民族风格的现代诠释

央音乐学院作曲教授姚恒璐先生在2004—2005年期间，以北京儿歌为创作的原始素材，创作了钢琴组曲《北京童谣五首》。2010年，人民音乐出版社出版了《原始的音迹——姚恒璐钢琴音乐作品选》，收录了该套作品。套曲寄托了作曲家对美好童年的回忆，表现生活在现代社会中的城市人在纷繁复杂的现代都市生活中，在诱惑与压力的双重作用下历经沧桑的心灵对儿时纯真的追寻，那段记忆仿佛遥远，却又深藏心底，时隐时现，形成现代社会中的不信任感与童叟无欺的纯真年代的强烈对比。按照作曲家自己的话说，“这是一种非常模糊的记忆，朦胧之中隐约可见，不是叙述，也不是描绘，就是无数闪现的童年记忆的小片段构成的依稀可辨的轮廓。”①在这样的创作动机的引领下，作曲家选取了《丢手绢》、《打花巴掌》、《什么人来同他去》、《水牛儿》、《找朋友》五首北京本地居民耳熟能详的儿歌进行创作。音高组织，包括音乐创作的许多方面，调式调性、纵向和声结合、横向旋律展开、复调线条交织等，各种创作技法在作曲家脑海中碰撞并结合，却并未引发音乐材料的过分堆砌，作品展现出凝练的特点，既具有传统民族风格特性又不乏现代音乐风格特征，与童谣质朴的本色相得益彰。

一、从调式、调性布局层面上看

民族风格的现代诠释

在音高组织方面，调式调性，对音级关系的确定起到决定性的作用。在探讨调性的问题时，姚恒璐教授在书中就写道：“关于在近现代音乐作品中确定调性的问题，其中表形的形式非常复杂。……在和声进行的动力中，‘功能性不再是直接的主导因素，而是使它与旋律的联系起到最重要的作用。”②由于作品取材于民间童谣，作品的调式调性特征或多或少地受到音乐原型的影响。作曲家也刻意保留了童谣的音调特征，更多地运用变奏手法。

在这五首作品中，采用的原始儿歌原型素材，都是建立在民族五声调式的基础上，依次为G宫、A商、F宫、降B宫、D宫（加变宫）调式。这些儿歌完全遵循五声调式旋法特征，以五声性的音阶级进为主，辅以四、五度跳进，最远的音程距离是《什么人来同他去》中唯一的一个六度跳，这与儿歌的简易特性非常吻合。这些曲调无一例外都是孩子们在游戏的过程中咏唱的，因而短小精练，朗朗上口，简单易学。

钢琴套曲《北京童谣五首》，虽然在调式上主要服从于童谣本身的调式，但在音乐发展的过程中也出现调式的某些变化，在调性上，除了《丢手绢》和《水牛儿》保留原来的调性作为主导外，其余三首都做了调性上的调整。

下面是各乐章初始与结束的调式调性脉络线条，音乐发展过程中经过的调性暂且不看，乐章之间衔接的过程中我们也可以清晰的看到（C+G）—A—F—A—G—bB—bE 三度关系占主导的调关系线索。“三度进行作为一种色彩性的和声进行较多运用来表现单纯的、安静的等等音乐形象，并具有调式和声的风格。”？譻？訛由此可见，作曲家采用三度关系为主导的调关系布局，除了强调非功能的色彩化特征之外，也是为了强调中国五声性民族调式和声语言的特点对整个调关系的影响。音乐在乐章之间强调了三度关系的调关系布局，每个乐章内部则在主导调性的基础上，多用模进或对置转调，有的时候直接采用双调性叠置。

如《丢手绢》开始处（见谱例1）就采用了C宫与G宫平行叠置出现，作曲家在开始使用了“自由、回忆地”作为音乐情绪的表达，这也证明作曲家是有意的在使用这一组调式组合，既能够满足民族五声性原则，又具有东方音乐空洞效果的四、五度音程叠置的和声音响，同时还能营造出在已不清晰的回忆与现实之间游走的意境。而降A宫调式与G宫调式本身就是半音关系调，这两者的结合，体现出近现代和声远关系调性叠置的构成特点。从旋律上看，起始动机中原始童谣的主导作用，是我们判断调式调性的主要依据。降A宫调式与结尾的A羽调式又具有同中音调的意味，这也是近现代和声的手法在调性布局上应用的体现。

