“十七年电影”的政治功能及实现路径

何珍

电影是近代从西方传入的艺术形式。它融图像、声音于一体，通过塑造人物形象、故事情节等视觉景观，使观众在视觉和听觉上对呈现的事物迅速感知，形成情感共鸣，进而在潜移默化中接受影片传达的价值观念。电影作为一种“最群众化的、有力量的艺术形式”[1]，承载着思想导向和意识渗透的功能，是政治濡化的必争之地。中国共产党对电影的功能认识不仅仅局限在文化娱乐层次，而是高度关注电影政治功能和走向，将电影作为政治濡化的工具。本文借鉴文学史上“十七年电影”的概念，选取1949—1966年作为考察时段，将电影放到新中国十七年特定的政治社会语境中，考察新中国如何运用电影对广大群众进行政治濡化，从而达到巩固新生政权、提高意识形态认同的目的。

一、建立高度计划性的电影管理体制

政治濡化功能的发挥，首先必须建立高度计划性的电影管理体制，并通过制作、发行、放映等各环节的相互配合，实现电影所承载价值观念契合国家意识形态，走进广大人民群众的内心。1949年初，全国电影生产、经营的最高行政机构——中央电影管理局成立，预示着电影作为一个行业告别了个体生存状态，被纳入了主流政治话语和国家行政管理规划。中央电影管理局局长袁牧之在1950年召开的中央电影局第二届扩大行政会议上所指出的：“我们的使命应该是运用电影这一工具来教育广大群众，提高广大群众的觉悟程度，忘我地从事新中国的建设，提高警惕，防止暗藏敌人的破坏，团结一致坚决反对帝国主义的侵略。”[2]这就为新中国的电影工作定下了以政治教育为准则的基调。为了对全国电影事业进行统一管理，电影局设制片、发行、放映、电影工业、电影科研与教育五个系统，从题材选择、剧本创作、剧本审查和放映环节都有明确规定，体现出高度政治性和严密的计划性。电影局进行题材规划和剧本创作，制片厂接到剧本后，厂党政领导选择合适的导演、摄像和演员。电影拍摄完成后，还要通过制片厂、当地文化管理部门、中央电影局、文化部甚至宣传部的层层审查才得以公映。除此之外，1950年7月，中央人民政府文化部电影指导委员会作为新中国电影审查和监督机构正式成立，其工作任务是对电影题材、剧本梗概和发行计划提出意见，并会同文化部共同审查和评议，主要目的是把握电影事业政治方向。[3]文化部电影指导委员会与电影事业管理局代表党和国家行使着全国的电影管制职能。但在面对某些政策性重大问题时，上述机构还必须向文化部、中宣部、政务院直至党中央汇报请示。至于电影放映则实行“统购统销”+“层级发行”的发行模式，即制片厂生产的影片都一次性由中国电影发行放映公司（以下简称中影公司）买断，然后再由中影公司分别按照省、市、县这样的行政层级的发行公司发行到各家电影院。

可见， 在国家高度计划性的电影管理体制下，电影创作变成了一种有章可循的步骤化过程，是一项凝聚着自上而下的号召与响应式的集体行为。这样的管理体制不可避免地抑制了创作主体多样化的风格，个人的艺术追求完全让位于国家意识形态需要。但从当时对于新中国成立初期，社会主义思想还远未深入人心的历史情境来看，高度规范的电影管理体制从根本上保证了党和国家的政策能够及时地传达和有效地贯彻，保证有计划有重点地突出宣传社会主流价值观，最大限度地发挥电影负载的濡化功能。这是建国初巩固新政权，促进社会主义建设的迫切需要。

二.发展城乡放映网、组建电影放映队

旧中国有678家电影院，半数以上集中在上海、广州、武汉、沈阳等大城市，中小城市很少有电影院，而农村则没有。[4]这严重影响了电影的普及和教育功能的发挥。建国后，为了改变了旧中国只有大、中城市有电影院的状况，让电影进入农村，党和政府开始建立城乡电影放映网。除了在大城市对电影院进行公私合营改造外，对中小城市、农村、工矿和部队采取了派出电影放映队的方式，使放映网络能在短期内在全国范围迅速铺开。这一时期，电影放映以相对发达的大城市为点扩散到各大中小城市及农村地区，出现了“由点及面、全面开花”的局面。全国城乡电影放映单位（含电影院、放映队等） 从1949年的646个，到 1965年的20363个，增长了31.5倍；其中城市的放映单位从1949年的646个发展到1965年的10801个，增长了16.7倍，而农村的电影放映队从原来的没有发展到1965年的9835个。电影放映场次从1949年的1388145场，到1965年的655.4万场，增长了4.7倍；电影观众从1949年的4731万人次，1965年达到46.3亿人次，增长了97.8倍，[5]从而开辟了“省有制片厂，县有电影院，乡有放映队”电影放映的新局面。特别是成千上万的电影放映员风雨无阻，游走于四村八寨，在那个传播途径匮乏的年代，带着电影走进了广大农村，创立了“村村挂银幕，人人看电影”辉煌场面，使广大农村群众第一次看上了电影，真正使电影的普及化成为现实。

