诗歌押韵与起承转合

摘要：起承转合，关于诗文的意蕴结构或曰章法的这一术语，也可以用来概括诗歌的押韵规律。在诗歌的各种韵式中，起承转合这一韵式有着独特的优势，至今葆有顽强的生命力。

关键词：起承转合；诗歌；押韵；韵法；韵式

中图分类号：L22

文献标识码：A文章编号：

16721101（2014）01008003

收稿日期：2013-12-10

作者简介：毛翰（1955- ），男，湖北广水人，教授，主要从事诗歌研究。

①吴颂今《歌词写作十八讲》，2012年4月由人民音乐出版社出版。

Rhyme and transition in poetry

MAO Han

（School of Literature， Huaqiao University， Quanzhou， Fujian 362021， China）

Abstract：Transition， the term about poetry's implication structure or composition， can also be used to generalize the rhyming rules of poetry. In a variety of rhyming styles of poetry， the rhyming style of transition has unique advantages and therefore retains strong vitality.

Key words： transition； poetry； being in rhyme； rhyme； rhyming style

吴颂今先生大著《歌词写作十八讲》①交付出版之前，命我作一序言。于是，我作为此书的第一个读者，认真地拜读了全稿。我发现，此书在歌词的审美特征和创作技巧的多个方面的论述，都不乏创见和个性。譬如，关于中国歌词的押韵规律，就独出心裁地提出，其中有一个“起承转合”。

书中说，首句起韵，就是歌词的第一句先要选定一个韵脚，接下去，后面每逢双句押相同的韵，即二四六八句的尾字押韵。第一句就入韵，即押‘起韵，定下一个基调，以提示后面的诗句所采用的韵辙，满足中国听众特定的心理期待。书中接着写道，如果是四句歌词，通常是一、二、四句必须押韵，第三句不押。为什么这样呢？

这种押韵跟起承转合的道理是一样的：第一句是起句，你就确定了一个韵。第二句就是承，承是什么意思呢？就是承接上一句，既然第一句规定了一个韵，那么，你第二句就要继承，所以，还要押韵。第三句是转，转是变化，这个时候就可以不押韵了。第四句是合，就是回到了开头，又押上第一句开头相同的韵，圆满地结束一个段落。

众所周知，“起承转合”从来就是关于诗文的意蕴结构或曰章法的术语。这一术语甚至可以借用于音乐，概括音乐的曲式结构：起即呈示，作为主题的最初陈述；承即巩固，通过有变化的复述来加强主题；转即转变，展开新的主题；合即结束，回归最初的音乐主题。但“起承转合”这一术语一直与诗歌的押韵无关。歌词的押韵规律居然也可以用“起承转合”来概括，这是颂今先生的一个独到的发现。

关于押韵，在诗、歌词尤其是在民歌民谣里往往是四句一段，构成一个韵律单元，如“高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。娘问女儿望什么？我望槐花几时开。”其中，第一句就要押韵，第二句也要押韵，第三句不要押韵，第四句又要押韵。为什么会是这样呢？第一、二、四句入韵，第三句出韵，这种规则是怎么形成的？它有什么内在的逻辑吗？它有什么审美的理据吗？我们可能从来都没有深究过，只当是古来如此，习惯使然。但颂今先生在这个问题上较真了，他关于歌词押韵的起承转合之说乃独家创见，就笔者阅历所及，从古至今，还从来没有过类似的论述。

依据现存文献，诗家所谓起承转合，最早见于元代。杨载（1271～1323）在其《诗法家数》论述律诗的创作方法时，拈出“起承转合”四字，并以破题、颔联、颈联、结句与之对应。傅若金（1304～1343）《诗法正论》转述范梈（1272～1330）之言，说作诗成法有“起承转合”四字：以绝句言之，首句为起，次句为承，三句为转，结句为合；以律诗言之，首联为起，颔联为承，颈联为转，尾联为合。起承转合的运用则要求“起要平直，承要舂容，转要变化，合要渊永”。范梈宣称，以这一原则来衡量古今诗歌，莫不皆然。

