“后华语电影”：“跨地”的流动与多元性的文化生产

陈旭光

摘要：“华语电影”术语产生的本质原因是中华文化、华语的独特性，但经济领域的合作，大中华经济圈的形成则是必要的外部条件。“华语电影”的提出代表了电影研究的新视野，是一个适时的富有整体意识和理论延展性的术语。“后华语电影”专指CEPA 和ECFA之后的华语电影，因为此后华语电影进入到一个有体制性、政策法规性保障的新时期。“后华语电影”的文化生产在大中华地区展开，表现为三地文化或电影文化的跨地流动、拼贴、融合，不同价值观的碰撞和新的文化符号、文化意义的生产，新形态文化、新型亚类型电影的创生等。其中有主流文化与商业文化、市民文化、青年文化等亚文化，传统文化、香港文化、台湾文化和外来文化（韩国、日本、泰国，尤其是好莱坞电影文化）的流动、冲突、影响与流变。这些复杂多元的文化资源的冲突、拼贴、融合乃至错位，营造了多元化的“后华语电影”生态景观与文化格局。

关键词：电影艺术；华语电影；后华语电影；文化融合；多元性；跨地流动；文化生产

中图分类号：J90文献标识码：A

一、“华语电影”与“后华语电影”：概念阐释与界定

“华语电影”这一术语的成型与地缘经济文化术语大中华地区有关。大中华地区，又称大中华区，是一个源于地域关联于经济或商业的名词，所指的地域包含由中华人民共和国所管辖的中国大陆、香港及澳门以及由中华民国所管辖的台澎金马地区。有些时候，也会包括有许多华人居住的新加坡；或是泛指有华人居住及活动的地区。大中华地区是个政治中立的词语，不对上述地区的政治地位或统分状态做任何暗示。无疑，正是在经济领域这一术语的存在，使得华语电影这一“后设性”术语得以产生。当然，“华语电影”这一术语产生的内在的、本质的原因是中华文化、中华语言暨华语的独立性和独特性，但经济领域的合作，大中华经济圈的形成则是必要的外部条件。美籍华人学者鲁晓鹏、叶月瑜等提出的“华语电影”（Chinese Language Cinema）概念，显然有别于常用的中国电影（Chinese Cinema），意为更偏重于使用汉语语言的标准。①毫无疑问，“华语电影”的提出并逐渐为学界甚至业界和官方接受并非偶然。它由海外华人学者提出，代表了电影研究的全球化新视野和文化整合的新视角，是一个应时应运而生的富有整体意识和理论延展性的术语。这一术语把大陆、香港、台湾两岸三地乃至世界其他华语地区的电影整合起来，进行整体性的思考，使我们能在一个全新的、广阔的前瞻性视野中，来理解与把握全球化背景下华语电影发展的整体状态。更为与时俱进的是，两岸三地乃至多地、跨国的合作拍片方式渐成趋势并越来越普遍，局限于一地的封闭式拍片方式无论是数量还是影响力都渐趋衰落，两岸三地乃至部分海外的电影开始进入一个跨越区域、国家、甚至民族疆界而互相渗透、合作、融合的状态，在此种态势之下，伴随着“大中华文化圈”的强势崛起，“华语电影”越来越显露出其颇为强大的现实概括力和灵活的理论活力。显而易见的是，以往我们常用的“中国电影”、“香港电影”、“台湾电影”等术语越来越捉襟见肘了，用“华语电影”来指代“中国电影”、“香港电影”、“台湾电影”越来越凸显其存在的合理性以及阐释的有效性。但笔者认为，从学理上说，“华语电影”这一术语应加以适当的定位和限制，不能说只要是剧中人讲“华语”就是“华语电影”。究其实，它的成型是远远后于诸如中国大陆电影、台湾电影、香港电影等的一种“后设性”的理论术语，是“全球化”进程加剧的产物。这一术语成型的前后，在全球化进程的加剧中，诸如国际范围内东西方“冷战”的结束，福山所谓的“意识形态的终结”，中国大陆改革开放的加速，香港、澳门的回归，中国加入WTO，台湾的政治变动……等重要事件，都已经发生或还在持续发生并强劲影响着既作为资本生产也是文化生产的华语电影工业。