尽管电影得到普及，但对文化水平低、政治敏锐性较低的广大农民而言，即便是情节简单、表现手法朴实的电影作品，对农民来讲也是不易理解的，更谈不上把握影片的主要精神了。电影放完后，有的农民就说：“电影好是好，就是看不懂它的意思。”为了让农民看懂电影，放映员不仅要干放映技术活，同时还被要求要进行映前介绍、映间插话、映后总结，帮助农民把梳理故事线索、解释复杂情节、阐释政治意图，加深农民对影片的理解，充当起政治濡化者的角色，如，河北昌黎县果乡放映员张子诚擅长“映间插话”。在放映《槐树庄》这部描写主人公郭大娘带领群众斗地主、从建立初级社到高级社，最后进入人民公社的影片时，为了加深了对地主分子的憎恨，张子诚处处针对地主崔老昆父子的活动，加上必要的插话。地主崔老昆在银幕上第一次出现的镜头是他正在后门偷看。放映员张子诚作了插话：“这就是槐树庄的地主崔老昆，他像一只被打伤的狼一样，躲在这个阴暗的角落里。狼被打伤了，可是伤好了还会咬人。”把地主比作狼，提醒观众处处提防阶级敌人，提高阶级斗争警惕性。电影放映结束后，他又进行了总结，引导人们要“与地主崔老昆这样的阶级敌人进行坚决斗争，学习共产党员郭大娘坚决贯彻党的方针政策。”[6]又如，上海松江县电影放映队的映中解说也具有很强的感染力，如《白毛女》中放到黄世仁强迫杨白劳在出卖喜儿的文契上打手印时，放映员激动地说：“杨白劳，手印不能打啊！一打，亲生女儿就要被抢去了。” 这时许多社员眼含泪水，愤愤不平地接下去：“是呀，手印打不得，要跟地主斗到底！”[7]可以说，放映员就是政治濡化者。在这“天空作顶，夜色作墙”的露天教室里，数以万计的放映员以拷贝当教材，以光影作粉笔，以银幕当黑板书，以疏通电影情节和引导情感认同为目的，用他们恰到好处的点拨，书写着新中国的光辉，鞭挞旧文化的黑暗，扩散影片的思想情感，引导了观众的理解，激发了观众的强烈情绪。

在大众传媒尚不发达的年代，通过开辟城市放映的新局面与创造乡村放映的新格局，不仅最大限度地保证了人口数量庞大的中国城乡群众看上了电影，为精神文化贫乏的农村带来新鲜而深刻的文化体验。更重要的是，电影放映与放映员的映前讲话、映间插话、映后总结相互衔接配合，促进了当时文化水平较低的中国城乡群众能够看懂和看好电影，使电影承载着党的政策和国家意识形态，逐渐普及深入到广袤国土的每一个角落以及数亿观众的心灵里。

三.创作契合时代精神，塑造典型人物形象

随着解放战争的胜利，反帝反封建的任务已经完成。作为承载强大意识形态功能的电影在“文艺为工农兵服务”的方针指导下，创作主题紧跟社会形势，强调把人的思想与行动融入社会主义革命和建设的热潮，歌颂现实的光明社会，唤起大众对新中国生活的渴望和向往。主要集中在两个方面：一是再现中国共产党领导的新民主主义革命历史。通过呈现中国共产党领导的波澜壮阔、艰苦卓绝的政治、军事、文化等领域的革命斗争事迹，阐释“没有共产党就没有新中国”的历史法则。如反映第一次国内革命战争的影片有《大浪淘沙》、《红旗谱》，反映第二次国内革命战争的影片有《红色娘子军》《万水千山》，反映抗日战争的影片有《鸡毛信》、《小兵张嘎》，反映解放战争的影片有《董存瑞》《红日》《南征北战》。这些红色革命正剧反映了中国人民浴血奋战，推翻三座大山，建立新中国的历史。其真实目的并不在于讲解战争历史，而在于通过讲故事，回味胜利，品尝当家做主的自豪感。二是展现新中国成立以来的“新人”“新生活”的故事，表达“只有社会主义才能救中国”的政治理念。新中国建立以来所经历过的每一次轰轰烈烈的大事件或运动，从抗美援朝、土地改革到大跃进、人民公社化运动、四清运动都悉数呈现在银幕之上。如《葡萄熟了的时候》《人往高处走》《不能走那条路》等影片展现农民们积极参加合作社的情景，批判了富农、奸商对合作社的破坏。《十三陵水库畅想曲》《五朵金花》《我们村里的年轻人》等影片再现了“大跃进”中劳动人民冲天干劲跑步进入共产主义社会的场面。《槐树庄》《夺印》《丰收之后》《分水岭》《山村会计》这些影片不但宏观地展现了农村从土改到合作化、人民公社化的整个发展历程。还表现了农村激烈的阶级斗争。现在看来，“十七年电影”的创作内容对政治形势亦步亦趋，缺乏理性的反思与批评的声音。但不可否认的是，这一时期的电影主题洋溢着时代的气息，在情感上倡导积极向上，激发人民群众的阶级情感，充满了对胜利的喜悦、新生活的向往，新中国的热爱之情，让人民群众在不知不觉中认同、接受电影表达的历史故事和政治理想，从而重塑了个体的意识形态。

