北京书写的今与昔

张清华+等

前言

张清华

正如老黑格尔在《历史哲学》中指出的，所谓的现代历史观，即有着“进步”与“落后”之分的历史认知，是从近代的地理大发现开始的；无独有偶，达尔文关于进化论的理论，也是在广泛研究了地球上共存的大量动植物的谱系学，发现了其一系列相关性之后，而获得了时间维度上的“进化”观念；在近代中国，现代性的意识也是从林则徐的《四洲志》到魏源的《海国图志》这样的“政治与文化地理”著述开始的。究其原因，是“他者”的出现，导致了自身的再认知。而所谓的“北京书写”或者“北京故事”，也正是由于现代以来西方视野的出现，致使中国人有了关于自己的城市文化的理解，以及城市传统的认知。上海是如此，北京也不例外。可以想象，假如老舍不是跑到了英伦，有了一番西洋生活的阅历，大概也不会对于生他养他的北京有了如许多的怀念与想象，也就不会有他笔下发端的那么多生动的老北京人物与故事。

这也没有什么可奇怪的，中国是一个传统的农业国家，但在中国传统社会，在本土固有的文学传统中，却没有“乡土文学”，恰恰是在西方视野出现之后，在新文学诞生之际，中国的作家们才发明了“乡土文学”。因此，他者的出现常常是自身获得再认识的前提，北京书写就是在“现代”和“西方”这样的文化镜像出现之后而诞生的。而且，它与上海这样的现代城市不同，在20世纪的中国历史中，北京所充当的文化记忆功能主要是宗法社会与伦理传统的挽歌，而不是现代的拓荒与十里洋场式灯红酒绿的都会文化承载。这是它的独特意义所在。

但是，也正像很多研究者所指出的，在20世纪以来的北京叙事中，并不存在一个固有的不变的“想象的共同体”。不止政治的动荡变迁在这座城市的历史中留下了深刻的烙印，经济与文化的变迁也同样给它带来了深刻的改变。特别是不同代际的作家，出于不同的记忆与代际经验，给我们带来的北京故事也早已大相径庭，文学中的“北京形象”，已经很难用某种固定的文化形态与故事类型来加以概括。所以，我认同周蕾在《从乡愁里的“故园”到冒险家的“乐园”》一文中做出的描述：“当写作者带着不同的历史记忆、文化诉求与个人体验，去书写和想象各自的‘北京，最终呈现的并不是一个达成共识的形象体，而是一组分化各异的形象群。”在这个群落里，有旧城墙、四合院、大宅门、小胡同象征的古色古香的“老北京”；有裹挟着红色年代的政治背景和高昂情绪，体现为大院文化和单位政治的“新北京”；也有满眼跨国公司、写字楼、大酒店、购物中心构成的霓虹闪烁、纸醉金迷的，与上海、广州越来越趋同的“新新北京”；还有郊区出租屋、建筑工棚、地下通道、甚至露宿的桥洞和街头等京漂流浪者寄身的“边缘北京”。

就像邱华栋作品中的中产阶级“社区人”高档楼宇中的白领人群很难体会徐则臣笔下为一块面包奔跑的敦煌们的辛酸，蜷缩街头或蜗居在简陋出租屋的外省青年们，也不可能理解衣着光鲜的金领精英的苦闷；同样，与念念不忘“小井胡同”“南街北院”的“北京大爷”们不同，新中国长大的“红旗下的蛋”们（崔健语），他们“阳关灿烂”的精神栖息地则是“复兴路一带”的部队大院；以地域文化寻根为内在驱动的“京味小说”和“京味话剧”，酝酿的是一段“故园”乡愁，而与建国初北京城市改造的叙事形成微妙对话的《我们夫妇之间》，所反映的是另一段隐秘脆弱的个体记忆；在怀揣野心搏杀成功的冒险家眼中，北京是一个遍地机遇的乐园，而在口袋空空苦苦挣扎的底层“蚁族”看来，北京更像一个埋葬青春和梦想的墓场。显然，谁的“北京”，怎样的“北京”，哪一个“北京”是真实的北京，我们无法做出笃定的判断。只能从不同的历史与意识形态、不同的人群与眼光去审视它的丰富与独特。

