张贵兴的南洋“神话”

赵咏冰

摘 要：在《顽皮家族》中，旅台马华小说家张贵兴以轻松戏谑的笔调书写南洋华人移民的欢乐传奇，其家族神话的寓意、魔幻写实的手法等，均构成了对权威历史论述的对抗叙事。小说通过传奇内容和叙事策略同时解构了华人移民及其南洋殖民者的刻板形象。《顽皮家族》中的南洋对于张贵兴来说便是他想象中的故国，也是他个人文化认同之根源。

关键词：张贵兴；《顽皮家族》；华人移民；对抗记忆；想象南洋

中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）2-0107-08

旅居台湾、写中文小说，张贵兴与中国文化有着不可割裂的关联，但他在小说中却坚持塑造心目中的南洋故土，在对故土的定义上，他究竟没有割断与婆罗洲那个热带岛屿的关联，反倒常常描绘属于故乡南洋、而相对于居住地的台湾却是他乡的异域风情。他说：“那个素未谋面的广东自然不是我的故乡，我住了超过十九年的台湾也不是，当然就只有那个赤道下的热带岛屿了”，①生身之地与定居之地的分裂，难免导致内心的彷徨苦闷以及游子一般的思乡情愁。《顽皮家族》的序文中，张贵兴写自己常常梦回南洋，醒来却发现身在台北，而同时，他对故乡人文在精神上以及文学题材上过分依赖，也使得他的小说不可避免地流露出一种浓郁的乡愁（nostalgia）。另一方面，也是更重要的张氏特色：在他独特的轻喜剧式的文字中，南洋故乡的人事风情洋溢着清新、幽默和乐观的传奇色彩，远离沉重的历史、社会及各种意识形态。故此，对故乡魂牵梦萦的沉重怀念，与南洋叙事中“惊天动地的笑声”②构成了张贵兴南洋小说的表现张力。

张敬珏在分析华裔美籍作家汤亭亭的小说《金山勇士》时曾借用了福柯（Michel Foucault）在《语言、对抗记忆、实践》（Language， Counter-Memory， Practice）一书中提到的一个重要观念，即“对抗记忆”（counter-memory）。传统的历史对事件进行权威性记录，而“记忆”正是为这传统的历史（traditional history）和知识所用，这些历史和知识有着经过传递、铭刻而获得的“真理”地位；而对抗记忆则是以一种替代式的述说模式（an alternative mode of telling）来抵抗官方对于延续的历史的维护，也藉以对抗“作为知识的历史”（“history as knowledge”），并揭露知识的“片面性”（knowledge as perspective）。③张贵兴《顽皮家族》中的南洋叙事便可从上述所引的“对抗叙事”来理解，他在这里所对抗的不唯是被马来官方政府所压制、消隐的华人移民历史，也是对抗存在于广大华人移民的历史认知中、业已知识化了的华人移民在异乡开疆、谋生的那样一个“血泪史”。在《顽皮家族》的序文中，张贵兴写道：

家乡的亲人是移民的后裔，以各种合法的非法的方式谋生，活得乐观、自在而深富哲理，我肯定他们比皱着眉头思索人生大道理的知识分子更了解生命的意义。我时常在夜晚时听见邻居传来的惊天动地的笑声，即使宰杀一头猪或一只鸡，他们也像在上演一出喜剧，让快乐地生长的猪或鸡快乐地死去。书上说的什么华侨血泪史彷佛也成了谎言。我感到有趣。④

在《顽皮家族》中，张贵兴与那一部悲苦、艰难、受欺压的华人移民史自觉保持距离，并以另一种替代性书写来对抗这样一种历史记忆，由此赋予了海外华人移民史以“欢悦的传奇”⑤的色彩，其中充满着轻松、愉快和自得其乐的氛围。这个“现代神话”述说了父辈们开创南洋生活的奇妙经历，借此也弥补了海外华人集体意识中多支突出阴暗面、抗议之声的偏颇之处。

一、家族神话

《顽皮家族》这部小说在内容上容纳了诸如洪水、家族起源、地貌之成型、建立家园所面对的种种困难、克服困难继续繁衍等神话因子，俨然一部在现代演绎的家族神话。广东华人顽龙、顽骏、顽牡三兄弟决定离开贫瘠的家乡向海外寻找一个“吃拉地”，抓阄的结果是顽龙一家将向那个传说中“蛮人吃人肉”的南洋迁移，而其他两兄弟则携家带口分别去往美洲大陆和台湾岛。这三兄弟分别向南洋、美洲和台湾的漂流显然指向历史上中国（尤其是福广）移民中最重要的三支，在这样明显的暗示之下，张贵兴对顽龙一家到南洋开拓的叙述便透露了他为南洋的华人移民撰写顽皮历史的意图。