正是随着全球化进程的加剧，“华语电影”的发展愈来愈呈现出混合性、含混性、“多地性”或“跨地性”。海外华人学者提出以电影中是否讲华语来界定华语电影，表现了界定者在开阔的全球化视野下的某种整合的努力和一种“语言的自觉”意识。但是，在笔者看来，华语电影中的“语言”应该重新定义，我们应该尊重电影自身的本体语言特性，更要考虑电影主要是通过独特的电影语言（而非文字语言）与文化传统发生关联的。电影是一种影像的艺术，影像（视听觉、造型、色彩、符号等），才是电影最为重要的“语言”，文字语言在其中并非占有本体性地位，电影语言也不等同于文字语言。在电影中，作为对白或画外音的语言在电影这门“视听艺术”中的重要性比之于文学这样的以文字语言为本位的艺术要弱得多。著名人类学家本尼迪克特·安德森曾认为印刷文字是维系作为一个民族的“想象的共同体”的重要媒介，“印刷语言是民族意识产生的基础”，但自从电影产生以来，电影毫无疑问也加入到这一建构“想象的共同体”的过程中并发挥着越来越重要的作用。但电影不是以文字语言、印刷语言的方式，而是以影像、符号的方式来发挥作用的。尤其是，在一个全球化的时代，不少华语电影都有或隐或显的全球传播和国际票房的诉求，实际上部分华语电影的影响力已经超越了华语地区（即或目前国际影响力、海外票房不佳，但这也是一个华人电影人的强烈的“中国梦”），而一旦发行到了海外，讲不讲中文对于非华人观众和不少不懂汉语的华人观众还很重要吗？他们难道不是通过视觉语言以及翻译的英文或当地语言来感知中华文化的？从某种角度看，作为一种“世界语”的电影是以影像的方式对原来蕴含于语言文学、美术、音乐、戏剧戏曲、舞蹈等艺术门类中的艺术精神、意蕴、伦理观、价值观等进行影像化表现的现代大众媒介。现代传播学认为，在一种民族文化向另一种异质文化的传播的过程中，会发生变形、磨损等现象，这就是所谓的“文化折扣”（culture discount，也有译成“文化贴现”）。不同艺术门类之间的传播也会与此相似：电影是一种现代大众传播媒介，从经典、高雅文化通过影像向通俗、大众文化的转换必然会有变异、磨损，甚至文化的扭曲、变形和新的混杂性的文化的重构和创生。

鉴于此，笔者认为华语电影的实际内涵应该是“华文电影”暨“中华文化电影”，而非仅为“中华语言电影”，从英语译文的角度说，更恰切的译法也许应该是”Chinese Culture Cinema“，而非”Chinese Language Cinema“。“华语电影”无疑是对以往“中国内地电影”、“香港电影”、“台湾电影”等的一次强有力整合。但我认为有必要在华语电影的基础上，与时俱进，提出“后华语电影”的术语。“华语电影”与“后华语电影”是既有联系也有区别的。前者是广义的，后者是狭义的。作为一个后设性的术语，华语电影可以泛指一切从电影诞生以来以华语为语言的电影，无论它是出产于内地、香港还是台湾、澳门或海外。但“后华语电影”则专指CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系安排》，2003年）和ECFA（《海峡两岸经济合作框架协议》，2010年）之后的电影，因为此后华语电影进入到的一个有体制性、政策法规性保障的新时期。此间华语电影人更加密切自觉地合作共融，港台电影人北上，多地电影人互相学习、互为适应、互相考虑大中华地区的票房等的意识更为自觉，华语电影的影响力和文化力也循此大为增强。从电影的文化生产与文化传播的角度看，“后华语电影”的文化生产在大中华地区展开，表现为三地文化或电影文化的跨地流动、拼贴、融合，不同价值观的碰撞和新的文化符号、文化意义的生产，新形态文化、新型亚类型电影的创生等。其中有主流文化与商业文化、市民文化、青年文化等亚文化，传统文化、香港文化、台湾文化和外来文化（韩国、日本、泰国文化，尤其是好莱坞电影文化）的流动、冲突、影响与流变。这些复杂多元的文化资源的冲突、拼贴、融合乃至错位，营造了多元化的“后华语电影”生态景观与文化格局。