然而也惟其如此，北京叙事才会如此重要和不可忽略，才会在现代以来中国的城市叙事中有如此不可替代的意义。此次的几篇文章正是试图要揭示这种丰富与独特，它们分别将文学中所出现的50年代、80年代、90年代以及新世纪的北京作为考察对象，大体可以看作一个简版的北京半个多世纪的人文变迁史，希望可以帮助读者走近这座巨变中的城市，去回味、思考和探查其中纷繁不同的记忆与景观。

倾斜的城市

——《我们夫妇之间》与“北京”

冯 强

当今市面上流行的当代文学作品选的开篇文章，一般是萧也牧的《我们夫妇之间》，这跟它的发表时间（发表于《人民文学》1950年第1卷第3期）有关系，也跟其建国后作为第一篇遭到不公正批判的文学作品的受难地位有关。萧也牧本人则完全断送在这篇小说上，先是被划为“右派”，其后受到的迫害逐步升级，“文革”期间含冤死于干校。

小说最初发表后反响是强烈的，《光明日报》等四家报刊发表了推荐文章，上海昆仑影片公司很快将它推上了银幕。1951年6月开始，《人民日报》《文艺报》同时发表文章批评萧也牧及其小说。从“反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味”（李定中）这样的文章标题看，这些批评大多停留在阶级论的观点当中，批评者们对作者表现出的对城市文明稍显认同的态度极为不满。这样，第一个试图表现新时代城市生活感受的作家萧也牧，在一个阶级斗争的年代成了一个彻底的不合时宜的人物。

小说围绕“我们是来改造城市的？还是让城市来改造我们的？”这一主题展开，这也是妻子经常拿来盘问李克的一句话。中国共产党以“农村包围城市”的策略夺取政权，改造城市成为进城之后的首要任务。而小说中这改造的重担更多体现在妻子肩上，作者的解释与李克出身城市知识分子而妻子出身贫农有关。我们首先回顾一下妻子对城市生活的看法：

进城的第二天，我们从街上回来，我问她：“你看这城市好不好？”她大不为然，却发了一通议论：那么多的人！男不像男女不像女的！男人头上也抹油……女人更看不得！那么冷的天气也露着小腿；怕人不知道她有皮衣，就让毛儿朝外翻着穿！嘴唇血红红，像是吃了死老鼠似的，头发像个草鸡窝！那样子，她还觉得美的不行！坐在电车里还掏出小镜子来照半天！整天挤挤嚷嚷，来来去去，成天干什么呵……总之，一句话：看不惯！

妻子以主人公的身份对北京城进行的改造——“组织上号召过我们：现在我们新国家成立了！我们的行动、态度，要代表大国家的精神……”——主要体现在对以小娟为代表的受苦阶级的爱和对以舞厅老板为代表的享受阶级的恨两个方面，苦难以及对苦难的解释很大程度上规定着她看待世界的方式（“那一切的苦难，使她变得倔强。今天她来到城市，和这城市所遗留的旧习惯，她不妥协，不迁就，她立志要改造这城市！”）。当初次见面小娟喊她“太太”时，妻子“蝎子螫着了似的嚷起来”：

我的妻马上就给小娟上起政治课来：说她自己也是个穷人，曾经受过旧社会的压迫；后来共产党来了，她就参加了革命，得到了解放……因为工作太忙，孩子照顾不了，所以请小娟来帮忙，这样，她对小娟说：你也是参加了革命工作，咱们一律平等！和旧社会的老妈子完全不一样……等等。

后来当机关里的同事冤枉小娟偷了别人的表气走小娟并害她挨父亲的打，妻子这样责备自己——“这是什么观点？这还不是小看穷人么？”

而当舞厅老板打了朝舞厅扔石子的小孩并企图用钱收买打抱不平的妻子时，妻子的话让我们明白舞厅老板的思维还是停留在建国前的北京城里：

我的妻却发了大火啦：“嗯！你真明白！你以为还在旧社会——有钱能使鬼推磨，有钱能使鬼上树？哪怕你掏一百万人民券，也不能允许你随便压迫人；随便破坏人民政府的威信！走！咱们到派出所去！咱们是有政府的！”