顽龙带着两百来件兵器，他妻子吕小兰则选了五笼“灵畜”和三个儿女搭上了海船开始向南漂流。他们接连遭遇海盗洗劫、被船家抛弃以及怪雨带回丢失的财产和幺儿顽虎的传奇事故，在一连下了两个月零二十九天的大雨后，他们住在重新漂浮起来的海盗船上，漂到了一块有中国人在劳作的生机无限的陆地，那就是南洋岛屿了。小说在第一章里交代顽龙家的“逃难”与大水、海洋、船、灵畜等的关系，正遥遥呼应着西方《圣经》文学中“诺亚方舟”（Noahs ark）的神话传说。他刻意用诺亚方舟的神话来影射顽龙一家的迁移，其实是以这一南迁的过程象征了满载着希望的一个新生活的开始，而因为洪水淹没了过去的一切，这次漂流的经历便也有了告别过去而开创新天地的意义。尤其是在这一章以后顽骏、顽牡的两支移民亲戚在故事中销声匿迹，而家乡广东也在顽龙一家的生活版图里日渐无足轻重。

正因如此，小说中的顽龙一家无论是因大雨而漂流于海洋上，还是上岸后定居在倾斜的海盗船上，或者为了躲避战争而逃入雨林在森林里安营扎寨，这些本都是为逃难而选择的去处，顽龙他们却都表现出了安之若素的镇定，并且总能够随遇而安地用自己的智慧、勤劳迅速适应新环境的生活，因而过得富足、快乐。在海船上，“顽龙做了一根钓竿，用海盗储存的鲸鱼肉做鱼饵，雨势稍缓时就到甲板上垂钓，上钓的鱼儿多得吃不完……海盗船上有做不完的家事，吕小兰忙着照料牲畜清洗舱板……”⑥在南洋小岛的村庄里，小兰买下一些新的家畜，希望早日为村庄规划一座模范畜园，而她饲养家畜的方法也很快成为村人的楷模，顽龙则担当起为村民除猴害的任务而成为小村庄的除害专家，后来又以个人所长在村里开办了一个武术班，深为村人所尊重。夫妻俩膝下的几个儿女也各有异能：顽虎对热带雨林的亲近熟悉，顽豹的写作天赋，顽猴继承父亲的武术天才，顽鹤跟鸟类的投缘，这些特殊的才能或技艺便是日后多次帮助顽龙家脱离险境的重要条件。日军侵入岛屿之后，顽龙一家又与村人一道进入雨林里避难，在那里生活的两年间，他们又很快过上了井然有序的生活，到战争结束时，他们和村民们已经在那里建造了一个新的部落。

在张贵兴的这个故事中看不到这群为了生计而离开中国的移民对他们所来自的家乡有如何深沉的乡愁。对于迁移异地他乡的移民们来说，最重要的莫过于尽快适应新地理，辛勤劳作然后丰衣足食。因之，张贵兴在这里所描绘的无非是一幅华人移民“落地”而生根的图景，所要表述的也无非是华人强韧的适应力和生命力。于是，以动物来喻人成为这部小说中最常见的修饰手法，对于人的外貌特性的描写多以动物为喻体，而顽龙的后代也都以动物来命名，他们本身也与大自然有着像动物一般的亲缘特性。小兰数度怀孕的特征是无法忍受任何的静态活动，因此总是不停地奔波劳作，顽龙便朦胧地认为“凡是胎生动物必须透过母体本身不停的活动才能有一个健康强壮的生命体，因此狮虎象豹都是地球上最强壮的动物。”⑦大自然“适者生存”的规律使得适应不断变动的环境对于动物们来说至关重要，而具有像动物一样的适应本能对于常在迁徙中的人来说便也独具意义。此外，通过对生命体在异地的繁衍、延续的叙述，张贵兴更处处暗示着“生殖力”的强盛，从而真正证明了这些新移民能够将异乡开辟为家乡而世代生存下去的能力。譬如对小说中的母亲们的描写：“吕小兰乳房鼓涨，有奶水，新的奶水不停的从乳腺涌入乳腺叶，准备把她的乳房呈现出完美而无可比拟的丰满形象。”⑧“夔家女人遇到灾难时总是生气蓬勃。顽凤第三胎生了个女儿，正怀着第四胎。顽猿的大儿子已两岁多，秀枝大腹便便，这几天就要临产。”⑨顽龙家在南洋子嗣满堂，家庭结构逐渐稳定，这块热带岛屿的土地已经成为他们的新家园了。