当然，无论以哪个地方（大陆内地、香港特区、台湾省、澳门特区）为中心点，它都向整个亚太地区甚至华人地区辐射，起着引领亚洲新电影，共建“华莱坞”，共同担负对抗“好莱坞”的文化重任和产业重任。

[HS（2][JZ（]二、“后华语电影”的文化生产：跨地流动、融合与变异[JZ）][HS）]

大中华地区“后华语电影”的文化生产在大中华地区展开，但由于历史和地域等复杂原因造成的鲜明的地域文化差异，这一过程表现为电影生产中三地文化或电影文化的跨地流动、拼贴、融合，不同价值观的碰撞和新的文化符号、文化意义的生产、新形态文化、新型亚类型电影的创生等几个方面。可以分别从大陆、香港、台湾三个维度或视角来分析后华语电影之文化的生产。当然，除了“三地”之间的流动、融合外，还有一个“三地”与共同的“他者”——以美国好莱坞电影为代表的异质文化——流动、拼贴、融合的问题。限于篇幅，本文以考察“三地”之间的文化流动与融合为主。

（一）大陆主流文化：同化、现代化与大众化一方面，大陆主流电影文化以强大的同化力影响港台电影；另一方面，以传统文化、红色革命文化、主流意识形态文化为最重要根基的主流文化在地域外文化的冲击下实施自身的转型与渐变，表现为传统文化、红色经典文化、主流文化的现代化、大众化、消费化等。首先，中华传统文化在港台电影文化的强劲推动下，不断实施带有大众文化性、消费性特征的影像化符号化的表达。

例如，以《英雄》为代表的华语电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。

与场景相应，在古装大片中，服装、道具、美术这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。例如来自台湾地区的著名美术设计大师叶锦添，担纲了多部重要华语电影大片如《卧虎藏龙》、《夜宴》的服装造型。而他的美术风格浓丽华艳，“一贯予人创意、繁复、华丽、气势雄奇之感”②，很显然，叶锦添的设计风格遵循的是“视觉奇观”原则，决不是按历史的本来面目来设计的（至多在风格上有点写意性的类似）。在很大的程度上不妨说，叶锦添繁复奇丽、决无现实原本的美术设计正是对历史的写意化表现，其所营造的正是一种博德里亚所说的没有现实摹本用于消费、构成为我们的生活的“类像”或“仿像”，一种仿真的但却绝非真实的符号化了的历史或现实。就此而言，华语电影大片风格的形成就是内地与港台文化交融的一个结果。当然，在大片中，是以内地为主体的。当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。毫无疑问，中华文化的影像化转化在华语古装大片中最为明显集中，成就最大，问题也最多。这首先是因为古装题材在国际上颇有号召力，在许多西方人的心目中早就是东方文化的代表。因为“古装是对文化的暗示，选择古装，也就是选择了一种文化。”③古装、武侠，这种题材或样式的选择本身就比较适合于诗化地表现中国文化，因为它已经与现实隔了一层，距离能够产生美和诗意。在华语大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异，而文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程，成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。其次，传统中边缘的、民间性的文化也实施现代化与大众化的转换。如《画皮Ⅱ》（来自中国台湾地区的陈国富担任监制）把中国的魔幻电影这一类型提升到了一个高度，奠定了中国式魔幻电影大片的类型品质，成为华语魔幻大片的里程碑。在文化层面上，《画皮Ⅱ》把中国传统文化当中一向居于边缘、民间、非主流地位的关于狐妖鬼魅的“鬼文化”或“妖仙文化”，用电影的方式把它“大众文化化”。在这种“大众文化化”的过程当中，又与时俱进地结合进了西方魔幻电影的类型要素，影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染、意象的设置营造显然并不是纯中国化的，其魔幻性有的来自西域，有的来自西方、日本。《画皮Ⅱ》在视觉追求上有意避开了奢靡华丽的大场面布景，进行了一种笔者称之为“电影大片的视觉转型”④，这种转型的突出意义是以其颇具先锋性、时尚性、风格化的美术设计在中国电影大片中独树一帜。（二）香港文化的显形：类型策略、明星策略与港式人文理念香港电影人带来的文化理念对“后华语电影”有着深刻的影响，尤其在合拍片中呈现出一套独特的“合拍片美学”。“香港电影的加入，也直接促成中国内地营业的成长，深化内地营业的市场化。从融资、制片、故事、制作到营销，几乎所有的大片都不乏香港的身份印记，处处可见香港演员、技术人员和创作人员对每部破票房纪录大片和对每年成长的电影数目所做出的贡献。” ⑤从文化的角度看，华语电影内地电影美学、文化与香港电影美学、产业以及文化的某种互相接纳、互相适应与融合再生，使得香港文化在内地的接受语境中，留下了自己的特殊印记。