我的问题是：为什么小说中农民出身的妻子反而更能有意识地代表党的意志，成为党性的化身呢？仅仅归结为妻子承担的苦难太多并不足以让人信服。我们可以尝试以学者秦晖对“不患寡而患不均”的农民社会主义传统的理解来重新看待这个问题，这样我们可以从文化传统自身的病灶里得出新的见解。过去我们狭隘地将封建文化“仅仅看成地主阶级的文化，即为地主压迫农民辩护的文化，至于农民只是因为消极地接受了这种文化的影响，才有了种种‘局限性”（《耕耘者言：一个农民学研究者的心路》）。但是，我们忽略了在自然经济条件下，地主文化和农民文化恰恰是互为镜像的，它们共同构成了封建的宗法共同体文化。这样，“农民在反抗压迫和剥削时往往本能地需要依靠共同体的‘保护，并企图以共同体传统来‘束缚剥削者的贪婪，而封建主在进行压迫与剥削时也要依靠共同体来束缚农民使之依附于己”（引自秦晖文）。质言之，宗法共同体下的宗法农民文化是一种依附型文化，它依附于宗法地主文化并与其共同构成了封建文化，“不患寡而患不均”的农民社会主义传统本质上也仍然是一种封建文化，而封建文化是靠权力的等级制而不是靠建立在等价交换和权利平等基础上的市场行为支撑起来的。中国“历来的农民社会从来没有确立过私有财产神圣不可侵犯的观念”（引自秦晖文），而历次消灭私有制的运动实际上是把权力渐渐集中到一个抽象的宗法共同体之下，这个宗法共同体成为社会的唯一权威，这迥异于自由社会里权力的分散状态。前者是独语的、单边的，而后者是在独立个体间的互动关系中形成的，是可逆的、可商讨的。现代社会中人们经济上相互依存，人格上彼此独立相对，而宗法农民群体中人们在经济上彼此孤立，人格上却相互依赖。秦晖相当精辟地分析出“抽象农民”和“具体农民”的二重价值观，前者是作为宗法共同体农民，后者则是作为个体农民，这是一个二律背反的价值关系，“‘具体农民的价值标准是极端功利主义的，社会联系的狭隘使每个农民都轻理念而重经验。而‘抽象农民的价值观却是极端反功利主义的，农民共同体把维护伦理的和谐看得比物质效益重要得多”（引自秦晖文）。妻子对小娟和舞厅老板截然不同的阶级感情可以看作宗法共同体对“维护伦理的和谐”的看重。我们可以举出一个反例，证明妻子除了体现出抽象农民的价值观，同样体现出具体农民的价值观：

“这怎么着好呵！俺村的地全叫淹了！哎呀！日子怎么着过呀！我娘又该挨饿了呵！怎么着呵？嗳！说呀！你说呀！”

这是妻子家乡遭水灾之后的第一反应。这个反应自然是人之常情。但是我们依然可以看到妻子的话在具体农民和抽象农民两种价值观上滑移。当李克回答“天要下雨，娘要嫁人——谁也没法治！党和政府自会想办法，你提心也枉然！”以后，妻子骂道：“没良心的鬼！你忘了本啦，这十年来谁养活你来着？”李克继续反驳：“反正不是你家！”妻子马上由具体变得抽象——“你进了城就把广大农民忘啦？你是什么观点？你是什么思想？光他妈的会说漂亮话！”而当妻子不跟李克商量私自搜出他的稿费并寄给自己家里时，她这种价值观的转移已经很明显了。萧也牧看得很准，他借李克之口说：

你把钱捐给救灾委员传会，那就算你的思想意识强，为什么给自己家里寄呀——那还不是自私自利农民意识！

引用这句话当然不是指责农民意识，这种意识“正是自然经济的宗法共同体由于封闭孤立、缺乏丰富的社会联系而导致人的社会性不成熟”（引自秦晖文）。宗法共同体对其中的个体既存在保护关系，也存在束缚关系，这决定了它不可能产生出欧洲人文主义所崇尚的以人的自由个性为本质的“人性”，它内含的权力——依附关系决定了它无人性的“吃人”的一面。这一权力——依附关系的模型可以在妻子的一次行为里得到很好的体现：