在顽龙的家族神话中，那艘“三桅式大海盗船”有着非比寻常的意义，它不仅仅是帮助顽龙他们脱离荒岛的工具，同时与他们家族漂流的命运更是休戚相关，“顽龙自从用心修理船体后，忽然发觉他们一家人和这艘船有某种不能分割的命运，这个想法虽然荒谬却使他细心维护，当船漂浮水上时，他在甲板上又叫又跳，彷佛这不是灾难而是好运。”⑩因此，即使当顽龙一家在热带岛屿上安居下来，仍然住在这艘船上，只是将海盗船改造成了小村庄里最宽敞也是最奇异最引人注目的房子。在小说精彩的结尾处，又一场连绵的大雨开始袭击村庄，多数村人都各自逃难，而顽虎一家仍然留守海盗船，果然，船体再一次载着顽龙家漂浮了起来，在海上进行了另一场漂流：

一切又和当初一样。没有人知道洪水何时消失，没有人知道他们将会漂到哪里。也许他们会漂到一个新地方，过另一种新生活，也许他们只是在原地打转，或者绕一个圈，重新回到村庄上。顽麟问父亲：“爸爸，您看我们会回到中国吗？”

“这是有可能的，”顽龙说。过了一会，顽龙说：“回去干什么？听说日本人走了以后，祖国正在内战，回去当炮灰？来，顾顾眼前吧，过几天爸爸教你钓大鱼，你姐夫是捕鲸高手呢。”{11}

“祖国”一词在小说里出现过若干次，例如华人移民捐助祖国抗日一段，然而小说很快用顽龙遇到昔日海盗仇人的复杂情绪置换叙事焦点；小兰则告诉女儿顽凤：“祖国虽然风景秀丽，只能看不能吃。”{12}上述一段引文中顽龙也提到中国的“祖国”身份。然而，“祖国”这一本身充满强烈爱国认同情感的词汇，通常出现在宣传文稿或抒情诗等书面文字中，闲话家常时提到家乡就动辄“祖国”，说话者的一本正经与“祖国”丧失精神慰藉效用构成反讽，故此，家乡还是顽龙、小兰来自的地方，而“祖国”一词却不可避免地带有被怀疑、被否定的意味。一般而言，自我民族身份的认同对固定之土地、家园的依赖性，使得移民或散居族裔的身份通常处于危机之中，如果不能正确对待这种离开生身之地的位移（displacement）、错置（dislocation），不能正确处理自己与移居地的关系，那么怀乡、伤感之情便很容易泛滥，而张贵兴却用这样一部神话为顽龙家族创造了一个弹性十足的新空间，不仅放弃对“祖国”的思念，更重新“安置”（relocation）自己家族的营地：海船。海船漂泊不定的性质象征着像顽龙这类移民的生活之随机适应性，海船虽然不是土地（那理所当然是根的象征），但识得变通的移民依然可以把它当作家园来对待，因此，即使是离开生身之地的祖国，他们便也不会有失根的痛苦困扰，因为他们与船体的亲缘关系从另一个方面来看似乎正标明他们的根即是无根，对顽龙家族而言，“祖国”不在远方，家族所在的地方就是真正的“祖国”，也许这便是张贵兴所说的“生活的哲理”以及快乐的源泉。

二、欢乐传奇VS“血泪史”

张贵兴另类书写的实践除了对神话形式的运用之外，还有一个很重要的表述策略，就是让他的移民故事充溢着“欢乐的声音”，顽龙这些移民和所有的华人移民一样在迁徙的过程中也遇到诸多困难，有的是天灾，有的是人情恩怨，还有的便是南洋的历史环境（主要是日军侵入）造成的悲欢，但是顽龙一家人，甚至还有他们周围的华人移民在面对这些困境的时候都能保持一贯的镇静、乐观和自信。此外，一般移民史认知中出现的移民语言困境、与本土居民的冲突等在小说中更是完全不存在。