第一，华语电影中类型策略的显形。举例来说，华语电影大片就具有特定的类型性取向⑥。其中，古装华语大片是类型性开拓、利用最为彻底的一种类型。正如论者指出，“古装是对文化的暗示，选择古装，也就是选择了一种文化。”⑦鲜明的古装外壳无疑是独特中国传统的重要承载方式。无疑，香港电影类型探索的较为成熟为华语电影大片类型性的形成起到了积极的推动作用。首先，类型意识的强化与香港影人带来的成熟的类型观念与手法关系密切。于是自《卧虎藏龙》以来，古装武侠片作为华语大片成功的模板，得以一再复制，如张艺谋古装华语大片《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，以及《天地英雄》、《无极》、《夜宴》、《赤壁》、《剑雨》、《狄仁杰之通天帝国》、《狄仁杰之神都龙王》等等。当然还有近现代题材中的《风声》、《十月围城》等。

其次，中国电影大片的类型性具有多元混杂的特点。这也与华语大片中内地与香港台湾等文化的融合有关。自香港电影新浪潮以来，出现了以徐克为代表的类型的融合与开拓，尝试结合多种类型电影的特点，打破既有电影类型的僵化模式，构建出香港电影的新天地。华语大片也常常表现出多种类型融合的特点，如《画皮》中魔幻、爱情、恐怖元素的叠加，《唐山大地震》中对于灾难片、家庭伦理片和情节剧元素的融入，2010年徐克的新作《狄仁杰之通天帝国》在悬疑片的主体类型中，加入了古装、动作、奇观、玄幻等元素。2013年的《狄仁杰之神都龙王》更是堪称“一种中国文化本位的玄幻电影，其美学实践呈现了极为多元复杂的文化融合与武侠、武打、探案、悬疑、魔幻、灾难等的中西电影类型的叠加。”⑧再次，华语电影大片的类型节制原则也与香港电影文化有关。类型节制是香港电影经过实践总结出的类型的使用观念，在一部影片里面有节制地使用类型。在复合类型如动作喜剧、鬼怪喜剧中，使用三种及以下的基本类型是被允许的，如鬼怪喜剧中出现了动作、灵异和喜剧三种基本类型。但如果一部类型片中出现了四种以上的基本类型，则就有可能违背节制的原则，尤其是在各个类型均匀使劲的情况下，主体类型不能很好地突出，结果必然是纷乱异常。⑨同样，类型节制也指对某一流行类型的开发利用要控制在一定范围内，短时期内对某一类型过度重复性的沿用，会造成受众审美疲劳，不利于类型的可持续利用。成龙曾对香港电影对某种类型的过度开发与透支使用，一直到把此种类型“拍死”的类型过度使用提出看法，认为盲目跟风是对类型的损害，“以前僵尸片很火，就拍一百部，最后不就拍死了？”⑩对于《叶问》火了之后很多人跟拍叶问题材的现象，成龙也表达了对此的担忧。就华语大片的实践来看，一度出现的古装武侠片在经历了叫好不叫座的尴尬局面，从2002年《英雄》开始到2006年《满城尽带黄金甲》为终，华语大片的类型由对古装的固守转向了更加多元的开拓，此后的《集结号》、《梅兰芳》乃至《十月围城》，都体现出对新类型的开拓与尝试。第二，后华语电影中明星策略的运用。明星策略是香港文化的重要表征。源自好莱坞的明星策略在香港得以发展光大之后，随着香港明星加盟华语大片的重要现象深入华语大片之中。明星既是生产现象（由影片制作者提供而问世），又是消费现象（由观众对影片的需求而问世），他同时具有生产者和产品的双重特性，“不只是一个表演者，而是魅力的化身、形象的代表”。香港明星大量进入内地电影成为一个重要现象。华语大片在不断借用港台明星提升国际影响的同时，也在十年实践中培育了一大批内地明星。