谱例1

《丢手绢》在A部分中，主要采用了半音关系、增四度关系这类不协和特性的调性叠置，强调了音响的不协和，发展了谱例1中第二小节的调性叠置布局特点，更接近于近现代多声思维中的调关系应用，而B部分则主要采用了平行四度的调关系叠置，平行四度的音响也频繁出现，发展了谱例1中第一小节的调关系叠置特点，是中国五声性和声思维在调关系上的体现，也是民族特性的昭示。

《打花巴掌》、《什么人来同他去》的中心音链条都突出三度音程关系。《水牛儿》中二度音程关系有所提升，动力更强，调关系的紧张度增加，也体现了套曲内部的调性变换在向高潮不断发展的特点。《找朋友》调性并不单纯地陈述，和声中不断地出现模糊旋律调性的多声层次构成，形成纵横两个方向上的并行交错进行。与传统的套曲调性布局不同，本套组曲并没有回到首乐章的调性形成调性关系的回归，而是与第一乐章《丢手绢》开始处的C、G叠宫形成了三度中音关系。而降E宫与《丢手绢》结束的A羽调式，又形成减五度的调关系，恰恰与《丢手绢》中出现的远关系调性叠置的特征遥相呼应，形成该作品调关系布局中首尾呼应的个性化特征。

这里，我们在观察作品的调关系特性时不难发现，传统功能和声的四、五度关系并没有被完全摒弃，但也不发挥主导的作用。三度关系一方面由于色彩性大于功能性，与现代和声中受到重视的半音关系有密切的联系，使得作曲家更愿意选取，另一方面也由于三度是中国民族五声音列中重要的构成单位，在调性的布局中成为能够适应民族风格需要的选择。远关系调性的叠置或迅速更迭可以在模糊调性的方面起到积极作用，也因此更能体现现代和声调性扩张的特性，是具有现代和声风格特点的手法之一。由此可见，中国作曲家在学习和借鉴西洋作曲技法的过程中，在调性布局这种音高组织关系上，既有对西洋传统功能和声的借鉴，也有对现代和声的追求，更有对中国民族音乐特征的尊重。

二、从旋律与和声进行的横纵向结合中

看民族风格的现代诠释

旋律、和声与调式调性有不可分割的联系，在旋律横向行进的同时，多声音乐的纵向也会形成一定关系，这里，我们最为关心的问题是民族风格的现代诠释途径及随之产生的作品风格特征及创作特点。endprint

1.多调性叠置与民族调式和声结合

组曲的第一首《丢手绢》，原始童谣为G宫五声调式，作曲家保持了原有的调式调性的某些特征，谱例2是作品A部分主题陈述中的片段，就是采用了多调性的手法。

谱例2

谱例中被方框框起来的两处，采用了增四度的平行旋律，构成G宫与降D宫双重调性的平行叠置，而在谱例最后一小节，外声部的和弦有F宫调式二度换音主和弦的调式和弦意味，增四度平行旋律降D宫与G宫两个调式的叠置，使这个小节明显存在三个不同的调性，多调性的特点可见一斑。谱例2的第2小节，增四度与二度叠置和弦与五声调式的附加音调式和弦形态相同，但音响并不协和，四度换音和弦则与五声调式和声手法吻合。多调性叠置，与民族调式和声的结合，体现了现代作曲技法与中国五声性民族风格结合的意图，表明了作曲家追求现代技法与尊重民族传统并重的倾向。