“鬼子”登陆顽龙他们的小岛后，顽龙家非但没有表现出任何担惊受怕的心理，日常生活也没有因此而受到任何影响，反而在日本人抓未婚女子充当军妓而掀起的结婚热潮中顽龙开心地收了两房媳妇，全家生活倒更加幸福了，“彩娥秀枝爱胡闹，惹得顽鹤也调皮，加上经常串门子的顽凤和偶尔帮腔的小兰，夔家女人的谈笑彷佛午后季节雨落在夔家锌铁皮的屋顶上。”{13}战争仿佛被他们全然置身于事外了。被日本人抓去当劳工修建桥梁、道路的村民们非但不以为苦或是压榨劳力，反而常常是“一边工作一边开玩笑，抱怨盟军好管闲事，老把炸弹扔到他们新完成的成果上，”{14}而当他们习惯了铺了被毁又重铺的机械性工作之后，便开始非常自觉地不必日军指挥就干活，还与鬼子开起了玩笑。他们甚至还自有一套娱乐鬼子的方式，那便是大裤裆的魔术：

大裤裆的魔术千变万化，不停拿鬼子开玩笑。他妙手空空，从鬼子口袋里摸出春宫照、保险套、女性内衣、奶嘴，害得这些鬼子差点被上司责骂。当他利用魔毯把死动物变成活动物时，鬼子被惊吓的表情反而成了居民欣赏的对象。{15}

这些在华人移民史里一定会被写成华人劳工被欺压、掠夺劳力的艰苦经历在张贵兴的反叙述里便成为了这样一些充满乐趣、轻松、好玩、乐在其中的事情，对日本人暗地里的戏谑并非阿Q式的“精神胜利法”，和鬼子开玩笑也不是向他们屈服，这些都是在不利的环境中保全生命、保全家族又不失自信、自尊的制胜法宝。当然，小说中也有日本人施以残酷刑法逼供而导致大裤裆被迫亲手杀子以保全主人之子（一出现代的“托孤救赵”的故事）、顽虎丧妻这样的悲剧，但是作者并没有借助叙述者的声音为这些场景加重悲惨的色彩，反而叙事者在陈述这些惨剧的时候用的是一种冷静、旁观者的语调，削弱了悲剧的成分，而故事里的村民们也总能很快地从丧失亲人的悲痛中解脱出来，投入眼前生命保存、延续的活动中来。

张贵兴在叙述现代神话的过程中，仍然穿插了一些合理的社会时代背景，但是这些真正的历史场景却在小说中成了边配、附庸，被挤到了小说文本的外缘处。一些标明确切年代的历史记录式的叙述在各个章节的开头都占了一小块地盘，那些事件与教科书或历史的真实记载互相呼应，似乎是在正儿八经地描述着历史，但是夹杂在叙述者略带调侃意味的添油加醋中，并为大量明显用“历史的真实性”无法解释的异常现象、传奇性遭遇所包围，却是很嘲讽地解构了历史大叙述（grand narrative）的权威性、真确性。譬如第二章开头：

一九三零年一月广东龙川人夔顽龙第一次踏上这个热带岛屿同时也是世界上第三大岛屿时，此岛当时正是大英帝国众多殖民地之一，英国政府听说中国人勤劳又爱钱，温驯又高智慧，从香港大使馆派遣特使到广东和福建省进行说服，二零和三零年代，大批中国移民涌入这个自由浪漫的热带岛屿。{16}

这一以“正史”的面貌出现的华人移民高潮的经过，跟顽龙家极具传奇、神话色彩的迁移便形成了鲜明对比，一个是对具有确凿年代的权威式话语的转述，另一个则是无法用常规来解释的偶然事件（顽龙家海船停泊在南洋的偶然性），吊诡的是，后者正是故事的主体内容，而权威式的正史叙述却出现在一系列的虚幻场景之后，真实与虚幻的夹杂，使得前者的权威性不得不为后者的虚构性大打折扣。而叙述者在转述历史的时候所用的文学性、略带戏谑的语言，便又令转述的严肃历史本身也在自我解构之中，譬如小说描述日军侵入而英国人撤离岛屿：

一九四一年底，……村庄……成为日军占领东南亚的第一个目标……官员透过广播和散发传单劝告居民放弃反抗保住小命，……居民问这些咬着雪茄的官员：“你保证只要我们不反抗，日本人就会放我们一条生路吗？”一架日本侦察机此时正从上空飞过，居民看见英国人嘴唇发抖答不出话来。英国人逃难到新加坡时，在机场为了机位大打出手，几乎坏了大事，少数来不及逃走的英国人则躲到山上或防空洞里呼叫耶稣圣母玛丽亚。{17}

