”导演侯孝贤，在影片《悲情城市》里，将这个问题处理得最好，他让讲不好国语和闽南话的香港演员梁朝伟所饰角色，干脆变成一个哑巴，无形之中恰好隐喻了冷战之后台湾失语的政治身份与文化表达。

而今天，华语电影人似乎连地域差异的问题都很难意识到了。

相信，《催眠大师》的创作者，也是无意识地完成了整合两岸三地演员口音差异问题的任务。而这恰恰反衬出其他华语合拍主流商业电影，因为地域空间的混乱而长期存在的身份塑造问题。《催眠大师》相当明确的地域空间概念，为其逻辑性极强的悬疑叙事，焊接起一个坚固而稳定的外部架构，使得这个心理学游戏规则，看上去也更加合理，本土观众亦因此得以在这个三重空间中，将创作者精心布置的心理学逻辑游戏玩得酣畅淋漓。

从“惊悚治愈系”作品看华语电影的文化价值观之遗憾

从整体来看，《催眠大师》对“惊悚/悬疑”的类型定位，是非常成功的。endprint

影片从一开始就利用恐怖片惯常的手法，成功地塑造了“神经质母亲”、“阴森少女”和“鬼魅小女孩”这三个典型的恐怖形象，直到创作者通过“剧中剧的剧”的方式告诉观众，这一切不过是催眠场景的戏剧化展示。自从任小妍走进徐瑞宁的催眠室那一刻起，她又连续讲了两个“鬼故事”，创建的都是典型恐怖形象，运用的也是惊悚片常用的“梗”。尤其是女演员莫文蔚较为出色的演技，为影片的惊悚效果增分不少，她合格地完成了恐怖片对于备受折磨、饱含虐待狂想象的受害者的女性形象之塑造。《催眠大师》更成功的地方在于本土观众对其“惊悚悬疑”的影像手法，即将产生逆反心理的时候，创作者会适可而止地切换到另一个叙事线索中，影片因此险些染上国产恐怖片故弄玄虚的通病。

如果说开场的惊悚叙事与任小妍讲的两个鬼故事，让影片以怪力乱神为起点的话，那么随着悬疑叙事的推进，最终呈献给观众的，则是一部杂糅了惊悚、悬疑、科幻、犯罪、爱情、动作等类型的“烧脑”合拍片，它既暗含了每一种类型元素，又蜻蜓点水地止步不前，最后呈现的是一部“惊悚的治愈系”作品。

对比一下《催眠大师》的模仿范本《盗梦空间》可以发现，《盗》的定位不仅是“惊悚悬疑”，而且还理直气壮地贴上了“科幻”与“动作”的标签，如诺兰的《禁闭岛》，其他好莱坞著名“烧脑片”《记忆碎片》、《恐怖游轮》等作品亦是如此。更重要的是，这些影片借助“心理—现实”的多重影像空间，所召唤出来的意识形态文化主体，是极为鲜明并充满激情的：影片《源代码》所展现的，不仅仅是多重时间线索下心理空间的悬疑叙事，更是在表彰远赴阿富汗等中东地区的美国大兵为国家所做的贡献；《盗梦空间》中的多维心理空间的设置，也不仅仅是施展创作团队叙事创意的影像空间，同时也是讲述比尔·盖茨与乔布斯创造金融帝国神话的叙事场域。

相比，如果《催眠大师》在搬弄“鬼故事”的噱头之后就适可而止的做法，是迫于当下审查制度的压力的话，那么，在抛出心理医生的咨询伦理问题后的适可而止，以及在牵出经典的心理学“遗弃”情结的适可而止，甚至涉及到成年人监护责任的社会问题探讨后同样的适可而止，则可以看出，创作团队的文化抱负，仅止于对影像与叙事酣畅淋漓的塑造。这部类型杂糅的“惊悚悬疑”片，也就因此止步于对“惊悚悬疑”的打造了。且不论中国电影未分级的发行放映制度，《催眠大师》中规中矩又“适可而止”的类型片创作手法，虽使其不染其他华语合拍片的古怪习气，却也缺乏明确的价值立场与文化野心。

结语

一切回到那句老话“重要的是讲述故事的年代，而非故事所讲述的年代。”与其他主流华语商业电影相比，《催眠大师》的创作团队颇为成功地建立了影片自身的时空观，同时高度注重故事情节的叙事逻辑性，其明确的地域空间意识，在一定程度上解决了两岸三地合拍片中异地演员口音差异与身份塑造问题，这都是值得鼓励和称赞的。

而在经济与文化全球化的语境下、唯票房是瞻的两岸三地华语电影创作趋势中，《催眠大师》在叙事主题与类型片探索方面所采取的适可而止的创作态度，使得影片所讲述的这个“惊悚的治愈系”故事，也就止步于对叙事空间观影快感酣畅淋漓式的满足。后者尤其像《盗梦空间》中那个无法停止旋转的陀螺，是否喻示着主人公，或者未来的华语合拍片，将在一个去历史、去地域化身份的想象空间中，永无休止地在文化主体语焉不详中自我满足下去呢？endprint