2.调性游移与民族调式交替的结合

在《北京童谣五首》中，作曲家大量运用了二度、三度等非功能

性的调性关系转移，一方面能够避免功能和声的洋腔洋调，同时也在民族和声的拓展上做出了自己的尝试。

下面的谱例3来自《丢手绢》，谱例中用圆圈部分就是由于个别音的变化，使旋律的调式发生了改变。同时，调性也因为临时记号的增加，由A宫调式的中声部旋律交接到升C羽调式的旋律上，形成不同宫音系统不同调式交替的结合进行。

谱例3

在上面的谱例中，我们还是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和声进行手法，在最后一小节中E宫系统的所有五声音阶各音的排列，旋律是羽调式的，下方的分解和弦和声层却体现出宫调式的徵—宫五度支撑进行的调式确立特征，这里体现了同宫音系统不同调式交替的特征。这里我们对照中国民间多声部音乐的特点：“以五声式自然音程为主；以四、五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四、五度及小三度的运用尤为频繁，更富特色。”？譼？訛我们可以在谱例3中看到大量四度、五度和声的进行，二度也不断出现。

作曲家在创作这套作品时充分考虑了民族多声音乐的特性。在纵向的和声结合上强调出民族多声音乐注重四、五度和声叠置的特点，平行四度和声的序进，再加上传统的调式交替手法，虽然变化并不剧烈，但调式的变化还是引起了色彩的对比，实现了调性的游移，作品既不失现代和声调中心迅速迁移的特性，又散发着浓郁的民族风格特点。

3.半音阶与民族风格结合的巧妙运用

半音阶中音程的均等关系破坏了调性中心音的地位，本来与民族五声调式有些格格不入，但作曲家巧妙地将半音和声与民族风格结合起来，既体现了半音和声的现代气息，又贴切地表达了童谣所蕴含的性格特点。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音叠置的四音音块手法，运用的是现代和声思维中常见的二度和弦，保持童谣中拍手的节奏型，模仿手掌拍击时的响声，非常贴切而形象（见谱例4）。这种技法不仅与拍掌声很相似，同时也与儿歌念白时的音调特征极为吻合。在《找朋友》中作曲家选取了半音化旋律的装饰性特点，与民族和声的四、五度叠置特性结合，既能够模糊调中心音与现代和声风格相吻合，又能够紧扣中国民族五声性和声风格特点，与音乐形象也能很好地结合，可谓相得益彰。此外，半音阶与民族调式旋律结合、流动的半音阶音型化处理手法也有所应用，就不一一列举谱例。

谱例4

不论哪种手法，都能够体现半音阶音乐模糊调性中心的现代和声风格特点，而民族和声的特性，也在半音阶音乐展开的过程中，同时推进，并没有受到阻碍，二者巧妙结合，互相支撑，从而形成本套组曲在音高组织结构上的民族风格的现代诠释。

4.模仿复调与平行和声的结合使用

作曲家在音乐发展的过程中，主调手法与复调手法都有运用，使音乐的发展层次不断变化，音高的组织关系在这样的发展过程中给人不同的音响效果的感受。

谱例5是《什么人来同他去》的第13—18小节的片段，低声部率先出现跳音旋律，相隔一拍的距离上高音旋律就以扩大一倍的方式进行八度扩大模仿。由于扩大模仿造成的低声部空缺，作曲家又大胆地使用了平行和弦分解的类似模进的低音进行填补，主调手法与复调手法形成共同发展的态势。

谱例5

除了八度扩大模仿之外，作品中还出现了五度模仿的复调手法结合平行和声进行，加强了复调手法的民族特性，并形成调性叠置。作曲家还使用了声部八度的模仿，以上下方声部旋律交换陈述的形态，形成一种类似更换音区逆行的音乐语言特点。下面的谱例6是《水牛儿》中带平行和声声部与旋律的自由模仿片段。

谱例6

谱例6中圈出的部分则为采用了带和声层的变化模仿，出现了不协和的增四度、减五度音程，造成不协和的和声效果。框出的部分则为单旋律层的变化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次则大胆使用了大七度的模仿，体现出现代复调的特征。多层结合的过程中，经常出现非三度叠置的音响。“现代音乐中，不协和和弦经常侵占三和弦的领地，它来得既无准备，进行下去也不解决”。？譽？訛