其中最为极端的例子就是明星扎堆的《建国大业》，内地、香港、台湾乃至海外华人影星史无前例地齐聚一片，将明星策略发挥到极致。《建国大业》让我们处处可见大明星，使影片成为全国人民的货真价实的视觉大餐。虽然几乎每隔几分钟就会有一张明星脸出现，难免偶尔也可能会让观众暂时出戏或走神。但就总体效果而言，并没有对剧情发展的流畅性造成太大的伤害。大量明星的集中出演符合电影的视觉文化本性，切合了大众追星的梦想。在一定程度上，一代一代的优秀演员，都是一个时代、一个民族审美愿望、文化理想的象征和寄托。千百万观众从他们身上，获得了情感的寄托和心理的满足。正如路易斯·贾内梯所指出的：“这些伟大的有独创性的人是文化的原型，他们的票房价值是他们成功地综合一个时代的抱负的标志。不少文化研究已经表明，明星偶像象包含着大众神话，也是丰富感情和复杂性的象征。”B11第三，华语电影中“港式人文理念”的显形。香港电影人北上进军内地，使得独特的香港文化在后华语电影尤其是合拍片中得以更广泛传播，近年来的华语电影大片在娱乐的外壳下，逐渐增强了对个人的关注，在人文关怀和平民意识上有所倾注，可以视为港式人文理念的香港文化影响在华语大片中的显影。这种理念淡化了内地中原文化中所秉承的“重群体、重载道、重教化”的意识，也游离于强调政治的主流意识形态，体现出香港社会的主流价值观和道德观，一方面体现了对“生命个体的生存和情感状态的关注”，同时也是其“与普世价值对接的重要方面”。B12当然。港式人文理念在“后华语电影”中留下的文化印记，因为系经过港人的自觉调整而与内地文化之相融合，从而形成港式人文理念的主流话语融入。毫无疑问，后华语电影是一种跨地、跨文化（至少是亚文化或分支地域文化）的存在，其内在理念要求有“多方认同”的普适性。所以，当香港文化在通过电影传播的方式在新的华语电影中整合时，必然会通过自身调整以适应内地政策与市场要求。纯粹港式的人文理念往往表现为较纯粹的人性关怀，较少承载传统道德、家国情怀这样的主流价值，体现出香港重娱乐、重实用以及世俗性的核心价值观。从张彻的电影、胡金铨的电影到李小龙的电影之后，这种人文理念继承呈现为对个体的关注，对兄弟情义的关注，发展到后来对卧底、夹心人等更复杂人性的关注。为适应内地，包括获得上映的保证、主流文化的赞许等因素，港式人文理念在融入华语大片的同时，自觉加重了传统道德、家国情怀、民族大义等主流价值的展现。B13主流价值的融入，在导演的历史观念、价值选择以及历史语境中的个人书写策略上均可见一斑。香港导演所携带的个人化的历史观念，在内地主流意识形态的强大裹挟下，呈现出自觉的调整，力图通过或者淡化历史消弭政治裂隙，或者强化历史寻求政治庇护的灵活多变的历史书写策略，在华语大片中为香港文化留存一份话语空间。在以香港导演为主导的后华语大片中，对历史背景的选择往往具有灵活的策略。如改编自张彻导演的《刺马》的《投名状》采取的就是淡化历史的策略，因为在内地，“长毛”被书写为太平军，他们发动的起义被称为“太平天国运动”，传统历史教科书中都是反清抗敌的正面形象。《投名状》以内地市场为主要目标，自然要归化主流意识形态。以太平天国运动为背景的故事设置，由于香港与内地对于此段历史的不同判定，造成接受语境中的裂隙。陈可辛采取的策略是淡化历史，悬置影片中对于历史运动的价值评判，对“长毛”、“太平军”的身份和名号予以抹去，而是将叙事中心集中于兄弟情义之上，带着陈寅恪所说的“对历史的同情”来刻画庞青云的政治野心的折戟过程，从而将一段历史悲剧淡化成个人野心陷落史。