张贵兴用俏皮、嘲讽的语言描述了英国殖民者（以及他们所信仰的玛丽亚）在日军入侵南洋时所表现出的懦弱无能，展示了大历史背后人性的真实。在这一个故事中，张贵兴其实正是将家族记忆定义为个人或小家庭经验中的日常悲欢，它固然有着大历史的大背景，但关键的却是超脱于历史困境的华人移民们坚韧无畏的力量，因此所谓的大历史其实隐藏在家族神话这个想象性的重构里，几乎只有叙事时间线的功能。于是，对家族神话以及生活起居的琐碎事件的描述便成为张贵兴用来对抗移民历史记忆的替代性书写，诚如王德威所说“神话性的言谈论式（discourse）是历史流程中的产物，但它的威力却每每建立在我们对其居之不疑乃至信以为‘真的态度上”，{18}从这个角度上来看，以“神话”的拟“真”性对抗“真实”记录的历史，不免成为张贵兴这个说故事者企图用家族神话来颠覆大历史书写的野心表现了。

三、说故事者

总体看来，在《顽皮家族》中几乎看不到张贵兴对写作技巧的刻意炫耀，但是却保留了从《伏虎》而来的说故事（storytelling）的兴趣，因而想象力瑰丽超凡，一些表现手法乖离常理，在现代神话的整体架构中有很多细节夸张奇诡而远超过他以前的作品，有些甚至是魔幻写实主义（magic realism）的翻版。“魔幻现实主义”这一术语常用来指那些为现实的世界注入了“超常”想象的文本，在表现魔幻现实的小说文本中常常是“借助魔幻来表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现”，{19}因此理解“魔幻现实”和它的各种类似形式既不可能不涉及对现实的表现，而更重要的还是关于幻想的运用，这个幻想正是与现实有着密切关联同时又与之非常不同的要素。德瑞克斯（Jean-Pierre Durix）概括了托多洛夫（Tzvetan Todorov）对幻想文学性质的定义：

幻想的成就需要三个条件。首先是文本必须迫使读者将角色所处的世界视为生活中的世界，但在对事件的自然和超自然的解释之间犹豫不决。第二个条件是这种犹豫同时必须是文本中角色的经历，即它被表述并成为小说之主题的一部分。第三，读者必须对文本采取一种特定的态度，他可以拒绝寓言式的（allegorical）及“诗意”（poetic）的解释。{20}

简言之，幻想所造成的效果应该是在小说人物及读者之中都存在着，而现实与非现实（超现实）的混合则促成了事件模糊性的产生。这完全取决于作者对待现实的态度，他有意将故事写得不合常规情理，而使读者产生虚幻的感觉。

在以魔幻现实为代表的幻想性文学中常运用想象、梦幻、夸张及神话故事等来对现实进行加工，会出现超常的事件、恍惚不真实的氛围、荒谬或神秘的感觉，但是能够自成一个完整的“新现实”形式，在这种文本中最重要的倒并不在于制造了想象中的人或世界，而是以特殊的方式揭示出人与其生活的环境之间神秘的关系，“作者的用意是要制造一种既超自然又离不开自然的气氛”。{21}

《顽皮家族》中很多场景便具有这种魔幻的色彩：顽龙一家包括小兰和他们的子女都具有异乎常人的能力。如小兰会饲养雄壮的母鸡，这些母鸡“常使人雌雄不分，她们会司晨，而且比雄鸡嘹亮和时机准确；会领导鸡群抵御入侵者；……会把别家的公鸡啄的落荒而逃；会攻击人类。”{22}而故事开头一段天降落灵畜、海盗船和顽虎下来的那一幕场景便虚构得十分惊心动魄：

天上忽然飘来一阵怪雨，忽大忽小有一瓢没一瓢洒向他们周围，随后他们看到一辈子未看到过的景象。一尾活生生的小马林鱼从天而降，落在他们面前三十公尺外，一只八爪鱼和几只水母落在他们左方，一只公鸡、一只鹅和一尾海豚几乎同时砸在他们身上。……天上又掉下四只鸭子，两只猪，……一个外表镶满贝壳珍珠的铁箱子，一个侧向仪，一盏信号灯和装着四只羊两只兔子的畜笼。……他们大呼小叫，随即听到使地壳震动的一阵巨响，看到一艘三桅式大海盗船掉落在离树林不远的灌木丛上。……他们看见灌木丛上被旧衣竹笼像茧包裹着的顽虎看见了他们马上停止啼哭然后微笑朝他们伸出一双小手，他不满两岁但清楚记得父母亲形象。{22}