模仿复调是音高组织手法中重要的技术手段，将模仿复调与民族平行和声叠置结合使用，一方面使得音高组织关系更为复杂，另一方面也使得和声的陈述变得相对厚重一些，对调性的游移和模糊起到一定的促进作用，从而昭示现代作曲技法对民族题材作品的影响，是民族风格现代诠释的一种手段。

5.民族调式音阶多声部的特殊处理

《童谣五首》基于传统民谣，而五声调式的多声部处理手法与西洋传统和声中的大小调七声音阶中的用法有所不同。在多声处理中作曲家有意识地保留着民族特征，因而在和声的选择上更多地选择了四、五度叠置的手法。而民族音乐中支声和加花变奏的特性作者也有所考虑，在多声处理时有所发挥。在中国五声风格的作品中，作曲家有意避免了强功能进行的西洋风格，顺应五声旋律的特点采用平行和弦、三度关系和弦衔接、复调变奏叠加或对比等衔接手法填充中层，音乐的多声思维也因此能够自由伸展，游刃有余。

其他复调发展手法，这里不再一一列举。值得指出的是，作曲家在进行主调和复调手法的更迭时，并不仰仗于结构的板块，而是以乐句为单位进行陈述，并没有写作长大的复调段落，而是在旋律发展的过程中片段式地出现，造成发展手法的一种对比。对原始的童谣素材，在横向的发展上更多保有童谣本身的旋律特点，并在纵向结合的材料中昭示民族特性，融入现代和声思维，吸纳现代作曲技法特点，将横向的旋律也拆分在纵向发展的环节中，形成音高组织结构上的纵横发展。

结 论

无论使用什么样的技法，在这套作品中，作曲家试图在现代作曲技法的运用与传统民族民间音乐的特征之间寻找某种结合的平衡点，逝去的童年那模糊的记忆与不断接触的新技法在碰撞中迸发出音乐的火花。音高组织中的旋律、调式调性、和声、复调等因素，共同成就了这套民族风格以现代音乐语言进行诠释的作品。

作曲家立足于民族民间音乐的基础，重视东方音乐注重神韵的艺术欣赏习惯，同时又大胆结合西方现代作曲技法，在调式调性布局、多调性叠置与民族调式和声结合、调性游移与民族调式交替的结合、半音阶与民族风格结合的巧妙运用、模仿复调与平行和声的结合使用、模仿复调与平行和声的结合使用、民族调式音阶多声部的特殊处理等方面进行了有益的尝试，为中国当代的作曲技术理论的研究与应用起到了积极的促进作用，也为在寻求中西结合的创作者提供借鉴。

①本文作者就本套作品音乐分析有关问题采访作曲家本人时，由作曲家本人叙述。

②姚恒璐《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社2003年版，第88页。

③桑桐《和声学专题6讲》，人民音乐出版社1980年版，第340页。

④樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2003年版，第21页。

⑤？眼英？演莫·卡纳《当代和声》，人民音乐出版社1983年版，第16页。

丁铃 广西艺术学院作曲系副教授

（责任编辑 张萌）endprint

1.多调性叠置与民族调式和声结合

组曲的第一首《丢手绢》，原始童谣为G宫五声调式，作曲家保持了原有的调式调性的某些特征，谱例2是作品A部分主题陈述中的片段，就是采用了多调性的手法。

谱例2

谱例中被方框框起来的两处，采用了增四度的平行旋律，构成G宫与降D宫双重调性的平行叠置，而在谱例最后一小节，外声部的和弦有F宫调式二度换音主和弦的调式和弦意味，增四度平行旋律降D宫与G宫两个调式的叠置，使这个小节明显存在三个不同的调性，多调性的特点可见一斑。谱例2的第2小节，增四度与二度叠置和弦与五声调式的附加音调式和弦形态相同，但音响并不协和，四度换音和弦则与五声调式和声手法吻合。多调性叠置，与民族调式和声的结合，体现了现代作曲技法与中国五声性民族风格结合的意图，表明了作曲家追求现代技法与尊重民族传统并重的倾向。