适逢新中国成立60周年的华语大片《十月围城》（2009年），则在历史书写中选择了另一种路径——通过虚构历史来强化主流历史认同。但通过对历史观念的深究以及贩夫走卒们的个性刻画，《十月围城》仍保留了双重历史观中香港文化的隐形书写。如在故事设置上，影片强化了革命性。虽从本质上来讲它依然是部“纯属虚构”的香港制作，但因孙中山的国共公认的民族象征身份而突出了影片对国族历史的认同与渲染，个人为国家牺牲精神的表达保证了影片的“政治正确”。影片中少爷李重光关于“革命是历史的潮流，整个中国都被卷进来”的高呼，甚至被解读成“直接昭示了北上的香港影人‘面对国家意识形态的集体表白”。B14因此，《十月围城》有大量对内地主流意识形态的唱和，近乎主旋律电影。但是，通过对历史观念的深究以及贩夫走卒们的个性刻画，《十月围城》仍保留了香港文化的隐形书写。也许，2007年《集结号》与2009年《十月围城》，是一对诠释港式人文与内地话语调和的有趣个案。前者是以内地为核心，后者则是以香港电影人为核心。所以这两部片子虽然同属“后华语大片”，但它们的意识形态取向和价值观表达虽然也有交融趋势，但又褒有自己的特点。两部片子分别集中于战乱时代的个人书写，叙述的故事核心均是通过个人的牺牲成就了民族大义。《集结号》开中国战争片的全新书写方式，以个人来观照历史，在传统的大历史叙述中加入个人史的讲述。而《十月围城》则把传统香港电影个体命运的关注融入大的历史背景中，不同的文化策略体现了不同文化冲突交融的微妙关系。而且，《集结号》与《十月围城》中个人牺牲具有不同目的，体现出不同的价值导向。《集结号》中九连为大部队的撤退而死守阵地，以个人生命换取集体利益。《十月围城》中，每个人都是为个人的价值实现而拼搏。“保护孙文是间接实现的终极目标，而自我救赎、自我完满才是最直接最真实的诉求”。B15几个主角甚至连要保护的人是谁都不知道，更多的是无关政治意义的个人目的。于是，从宏大叙事中，留存了浓厚的港式平民色彩。另外，两部影片都强调了个人对历史的参与和书写，但有根本的不同。《集结号》虽力图为书写历史的无名者“正名”，但还是认可“宏大历史”，历史是威严、正统的，个体人只有得到历史的承认才能完成个人牺牲的慰籍。但《十月围城》更注重对小人物及其日常生活细节的叙写，镜头处处流露着人本主义的温情与悲悯。B16正如导演陈德森一再强调的，他不关心什么革命、政治，只关心从平民的视角重新叙述历史。不妨说，《集结号》叙述的是有着英雄情结的“平民的英雄”，而《十月围城》打造的则是不在乎英雄和大历史的“英雄的平民”。两者的价值评判标准截然不同。因此，谷子地寻求命名的过程与最后命名仪式的达成，完成了主流意识形态和主流历史观的权威性论证。而《十月围城》中，每个人物牺牲之后，字幕上直接打出的人物姓名，这正如郎天在论及《十月围城》时所说：“表面上是牺牲小我完成大我的内地电影主旋律，内里却保留了以小我看待大我的香港地道文化精神。电影没有批判这些小人物，反而以纪念无名英雄的方式去肯定他们的存在价值，无疑既呼应了主流规范，亦复把本土特质（当然是陈可辛和陈德森认识和诠释的‘本土性），保存并安放在正面的位置上。”B17小人物的自然“命名”，表现出港式人文的个体尊重，当然也与主流意识形态做了某种对接。除了合拍片之外，香港电影中还有不少坚持港片美学和文化精神的“港味”电影，在后华语电影的文化、美学融合中褒有自己的独特性。如《寒战》中凸显的法治文化和法律精神、对个性的尊重与自由意识平等。《寒战》作为警匪片与职场剧的类型杂糅，不仅有港片魅力的回归的一面，而且凸显了不唯上而唯法的香港法律精神。《窃听风云》、《夺命金》等涉及的商业金融领域经济犯罪题材的商战文化也成为迥异于内地电影文化的电影现象；此外还有如承传香港平民化、民生化精神的庙街文化、新市民文化等的《岁月神偷》、《天水围的日与夜》、《志明与春娇》、《月满轩尼诗》、《桃姐》等；呈现香港都市动感气质和港式爱情幽默的《单身男女》、《高海拔之恋》等；而呈现无厘头后现代颠覆搞笑娱乐游戏精神的周星驰、刘镇伟、王晶、彭浩翔等的作品则源于香港贺岁片的贺岁文化，等等，早就深刻地影响了内地电影的娱乐化走势。