这便是张贵兴用想象力创造的人间奇观，类似这样的奇迹在小说中比比皆是。只不过，小说中每一次像这样看起来十分虚幻、奇异的场景出现之后，叙述者总是煞有介事地借人物之口为之寻找一个言之成理的解释，尽量让这些虚构看起来更真实。对于那场降物怪雨，小兰颇是不解，而顽龙倒是不以为意，因为他听说“热带海洋上有一种龙卷风，别说鱼啦、牲畜啦、船啦，再大的房子也吹上天去，等这风停了，那被吹上去的东西就掉下来了，就这么回事。”{24}而小说在若干章后又通过海盗头子赵雁之口证实了顽龙这一推测。另一次则是顽龙他们的船屋不明所以地向南倾斜，顽龙无法解释，小兰则一点不引以为怪，她甚至搬出科学依据，说南洋地壳尚未成型，什么怪事怪物都可能出现。因此，在这部小说之中，张贵兴是一方面对小说故事的虚构性质十分自觉，并充分利用之，任由想象的自由驰骋，极尽夸张之能事，而另一方面又不厌其烦地找出科学的或是合乎常理的根据，以此合理化他的夸张和想象，也更是合理化小说的虚构。从阅读的效果来看，张贵兴便是为读者提供了一个真实与虚构完全混合、无法分割的故事文本。

张贵兴在《顽皮家族》里格外依赖于想象力、幻觉的夸张，乖离现实的各种奇诡现象甚或魔幻现实的描写，实质成为了他颇具抵抗效果的叙事策略。如德瑞克斯所说，托多洛夫将幻想的功能与打破个人的禁忌（personal taboos）联系起来，在他看来，幻想可以使作者得以触及被禁止、被压抑的主题，魔幻对于现实的质疑其实隐含了特定的预示，即这类文学主要关注的是“个人对被认为是他所不能接受的表述之反抗”。{25}因此，想象和魔幻的写作本身便也构成了张贵兴对权威历史论述的反论述。

此外，《顽皮家族》的叙事也很有特点，故事的主线主要以全知叙述来贯穿，而在每一章节的开端又都加插了一小段以第一人称叙述的注音小文，以之作为整个故事的画外音，其实也是对正文文本的一个补充。故事正文的叙述以“一百岁以后，顽虎仍然记得父亲夔顽龙说的那个夔家第一座房子的故事”{26}这样一句话开头，像是从顽龙三子顽虎的角度来倒叙这样一个故事，只是数段之后当小说转入顽龙一家的迁移时，叙述者便变成了全知者。至于与小说正文全知叙述声音互为补充的小文，根据正文本的内容似乎可以判断出这是出自擅长写作文的顽龙之子顽豹的手笔，因此与前一种叙事话语不同的是，这个叙事带着浓厚的童稚语调，叙述的是“我的父亲、母亲”和我们几个儿女的小故事。相比全知叙述话语的修饰性，小叙述者则用很简短、平实的语言从父母亲的家乡、他们的特长讲起，讲到父母到南洋找生活，“我”的出生等。而在小文中经常出现的“神父”称谓，使得这些小文便指向了正文中常常提到的顽豹以家庭故事作为题材并得到神父老师赞许的课堂作文。小文的内容与正文互相呼应，也互相蔓延、覆盖。因此，小文的穿插实际上也在某种程度上使这部现代神话带上了儿童故事的色彩，从而允许了小说中层出不穷的幻想、夸张的存在，更可以使虚构合理化。

张贵兴在序文中说：“我时常梦见自己回到家乡，做出许多时空倒错、荒谬的事情。梦中的家乡是我童年和少年时代的模样，虽然梦中的我已不再是童年或少年时代。”{27}于是他决定用自己的小笔，为他的家乡和亲人写一点小故事，黄锦树由此指出将“对故乡的梦忆和书写欲望相提并论，暗示了在《顽皮家族》里他又再度回到《赛莲之歌》之前的‘说故事者的立场”。{28}张贵兴在《顽皮家族》里用自己的序、正文、顽豹的注音小文交付给读者这样一个故事里的故事，也是故事外的故事。他利用多重叙事的张力，将故事内外打通，故事与生活、梦境互相沟通，成为一体。这种强调小说虚构性的叙事方式同样也形成了对大历史叙事的一种抗衡，于是，张贵兴的对抗叙事不仅从内容上，也从叙事策略和形式上获得了颠覆的力量。