昨天她们区里，西单商场有一家皮鞋铺里的一个掌柜，嫌学徒晚上到区里开会回去晚了，把那学徒骂了个狗血喷头。那学徒找区工会办事处，她一听就生了气，跑到那铺子里把那掌柜训了个眼发蓝！走路的人都围过来看，觉得很奇怪。今天区里开检讨会，同志们批评她：工作方式太简单；亲自和掌柜吵架，对那学徒也没好处，有点“包办代替”，群众影响也不好！并且还批评她的工作一贯有点太急；恨不得一下子就把社会改造好。同时太不讲究工作的方式方法……

学徒依附于鞋铺掌柜，妻子则依附于组织，同时在新的社会条件下，学徒同样可以依附于组织，而妻子既代表又不能代表组织，这是一个悖论，因为组织是抽象的，而妻子是具体的，是可能出现工作失误的，所以当她的工作方法出现问题时，组织上就要批评她。这里，我们同样可以感受一种抽象价值和一个个体所代表的具体价值之间的分裂。各种依附关系在这短短几句话里错综复杂，体现了一个权力更迭时代的紧张氛围。我们看到，被精心培育的阶级意识此时已经非常成熟，它很好地帮助区分了统治阶级和被统治阶级，而且也很能应对统治阶级的内部矛盾。《我们夫妇之间》之所以遭到批判，我想不仅与作者流露出来的小资产阶级市民气息有关，更与贫民出身的妻子作为无产阶级的可靠代表，在受到抽象组织的批评之后向小知识分子出身的丈夫求助有关，这在当时的意识形态语境当中无疑是对作为统治阶级中坚的工农阶级的不屑，无疑是知识分子优越性的流露。

而到了50年代中后期，“全国范围内的社会主义改造逐步完成，随着现实中的‘地主、‘资本家退出了历史的舞台，失去了‘他者支撑的‘民族国家/阶级主体性也出现了认同危机。在这种新的认同焦虑中，重新建构‘他者并以此再度确认‘主体就成了关系‘民族国家/阶级共同体生死攸关的大事，也成为了‘无产阶级专政下继续革命的终极目标。”（引自秦晖文）我们发现，这一革命的终极目标是通过对人性进行抽象来完成的，因为已经没有比抽象人性更加抽象的——无产阶级的对立面或已改造，或已消灭——样板戏中的日本人鸠山、地主黄世仁已经不是作为民族国家或者阶级的“他者”出现，而是作为万恶之源的“个人主义”出现的。彼时的中国公民更像是为了印证某个理论的正确性而存在的。而当这个理论在现实中走到极端和尽头，它的全部合法性基础越来越抽象的时候，它自然会寻找某些更加常识的、人人都可以理解的基础。在中国，这个基础就是出身。虽然各个阶级表面上都已被改造为接受工农阶级领导，但是失去了所有现实中的敌人之后，这个理论只能回到时间的开端寻找永恒不灭的敌人，这个敌人唯有一个人的出身。所以，很奇怪的是，一套自诩到未来攫取合法性的历史目的论，最终被其自身所隐含的黑格尔幽灵变形为宿命论的东西，这不可谓不是天大的玩笑。

当然，在中国，这一套理论实际上是与政治权力紧密联系在一起的，是不折不扣的意识形态，经过这番意识形态的权力改造，中国的城市可以变得比有宗法传统的农村具更强烈的宗法色彩：

与西方不同，我国实际上并不存在着独立的“市民文化”传统，尤其是在新式农民革命后建立的城市旧体制更把近代市民文化成分清洗得所剩无几，身份制、平均主义、权力崇拜、抑制个性等农业社会主义因素借助城市的传播中心地位而积淀、浓缩并精英化，使得城市在某种意义上比农村还“农村”，以至于它曾在几十年间一直向农村反馈着巨大的能量，以期在农民中消灭“资产阶级”（即“市民”）的影响。而当改革潮起，农村已是熙熙攘攘，为利来往，颇有些“市民”气氛时，城市却还沉浸在一派田园诗式的安详与宁谧之中。（引自秦晖文）

秦晖的这些话可以与社会学家曹锦清引用的河南某县政法委干部的说法形成互证：

从河南情况来看，中国依然是一个以权力为中心的社会……财富固然在社会生活中越来越显示出它的重要性，但富有者的社会地位与声誉决不能与政治权力地位相比较。（曹锦清《黄河边的中国：一个学者对乡村社会的观察与思考》）