2.调性游移与民族调式交替的结合

在《北京童谣五首》中，作曲家大量运用了二度、三度等非功能

性的调性关系转移，一方面能够避免功能和声的洋腔洋调，同时也在民族和声的拓展上做出了自己的尝试。

下面的谱例3来自《丢手绢》，谱例中用圆圈部分就是由于个别音的变化，使旋律的调式发生了改变。同时，调性也因为临时记号的增加，由A宫调式的中声部旋律交接到升C羽调式的旋律上，形成不同宫音系统不同调式交替的结合进行。

谱例3

在上面的谱例中，我们还是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和声进行手法，在最后一小节中E宫系统的所有五声音阶各音的排列，旋律是羽调式的，下方的分解和弦和声层却体现出宫调式的徵—宫五度支撑进行的调式确立特征，这里体现了同宫音系统不同调式交替的特征。这里我们对照中国民间多声部音乐的特点：“以五声式自然音程为主；以四、五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四、五度及小三度的运用尤为频繁，更富特色。”？譼？訛我们可以在谱例3中看到大量四度、五度和声的进行，二度也不断出现。

作曲家在创作这套作品时充分考虑了民族多声音乐的特性。在纵向的和声结合上强调出民族多声音乐注重四、五度和声叠置的特点，平行四度和声的序进，再加上传统的调式交替手法，虽然变化并不剧烈，但调式的变化还是引起了色彩的对比，实现了调性的游移，作品既不失现代和声调中心迅速迁移的特性，又散发着浓郁的民族风格特点。

3.半音阶与民族风格结合的巧妙运用

半音阶中音程的均等关系破坏了调性中心音的地位，本来与民族五声调式有些格格不入，但作曲家巧妙地将半音和声与民族风格结合起来，既体现了半音和声的现代气息，又贴切地表达了童谣所蕴含的性格特点。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音叠置的四音音块手法，运用的是现代和声思维中常见的二度和弦，保持童谣中拍手的节奏型，模仿手掌拍击时的响声，非常贴切而形象（见谱例4）。这种技法不仅与拍掌声很相似，同时也与儿歌念白时的音调特征极为吻合。在《找朋友》中作曲家选取了半音化旋律的装饰性特点，与民族和声的四、五度叠置特性结合，既能够模糊调中心音与现代和声风格相吻合，又能够紧扣中国民族五声性和声风格特点，与音乐形象也能很好地结合，可谓相得益彰。此外，半音阶与民族调式旋律结合、流动的半音阶音型化处理手法也有所应用，就不一一列举谱例。

谱例4

不论哪种手法，都能够体现半音阶音乐模糊调性中心的现代和声风格特点，而民族和声的特性，也在半音阶音乐展开的过程中，同时推进，并没有受到阻碍，二者巧妙结合，互相支撑，从而形成本套组曲在音高组织结构上的民族风格的现代诠释。

4.模仿复调与平行和声的结合使用

作曲家在音乐发展的过程中，主调手法与复调手法都有运用，使音乐的发展层次不断变化，音高的组织关系在这样的发展过程中给人不同的音响效果的感受。

谱例5是《什么人来同他去》的第13—18小节的片段，低声部率先出现跳音旋律，相隔一拍的距离上高音旋律就以扩大一倍的方式进行八度扩大模仿。由于扩大模仿造成的低声部空缺，作曲家又大胆地使用了平行和弦分解的类似模进的低音进行填补，主调手法与复调手法形成共同发展的态势。

谱例5

除了八度扩大模仿之外，作品中还出现了五度模仿的复调手法结合平行和声进行，加强了复调手法的民族特性，并形成调性叠置。作曲家还使用了声部八度的模仿，以上下方声部旋律交换陈述的形态，形成一种类似更换音区逆行的音乐语言特点。下面的谱例6是《水牛儿》中带平行和声声部与旋律的自由模仿片段。