无论是反映革命战争时期的“革命正剧”，还是描写新中国美好生活的现实题材，都塑造了许多具有意识形态感召力的人物形象。通过塑造高大全特征的英雄形象，为人们提供学习和效仿的对象，利用形象示范作用和精神感召力来实现政治教育的目的。“十七年电影”中突显的榜样人物既有建国后社会主义改造和建设过程中涌现出来的先进人物。如影片《李双双》塑造了以李双双为代表的大公无私、勇于向落后思想斗争的新农民形象。又有革命战争中意志坚定视死如归的战斗英雄形象。如《董存瑞》中的董存瑞、《永不消逝的电波》中的李侠、《野火春风斗古城》里的金环和银环。这些英雄人物身上体现着一种超越了世俗人生境界的阶级觉悟、大公无私、自我牺牲的精神和对共产主义信仰的追求，以及对“反动势力”和“消极现象”的坚决斗争。在他们身上，我们看不到一个普通人在身体受伤后应有的疼痛和呻吟，看不到一个普通人应有的性格逻辑，更不用说人性的弱点和生活的瑕疵，我们所感受到的是为国家奉献的荣耀和满足，人应有的性格逻辑被压抑，进而消失不见了。尽管这些“高、大、全”式的榜样形象有过于完美的缺陷，但必须肯定的是，这些英雄形象的确起到了凝聚人心、坚定信仰的教育作用。如，电影《雷锋》放映后，《大众电影》编辑部邀请各行各业青年进行座谈。汽运公司驾驶员表示要“做雷锋式的运输兵”，纺织工人表示“党让干什么就干什么”，理发员表示“为人民服务是最大的幸福”，清粪工人也更加坚定了“清粪也是干革命”的信念，战士们“像雷锋那样带着阶级仇恨苦练杀敌本领。”，青年学生表示“立志做无产阶级革命接班人”。[8]

在“文艺为政治服务”“文艺为工农兵服务”的主导方针下，“十七年电影”以满足政治教育需求为第一要务，建设高度计划性的管理体制保证了电影的政治导向，编织城乡放映网促使电影得到最大范围的普及，而契合时代精神的电影作品呈现出新中国积极向上的新形象，引导观众体验电影叙事制造出来的自豪与欢乐，进而认同共产党和社会主义制度的合法性和历史必然性，共享无数革命先烈和社会主义先进建设者的共产主义价值观和信仰。高度计划性的电影政策、覆盖城乡的电影放映网、紧贴时代精神的电影作品，共同构筑了威力强大的政治场域，充分发挥了电影的教化功能，契合了新中国成立初期巩固政权，提高社会主义意识形态认同的需求。然而正是由于对政治过度关注，电影也不得不受到政治的影响、囿制和利用，忽略了电影本身艺术性，最终沦为纯粹的政治工具。这是我们在回顾“十七年电影”时无法规避的一个事实。

（作者单位：华南理工大学）

本文系华南理工大学中央高校基本科研业务费专项资金项目：“西方的渗透与意识形态安全研究”阶段性成果之一，项目编号： x2sx-D2117820；主持人莫岳云

[1]《建国以来重要文献选编（第5册）》，北京：中央文献出版社，1993年，第18页。

[2] 邵功游：《袁牧之与人民电影事业》， 载《当代电影》，1995年第5期。

[3] 《提高国产影片的思想艺术水平》，载《人民日报》，1950年7月12日。

[4] 胡菊彬：《 新中国电影意识形态史》，北京： 中国广播电视出版，1995年，第75页。

[5] 沈芸：《中国电影产业史》，北京：中国电影出版社，2005年，第185页

[6] 洪江：《放映员，解说员·宣传员》，载《大众电影》，1964年第5期。

[7] 《让农民看到好电影，帮农民看懂好电影一一记上海松江县第二电影放映队》，载《文汇报》，1964年8月3日。

[8] 尹鸿、凌燕：《新中国电影史（1949～2000）》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第18页。