将关于诗歌的意蕴结构或曰章法的“起承转合”转用于诗歌的韵法，让人耳目一新。而以“起承转合”的韵式去考察中国诗歌，不难发现，这一韵式早已客观地存在着。中国古代诗人早已在娴熟自如地运用着，中国古代诗歌的韵脚早已在那里起承转合着，它的历史是那样地悠久，甚至可以追溯到上古的《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华，旦复旦兮。”以及《诗经》首篇之“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”五七言绝句一经问世，也即见韵脚的起承转合，如曹植《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”如南朝宋汤惠休《愁思引》：“秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，眇眇悲望如思何。”唐人张若虚一首长歌《春江花月夜》，每四句一转韵，分明在进行着韵脚的一轮又一轮的起承转合。先是庚青韵的起承转合：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？”再是先天韵的起承转合：“江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。”三是人文韵的起承转合：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”……全诗共三十六句，每四句一节，不断换韵，先后用了九个不同的韵脚。每节四句，皆为第一、二、四句押韵，第三句出韵。

然而，这样的用韵规范，用得久了，便不免有老套之感。于是，人们就想突破这起承转合的套路，另辟蹊径。但套路之外，可行的路径并不多。对于四句诗歌，四个可能的韵脚，跳出起承转合（AAXA）的韵式后，可能的选择大概只有几种：要么首句不押韵（XAXA），要么句句押韵（AAAA），要么后两句换韵（AABB），要么交韵（ABAB），要么抱韵（ABBA）。此外，就只能句句不押韵（XXXX）了。endprint

首句不押韵（XAXA）亦即偶句韵。因为首句未入韵，次句便无所承接，诗的声律便不大和谐。为了减少其负面影响，就只能在平仄上打主意，依靠平仄的对应来做些许补救。办法是，押平韵则仄起，如王勃《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”押仄韵则平起，如王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这一韵式在五言诗里用得较多，《三字经》用之更理所当然，因为五言以内的诗，其句子短促，不妨说，其一句只是半句。而当诗歌的句子较长，加上平仄不能自然应对，首句无韵的缺憾就凸现出来。笔者曾习作歌词《钓鱼岛》，用“以虹为丝，以月为钩，有一位仙人在这里垂钓”开头，因首句未能入韵（该押韵的“钩”字难以押韵），就感觉很不上口。虽然第三、四句连续用韵：“御风为歌，鼓浪为谣，有一座仙山神州怀抱。”仍然不能补救。为此，只好在前面加了一个引子：“仙山约，水云邀，泛兰舟，望海潮。”

句句押韵（AAAA）亦即排韵。这一韵式也是古已有之，它最早甚至可以追溯到《吴越春秋》所记载的上古歌谣《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”宍为肉的古字，代指猎物。古汉语里，竹、土、宍的韵母应该都是ou，在南方的一些方言里，至今如此。其短促的诗句，句句都落在韵脚上。《诗经》四言诗也屡见句句押韵者，如《硕鼠》第一节。汉晋时代，句句押韵的七言诗风行，其四句者如晋代《丁令威歌》：“有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城郭如故人民非，何不学仙冢累累。”但七言诗的这一韵式，终因用韵太密，一韵到底，缺少变化，刘宋之后迅速衰落。而五言诗较七言诗句式简短，句句押韵就更显迫促，所以一直不见有句句押韵的作品。民歌里句句押韵的要多一些，但也不如起承转合的韵式更为常用。

后两句换韵（AABB），这一韵式也渊源有自，《沧浪歌》云：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”七言诗换韵，最早的则数东晋人熊甫的《别歌》：“徂风飚起盖山陵，氛雾蔽日玉石焚。往事既去可长叹，念别惆怅复会难。”但这样前两句一韵、后两句一韵，与后世绝句的韵式不合，历来的文人诗里十分少见。绝句不用此韵式，也应该是一种基于声韵美的取舍。

交韵（ABAB）即两韵交替出现，单句与单句押韵，双句与双句押韵。交韵常见于欧美诗歌，罕见于中国诗歌，《诗经》里偶有所见，后世近乎绝迹。试看欧阳修《生查子》上片：“含羞整翠鬟，得意频相顾。雁柱十三弦，一一春莺语。”