谱例6

谱例6中圈出的部分则为采用了带和声层的变化模仿，出现了不协和的增四度、减五度音程，造成不协和的和声效果。框出的部分则为单旋律层的变化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次则大胆使用了大七度的模仿，体现出现代复调的特征。多层结合的过程中，经常出现非三度叠置的音响。“现代音乐中，不协和和弦经常侵占三和弦的领地，它来得既无准备，进行下去也不解决”。？譽？訛

模仿复调是音高组织手法中重要的技术手段，将模仿复调与民族平行和声叠置结合使用，一方面使得音高组织关系更为复杂，另一方面也使得和声的陈述变得相对厚重一些，对调性的游移和模糊起到一定的促进作用，从而昭示现代作曲技法对民族题材作品的影响，是民族风格现代诠释的一种手段。

5.民族调式音阶多声部的特殊处理

《童谣五首》基于传统民谣，而五声调式的多声部处理手法与西洋传统和声中的大小调七声音阶中的用法有所不同。在多声处理中作曲家有意识地保留着民族特征，因而在和声的选择上更多地选择了四、五度叠置的手法。而民族音乐中支声和加花变奏的特性作者也有所考虑，在多声处理时有所发挥。在中国五声风格的作品中，作曲家有意避免了强功能进行的西洋风格，顺应五声旋律的特点采用平行和弦、三度关系和弦衔接、复调变奏叠加或对比等衔接手法填充中层，音乐的多声思维也因此能够自由伸展，游刃有余。

其他复调发展手法，这里不再一一列举。值得指出的是，作曲家在进行主调和复调手法的更迭时，并不仰仗于结构的板块，而是以乐句为单位进行陈述，并没有写作长大的复调段落，而是在旋律发展的过程中片段式地出现，造成发展手法的一种对比。对原始的童谣素材，在横向的发展上更多保有童谣本身的旋律特点，并在纵向结合的材料中昭示民族特性，融入现代和声思维，吸纳现代作曲技法特点，将横向的旋律也拆分在纵向发展的环节中，形成音高组织结构上的纵横发展。

结 论

无论使用什么样的技法，在这套作品中，作曲家试图在现代作曲技法的运用与传统民族民间音乐的特征之间寻找某种结合的平衡点，逝去的童年那模糊的记忆与不断接触的新技法在碰撞中迸发出音乐的火花。音高组织中的旋律、调式调性、和声、复调等因素，共同成就了这套民族风格以现代音乐语言进行诠释的作品。

作曲家立足于民族民间音乐的基础，重视东方音乐注重神韵的艺术欣赏习惯，同时又大胆结合西方现代作曲技法，在调式调性布局、多调性叠置与民族调式和声结合、调性游移与民族调式交替的结合、半音阶与民族风格结合的巧妙运用、模仿复调与平行和声的结合使用、模仿复调与平行和声的结合使用、民族调式音阶多声部的特殊处理等方面进行了有益的尝试，为中国当代的作曲技术理论的研究与应用起到了积极的促进作用，也为在寻求中西结合的创作者提供借鉴。

①本文作者就本套作品音乐分析有关问题采访作曲家本人时，由作曲家本人叙述。

②姚恒璐《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社2003年版，第88页。

③桑桐《和声学专题6讲》，人民音乐出版社1980年版，第340页。

④樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2003年版，第21页。

⑤？眼英？演莫·卡纳《当代和声》，人民音乐出版社1983年版，第16页。

丁铃 广西艺术学院作曲系副教授

（责任编辑 张萌）endprint

1.多调性叠置与民族调式和声结合

组曲的第一首《丢手绢》，原始童谣为G宫五声调式，作曲家保持了原有的调式调性的某些特征，谱例2是作品A部分主题陈述中的片段，就是采用了多调性的手法。

谱例2

谱例中被方框框起来的两处，采用了增四度的平行旋律，构成G宫与降D宫双重调性的平行叠置，而在谱例最后一小节，外声部的和弦有F宫调式二度换音主和弦的调式和弦意味，增四度平行旋律降D宫与G宫两个调式的叠置，使这个小节明显存在三个不同的调性，多调性的特点可见一斑。谱例2的第2小节，增四度与二度叠置和弦与五声调式的附加音调式和弦形态相同，但音响并不协和，四度换音和弦则与五声调式和声手法吻合。多调性叠置，与民族调式和声的结合，体现了现代作曲技法与中国五声性民族风格结合的意图，表明了作曲家追求现代技法与尊重民族传统并重的倾向。