身为大马兼台湾弱势族裔的张贵兴，选择说故事的方式作为其文化记忆和文化存活的策略，《顽皮家族》是重要一例。张贵兴用顽龙家的这个欢乐故事打碎了那些他们所身陷的所谓华人移民的刻板形象（stereotype），这是当一个社群试图寻找出真正身份时的首要任务。当然这会是个复杂、困难的过程，因为这种刻板形象的成功正在于“它已经内在化（interiorized）了，它并非仅仅是殖民者所强加给被殖民者的，而是两者共同所承认的一般知识（common knowledge）。……尽管刻板形象是由掌握权力的社群所制造的，但事实上他们在创造他者的刻板形象之同时，也创造了自己的刻板形象，这便是他者性（otherness）被定义的一种方式。”{29}张贵兴在这里通过内化移民随遇而安的心境、乐观自信的生活哲学，并且以戏谑口吻嘲笑英国殖民者和日本侵略者，不仅解构了华人移民同时也解构了殖民者的刻板形象。在这个故事中，张贵兴非常吊诡地尽量规避了马来族裔的出现（在小说中仅只在日军侵入时提到马来“土人”的走避）：故事的时间在马来西亚独立之前，而小说中唯有的“他者”是英国殖民者和日本侵略军，整个故事是一个华人的世界，华人在钻井，在开垦，在与殖民者、侵略者周旋。因此，尽管从张贵兴的序文中只看到他意图改写华侨自身的“血泪史”，但小说的欢乐传奇叙述华人在南洋岛屿开荒建立新乡土的创造性生活，同时也让大马政府所“遗忘”的华人移民史浮出地表，从这个层面来看，张贵兴的《顽皮家族》成为抵抗官方的、政治的历史版本的一种记忆方式，说故事便也具有了边缘“抵抗中心”甚至使“边缘中心化”的权力。

四、想象南洋

怀旧是一种思乡病症，是一种伤痛或者对返乡（或其他失落之地）的渴望。这种渴望回家的伤痛从精神上将游子带回那个能给自己以归属感的地方。某种程度上，“怀旧刺激了取代记忆的想象”的萌生；这样一种怀旧式的想象却必须受激于主体与其想望之物（家乡、故园）的距离（时间上或/和空间上的距离）而产生，因而想象便“能够对所怀念之地建构出一种纯美学上的完整和令人满足的回忆”，由于这种美学的介入，“被纯化（purified）、简单化（simplified）的怀旧意象可以弥补不够完美的回忆，从而减轻怀乡的痛苦。”{30}

南洋和台湾便是张贵兴生活于想象与现实的两极，像一切出生地和居住地不在同处的族裔一样，他面对这两个地方总是有着左右为难的尴尬。他在感情上十分依赖于南洋，那是他不会枯竭的故事之源，但他也不得不像他自己小说《弯刀·兰花·左轮枪》里的蜘蛛脸“建议”的那样永久地离开家乡定居于台湾，甚至入籍台湾，彻底断绝了与生身之国的政治关联。直言台湾不是故乡的张贵兴，面对地方意识高涨的台湾而逐渐退回到一个“异乡人”的缄默中去，在其稍后期的作品中越来越倚重于家乡题材的重新开发和诠释，包括《顽皮家族》。或许是由于害怕远离家乡的时空距离所可能带来和已经带来的“遗忘”，张贵兴不得不一再重复家乡的故事，并且不惜将之美学化，完美化，以此弥补内心的失落。

在台湾书写南洋，却因为离家甚久，储存在头脑中的关于家乡的记忆早已经和梦境一样失却了真实性，需要不停复制、再生以及全新的创造。英籍印度裔作家萨门·鲁西迪（Salman Rushdie）以印度裔外籍作家的经历为例，提出了“想象的故国”（“imaginary homelands”）之说：