抱韵（ABBA）即在四句诗中，一、四句押一韵，二、三句押另一韵，后者被前者所抱，故名。抱韵亦常见于欧美诗歌，罕见于中国诗歌，《诗经》里惊鸿一现，后世已成吉光片羽。试看五代词人欧阳炯《壶天晓》（西江月）上片：“月映长江秋水，分明冷浸星河。浅沙汀上白云多，雪散几丛芦苇。”

句句不押韵（XXXX），依中国传统的诗歌美学，那已不大成其为诗了。

如此看来，起承转合虽成套路，另寻蹊径却非易事。起承转合之外的几种韵式，因其各自的局限，均难以成为主流。而起承转合的韵式，则以自己独到的审美优势，至今葆有顽强的生命力。

《歌词写作十八讲》出版后，有人对拙序推崇吴颂今先生的“词韵起承转合论”不以为然，不承认中国诗歌有“起承转合”这一押韵规律的存在，理由是清人沈德潜《说诗晬语》说过“起句可不用韵”，只此一句便可说明问题，断定根本无此规律陈维建新浪微博2012年9月7日。。

只凭沈德潜一语，即断定诗歌押韵根本没有起承转合的规律，这未免武断。起句不用韵时，固无起承转合可言；起句用韵时，韵脚的起承转合则往往是存在的。况且，诗与歌词二者有别，歌词，尤其民歌民谣，多是开头一句即押韵，从南宋民歌“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘零在外头。”到今日民谣“全厂拼命干，挣了几十万。买个乌龟壳，坐个王八蛋。”韵脚的起承转合，是很少有例外的。现代歌词以起承转合方式押韵的也随处可见，例如方冰作词的那首民歌体的经典之作《歌唱二小放牛郎》：“牛儿还在山坡吃草，放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛，那放牛的孩子王二小。……”

第一、二、四句入韵，第三句出韵，这是民歌民谣押韵的惯例。文人诗歌源于民歌民谣，欲淡化其影响，显示自己的创意和雅气，首句会故意不入韵。

但不能因此就否认中国诗歌的“起承转合”、“入入出入”这一押韵规律的存在。

如果因为有例外，就否定规律的存在，那么，作为诗歌的意蕴结构或章法规律的“起承转合”也是不能成立的。试读“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫这四句诗，描绘了四幅图画，四图并列，呈现于读者眼前，哪里还有什么平起、顺承、跳转、妙合可言呢？但我们能因为这“两个黄鹂”式及其它各式的另类章法出现，就否定诗歌的起承转合式的章法的相当普遍的存在吗？

明清时代，诗家对起承转合多有质疑。王夫之《姜斋诗话》就认为，起承转合只不过是诗的章法之一，对于用它套用于律诗，更予以严辞痛斥：

起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者？法莫要于成章，立此四法，则不成章矣。且道“卢家少妇”一诗作何解？是何章法？又如“火树银花合”，浑然一气；“亦知戍不返”，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法飏开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故国平居有所思”，“有所”二字，虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收，何承何转？陋人之法，乌足展骐骥之足哉？近世唯杨用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。

然而，任凭姜斋雄辩滔滔，有理有据，斥之为“陋人之法”，起承转合作为诗歌布局谋篇的行之有效的方法之一，终究是不可否定的。虽然范梈所谓古今一切诗歌无不合乎起承转合，是言过其实了。

同理，起承转合作为诗歌的押韵规则，它合乎中国人的审美传统和审美心理期待，至今盛行不衰，尽管有很多例外，其存在的事实和合理性却是不可否定的。试看田汉《义勇军进行曲》：“起来，不愿做奴隶的人们！/把我们的血肉筑成我们新的长城！/中华民族到了最危险的时候，/每个人被迫着发出最后的吼声！……”（“人文”“庚青”两韵通押了。）试看崔健《一无所有》：“我曾经问个不休，/你何时跟我走？/可你总是笑我，/一无所有。……”

[责任编辑：吴晓红]endprint