这些通过电影传达并在受众中发挥潜移默化影响的文化观念、精神价值以及类型追求都对内地文化建设已经发生并正在发生着重要的作用。

（三）台湾地区“在地”文化与青春文化：期待中的新鲜力量

中国台湾省与中国大陆内地虽属“同根”文化，但因长期以来处于隔绝状态，两岸在“政治思想、国家观念、两岸关系与历史记忆、文化认同等方面存在着很大的差别和误解”，B18而且台湾电影由于其独特的地理政治环境，生成了自己独特的电影文化。近年来，随着电影文化交流的愈益增强，台湾电影对内地电影的影响也逐渐增大。与20世纪80、90年代“台湾新电影”（以侯孝贤、杨德昌们为代表）对中国第五代、第六代导演的影响不一样，近年来发生影响的主体是台湾电影发生新变后的“新新导演”、“新世代导演”群体，像属于新新导演群体的钮承泽、九把刀、魏德圣、林书宇、戴立忍、蔡岳勋等与内地电影合作更是日益密切频繁。著名电影导演郑洞天曾说，“目前台湾处于1989年到现在的重大转折点，这个转折点的后续影响对台湾电影不言而喻了，对于整个华语电影也会带来变化”，他指的是“我们从《海角七号》、《不能没有你》等这些电影发现的许多变化”B19。台湾电影具有独特的乡土意识和“在地”精神，青年题材与青春文化一直比较繁盛。尤其是清新型的青春电影青春文化，恰恰是内地长期缺乏的。内地电影由于种种原因，“成年人气息”过于浓重，“青年文化性”积弱。一些影片虽以青年人、青年心理、青年问题等为题材和观照点，但是“意识形态的浸淫或者往其它类型影片的倾斜，使得这些影片多了一份明朗的理想主义色彩，少了一份青春感伤、青春忧郁的私密性和真诚性。其青春叙述热情洋溢，个人成长史从属于国家的生成史，凸现为了至高无上的事业奉献青春和生命的主题。因而很自然的将个体叙述消融到国家、历史的大叙述之中，形成了共性大于个性的艺术特征。”B20在台湾的青春电影文化中，以《练习曲》、《转山》为代表的、以自行车旅行为题材体现励志精神和成长叙述的“行者文化”，以及以《九降风》、《囧男孩》、《那些年，我们追过的女孩》、《男朋友女朋友》、《翻滚吧，阿信》为代表的青春励志的小清新文化，对内地青少年的观影时尚和观影趣味都有一定的影响。当然，很多台湾电影文化则还没有完全显露出来，如政治生态文化（《鸡排英雄》）、“在地”的老街区美食文化（《一页台北》、《鸡排英雄》）、黑帮题材“青春残酷型”文化《艋呷》）等。近几年，以《全城热恋》、《全球热恋》、《爱》、《致青春》、《小时代》等青春爱情轻喜剧为代表，当下内地电影掀起了一股青春浪潮，“青春仿佛变成为一种对于以都市为核心背景的物质和文化消费的载体。影片往往风格清新，影像时尚，而且还玩弄叙事游戏，常有时尚题材与欲望主题的隐晦表达”B21。这一股青春电影浪潮无疑有着较明显的台湾青春电影影响的痕迹或者可以说它早已经成为台湾电影人与内地和香港电影人同台出演的最佳平台。毫无疑问，随着台湾电影人的北上，随着ECFA（2010年）的签约，中国电影正在掀起继香港电影人北上之后的又一个“后华语电影”发展的好时机。在一定程度上，在《致我们终将逝去的青春》、《小时代》等后华语电影中，我们可以发现台湾青春电影和青年文化与内地电影文化互相影响与交融的明显痕迹。这些电影虽然在艺术上还有不足甚至有些差强人意，也被批评为个人主义、物质享受至上等，但它们的确体现出回归个体、感性、物质，回到他们的“小时代”的当下青年文化特点。