2.调性游移与民族调式交替的结合

在《北京童谣五首》中，作曲家大量运用了二度、三度等非功能

性的调性关系转移，一方面能够避免功能和声的洋腔洋调，同时也在民族和声的拓展上做出了自己的尝试。

下面的谱例3来自《丢手绢》，谱例中用圆圈部分就是由于个别音的变化，使旋律的调式发生了改变。同时，调性也因为临时记号的增加，由A宫调式的中声部旋律交接到升C羽调式的旋律上，形成不同宫音系统不同调式交替的结合进行。

谱例3

在上面的谱例中，我们还是可以很清晰地看到平行四度的民族旋律和声进行手法，在最后一小节中E宫系统的所有五声音阶各音的排列，旋律是羽调式的，下方的分解和弦和声层却体现出宫调式的徵—宫五度支撑进行的调式确立特征，这里体现了同宫音系统不同调式交替的特征。这里我们对照中国民间多声部音乐的特点：“以五声式自然音程为主；以四、五度以内的密集式音程为主，其中以大二度和纯四、五度及小三度的运用尤为频繁，更富特色。”？譼？訛我们可以在谱例3中看到大量四度、五度和声的进行，二度也不断出现。

作曲家在创作这套作品时充分考虑了民族多声音乐的特性。在纵向的和声结合上强调出民族多声音乐注重四、五度和声叠置的特点，平行四度和声的序进，再加上传统的调式交替手法，虽然变化并不剧烈，但调式的变化还是引起了色彩的对比，实现了调性的游移，作品既不失现代和声调中心迅速迁移的特性，又散发着浓郁的民族风格特点。

3.半音阶与民族风格结合的巧妙运用

半音阶中音程的均等关系破坏了调性中心音的地位，本来与民族五声调式有些格格不入，但作曲家巧妙地将半音和声与民族风格结合起来，既体现了半音和声的现代气息，又贴切地表达了童谣所蕴含的性格特点。

如《打花巴掌》中，作曲家大量使用了半音叠置的四音音块手法，运用的是现代和声思维中常见的二度和弦，保持童谣中拍手的节奏型，模仿手掌拍击时的响声，非常贴切而形象（见谱例4）。这种技法不仅与拍掌声很相似，同时也与儿歌念白时的音调特征极为吻合。在《找朋友》中作曲家选取了半音化旋律的装饰性特点，与民族和声的四、五度叠置特性结合，既能够模糊调中心音与现代和声风格相吻合，又能够紧扣中国民族五声性和声风格特点，与音乐形象也能很好地结合，可谓相得益彰。此外，半音阶与民族调式旋律结合、流动的半音阶音型化处理手法也有所应用，就不一一列举谱例。

谱例4

不论哪种手法，都能够体现半音阶音乐模糊调性中心的现代和声风格特点，而民族和声的特性，也在半音阶音乐展开的过程中，同时推进，并没有受到阻碍，二者巧妙结合，互相支撑，从而形成本套组曲在音高组织结构上的民族风格的现代诠释。

4.模仿复调与平行和声的结合使用

作曲家在音乐发展的过程中，主调手法与复调手法都有运用，使音乐的发展层次不断变化，音高的组织关系在这样的发展过程中给人不同的音响效果的感受。

谱例5是《什么人来同他去》的第13—18小节的片段，低声部率先出现跳音旋律，相隔一拍的距离上高音旋律就以扩大一倍的方式进行八度扩大模仿。由于扩大模仿造成的低声部空缺，作曲家又大胆地使用了平行和弦分解的类似模进的低音进行填补，主调手法与复调手法形成共同发展的态势。