如果我们回顾故乡的人情事物，便也必得回顾我们对故乡印度在物理上的疏离这样一个使歧义产生的事实，这说明我们无可避免的将无法再索回失去之物，于是我们只能够创造小说，创造非真实的、虚构的城市和村庄，想象的故国，意念中的印度。……“我”的印度，只是千万个关于印度的可能版本中的一个而已。我试图尽我所能让它看起来更加真实，但是想象的真实毕竟同时令人尊敬又倍受怀疑，因此我知道我的印度可能只是我愿意承认自己所属于的那个家乡。{31}

由此看来，故乡的意义其实可以由主观的想象来取舍，甚至重新创造。因此南洋对于张贵兴来说也是想象中的故国，甚或只是提供他个人文化认同的重要资源；作为说故事者而具有的话语权力，使得张贵兴可以任意将故乡塑造成他的记忆中、想象中所认同的样子，这就是《顽皮家族》中的欢乐移民与传奇土地。他重新创造过去，同时也是借着去中心、对抗记忆及质疑权威的写作来建立自己，在他杂糅着真实与幻想的那个故事世界中，也使得被历史所抹煞的华人移民重获新“声”。

①②④{27} 张贵兴：《序文》，《顽皮家族》，台北：联合文学出版社1996年版，第4页；第4页；第4页；第3页。

③ 张敬珏：《说故事：汤亭亭〈金山勇士〉中的对抗记忆》（“Talk-Story： Counter-Memory in Maxine Hong Kingstons China Men”），单德兴译，载单德兴、何文敬主编《文化属性与华裔美国文学》（台北：中研院欧美所，1994），第26页。有关福柯“对抗记忆”的论述，见Language， Counter-Memory， Practice： Selected Essays and Interviews， Donald F. Bouchard ed. Ithaca： Cornell UP， 1977， p.156， 160.

⑤{28} 黄锦树：《词的流亡》，《马华文学与中国性》，台北：远流出版公司1998年版，第364页；第364页。

⑥⑦⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{22}{23}{24}{26}张贵兴：《顽皮家族》，台北：联合文学出版社1996年版，第30页；第47页；第15页；第166页；第30页；第168页；第114页；第130页；第132页；第133页；第39页；第125页；第50页；第25-26页；第28页；第9页。（下划线为笔者所加）

{18} 王德威：《鲁迅下凡记》，《众声喧哗》，台北：远流出版社1988年版，第45页。

{19} 恩里克·安徒生·因贝特（Enrique Anderson-Imbert）：《魔幻现实主义及其他论文》，译文引自朱景冬《魔幻现实主义：“神奇的现实”与超现实主义》，载柳鸣九主编《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第421页。

{20} Jean-Pierre Durix， Mimesis， Genres and Post-Colonial Discourse（New York： Martins Press， 1998）， p79.托多洛夫文字出自The Fantastic： A Structural Approach to a Literary Genre（Ithaca， N.Y.： Cornell UP， 1975）， p.25.

{21} 朱景冬：《魔幻现实主义：“神奇的现实”与超现实主义》，载柳鸣九主编《未来主义·超现实主义·魔幻现实主义》，第421页。

{25} Jean-Pierre Durix， Mimesis， Genres and Post-Colonial Discourse， p79.

{29} Seamus Deane，“Introduction，”Nationalism， Colonialism， and Literature （Minneapolis： University of Minnesota Press， 1990）， p.12.

{30} Jonathan Steinwand，“The Future of Nostalgia in Friedrich Schlegels Gender Theory： Casting German Aesthetics Beyond Ancient Greece and Modern Europe，”Narratives of Nostalgia， Gender， and Nationalism， Jean Pickering and Suzanne Kehde Eds.（New York： New York UP， 1997）， pp.9-10.

（责任编辑：黄洁玲）

Zhang Guixings Legend of Nanyang

---Reading The Naughty Family

[Hong Kong]Zhao Yongbing

（Lecturer of HKCC， Hong Kong Polytech University College）

Abstract： In his The Naughty Family， Zhang Guixing， the Malaysian Chinese novelist in Taiwan tells the happy story of Chinese immigrants in Nanyang in a light and playful style. The works allegorical meaning of family legend and its magic realistic techniques constitute a counter narrative for the authoritative historical discourse. Through its legendary story and narrative strategy the novel deconstructs the stereotypes of both Chinese immigrants and their Nanyang colonizers. The Nanyang in this novel is Zhangs imaginary homecountry， and the root of his cultural identity.

Key words： Zhang Guixing， The Naughty Family， Chinese immigrants， counter narrative， imaginary Nanyang