三、问题与展望大中华地区“后华语电影”呈现出多元文化冲突和文化之跨地融合的态势，其中，有主流文化与商业文化以及市民文化、青年文化等亚文化的冲突融合，也有传统文化、香港文化、台湾文化和外来文化（韩国、日本、泰国文化，尤其是好莱坞电影文化）的影响与流变。这些文化资源的冲突、拼贴、融合乃至错位，共同营造了多元化的后华语电影生态与文化格局。这一方面无疑使得中华文化一直处于变构之中而更具活力，另一方面也使得中华文化形象打造和影响力、传播力等问题愈益凸显出来。毋庸置疑，“后华语电影”在发展过程中出现了“四不像式”的文化混杂与拼贴，有的在严重失却自身特色而趋于“同质化”。这种“同质化”是指后华语电影因兼顾各种文化而导致的平面化、趋同性，表现为全面向主流看齐的意识形态趋媚导向和对大众市场的一味服从，一切遵从主流电影所内蕴的最大公约数法则导致艺术品味的低下，等等。文化拼贴混杂现象表现在后华语电影中，显现为两岸四地演员乃至国内外演员的混杂使用，以及演员身上所携带的文化印记；更深层次上表现为意识形态、文化观念的融合与混用，有时也表现为影片中不同国家、族群、文化或亚文化文化符号的拼贴、挪用和错位，例如一些后华语电影中经常出现一些经不起历史考据和现实逻辑推敲——让观众恍兮惚兮，不知置身于何时何地的文化符号拼贴，还有空间上的错位、无逻辑的、时间上的跨越、穿越等。无疑，在后华语电影中多种文化的冲突、博弈乃至最后的融合共生过程中，既有文化策略调整之后的共赢，也存在港台文化力量走弱与“港味”、“台味”迷失的遗憾。电影文化混杂之后带来的或者融合或者偏差的结果，值得警醒和思索。当然，在一个全球化时代，文化的原汁原味性的确很难坚守，更何况中华文化一直是在流变、转化、重构中的。文化、传统、精神这些典雅高贵之物，与其在神殿上供奉千年，不如借助现代传播媒介“飞入寻常百姓家”。作为现代大众传播媒介，电影对文化的承载、转换、传播，必然会有文化的变异，适度的娱乐化、大众化，以及一定的文化交融杂糅也是难免的。因此，在一个全球化的时代，“四不像”是正常的，但因为讨好受众或主流文化而扬短避长或者“媚俗”则不足取。华语电影必然在混杂变形与融合创新的张力中前行。我们要反省华语电影中出现的“同质化”现象，让异质文化在大交融中取长补短，互相促进。只有这样，才能从华语电影迈向“泛亚电影”和亚洲新电影，走出华语圈，走向亚洲和全世界，与好莱坞共舞！（责任编辑：陈娟娟）endprint