谱例5

除了八度扩大模仿之外，作品中还出现了五度模仿的复调手法结合平行和声进行，加强了复调手法的民族特性，并形成调性叠置。作曲家还使用了声部八度的模仿，以上下方声部旋律交换陈述的形态，形成一种类似更换音区逆行的音乐语言特点。下面的谱例6是《水牛儿》中带平行和声声部与旋律的自由模仿片段。

谱例6

谱例6中圈出的部分则为采用了带和声层的变化模仿，出现了不协和的增四度、减五度音程，造成不协和的和声效果。框出的部分则为单旋律层的变化模仿，第一次做的是六度模仿，第二次则大胆使用了大七度的模仿，体现出现代复调的特征。多层结合的过程中，经常出现非三度叠置的音响。“现代音乐中，不协和和弦经常侵占三和弦的领地，它来得既无准备，进行下去也不解决”。？譽？訛

模仿复调是音高组织手法中重要的技术手段，将模仿复调与民族平行和声叠置结合使用，一方面使得音高组织关系更为复杂，另一方面也使得和声的陈述变得相对厚重一些，对调性的游移和模糊起到一定的促进作用，从而昭示现代作曲技法对民族题材作品的影响，是民族风格现代诠释的一种手段。

5.民族调式音阶多声部的特殊处理

《童谣五首》基于传统民谣，而五声调式的多声部处理手法与西洋传统和声中的大小调七声音阶中的用法有所不同。在多声处理中作曲家有意识地保留着民族特征，因而在和声的选择上更多地选择了四、五度叠置的手法。而民族音乐中支声和加花变奏的特性作者也有所考虑，在多声处理时有所发挥。在中国五声风格的作品中，作曲家有意避免了强功能进行的西洋风格，顺应五声旋律的特点采用平行和弦、三度关系和弦衔接、复调变奏叠加或对比等衔接手法填充中层，音乐的多声思维也因此能够自由伸展，游刃有余。

其他复调发展手法，这里不再一一列举。值得指出的是，作曲家在进行主调和复调手法的更迭时，并不仰仗于结构的板块，而是以乐句为单位进行陈述，并没有写作长大的复调段落，而是在旋律发展的过程中片段式地出现，造成发展手法的一种对比。对原始的童谣素材，在横向的发展上更多保有童谣本身的旋律特点，并在纵向结合的材料中昭示民族特性，融入现代和声思维，吸纳现代作曲技法特点，将横向的旋律也拆分在纵向发展的环节中，形成音高组织结构上的纵横发展。

结 论

无论使用什么样的技法，在这套作品中，作曲家试图在现代作曲技法的运用与传统民族民间音乐的特征之间寻找某种结合的平衡点，逝去的童年那模糊的记忆与不断接触的新技法在碰撞中迸发出音乐的火花。音高组织中的旋律、调式调性、和声、复调等因素，共同成就了这套民族风格以现代音乐语言进行诠释的作品。

作曲家立足于民族民间音乐的基础，重视东方音乐注重神韵的艺术欣赏习惯，同时又大胆结合西方现代作曲技法，在调式调性布局、多调性叠置与民族调式和声结合、调性游移与民族调式交替的结合、半音阶与民族风格结合的巧妙运用、模仿复调与平行和声的结合使用、模仿复调与平行和声的结合使用、民族调式音阶多声部的特殊处理等方面进行了有益的尝试，为中国当代的作曲技术理论的研究与应用起到了积极的促进作用，也为在寻求中西结合的创作者提供借鉴。

①本文作者就本套作品音乐分析有关问题采访作曲家本人时，由作曲家本人叙述。

②姚恒璐《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社2003年版，第88页。

③桑桐《和声学专题6讲》，人民音乐出版社1980年版，第340页。

④樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社2003年版，第21页。

⑤？眼英？演莫·卡纳《当代和声》，人民音乐出版社1983年版，第16页。

丁铃 广西艺术学院作曲系副教授

（责任编辑 张萌）endprint