哈贝马斯“把社会同时作为系统（体系）和生活世界来加以构思”，并认为现代社会最根本的危机在于生活世界不断依附于系统命令，不断被殖民化。一般情况下，西方的理论旅行到中国的语境中会变得失去大部分说服力。在哈贝马斯那里，作为两大主要系统的经济系统和政治系统之间是平等的，它们分别依靠货币媒介和权力媒介，在理性指导下有不同的分工。而在中国，首先存在一个政治系统对经济系统的殖民，然后才是权力化的市场对整个生活世界的殖民。这是双重殖民，中国的现代化面临的是一个双重解殖的问题。不仅是将货币和市场从权力的阴影下解放出来，而且还要把生活世界的媒介——语言——从权力和货币（市场、消费）的阴影下解放出来，“使社会上发生的一切都具有人们可以谈论的透明性”（哈贝马斯《交往行动理论》）。

我以“倾斜的城市”来命名本文，是考虑到中国的城市建设是向着权力一侧倾斜这一现象的，权力在中国是一个隐形的隆起，中国城市的生活方式始终依附于这样一个隆起的引力定律。从进城那天起，李克妻子就想着对北京城“好好儿改造一下子”，而且时刻警惕着“别叫人家把你改造了”。对照历史，1950年，“正是对‘旧城市的改造全面启动的时候，或者说，正是对‘城市本身的消灭被提上议事日程的时候。而城市的改造者和消灭者被城市所改造和‘消灭，是当政者十分警惕的事情。”（王彬彬《“城市文学”在当代的消亡与再生》）萧也牧的人生悲剧是这座倾斜的城市的一个注脚。他和他感受敏锐的文本一道，见证了一个民族的时代。

从乡愁里的“故园”到冒险家的“乐园”

——“文学北京”的两种想象形态

周 蕾

每个城市都沉淀着不同的传统烙印，每个城市在现代化进程中也往往裹挟着不同的精神症候，这种传统与现代的冲突、交融、纠缠、衍生，使许多城市具备了丰富多元的美学气质。北京也不例外。因此，当写作者带着不同的历史记忆、文化诉求与个人体验，去书写和想象各自的“北京”，最终呈现的并不是一个达成共识的形象体，而是一组分化各异的形象群。本文无力全面梳理这一群落的变迁脉络与组合格局，拟取两类有代表性的书写范式作为个案，描述并简要分析其中的城市想象形态，权作一次经典线路的“文学北京”游。

“胡同”北京：文化挽歌与“故园”乡愁

“胡同”在这里作为隐喻，指代一个已经或即将逝去的“老北京”。早在1957年，老舍先生写作《茶馆》，劈头第一句话即是“这种大茶馆现在已经不见了”，话里流露出一种复杂的伤感，“茶馆”不见了，意味着与之共存的某种生活方式、文化习惯也会改变乃至消失。从这个意义上来说，老舍的书写是在为他所熟悉但慢慢“不见”的老北京保留一份私人的文学记忆。只是，适逢热火朝天建设社会主义新城市的50年代，这份略带伤感的记忆并没有引起多少共鸣。直到80年代以后，随着城市化进程的进一步深化，曾经作为北京文化象征的老城墙、四合院、大宅门、小胡同，在高楼大厦的逼迫下逐渐隐没消失时，种种关于“老北京”的怀乡病才慢慢发酵，酝酿成为一段集体回眸的文化乡愁。

文化乡愁式的“北京”书写，通常在空间上将故事置于老北京人熟稔的文化地形图里：《钟鼓楼》（刘心武）那儿的四合院，《采桑子》（叶广芩）中的大宅门，《红点颏儿》（韩少华）里的“坛墙根儿”，以及陈建功笔下的《辘轳把胡同9号》、邓友梅常去的“陶然亭”、“四海居”。就像叶广芩在《不知何事萦怀抱》中所写乡愁里的“北京”：“没有立交桥，没有广告牌，没有夜色也没有雨水，只有一座城，一座已经在北京市民眼里消失，却依然在廖先生眼里存在着的城。”显然，这是一座凭想象搭建起来的文字之城。作家们在其中津津乐道于昔日的民风、民俗、世情、世相，铺排婚、丧、嫁、娶的礼节，渲染吃、喝、玩、乐的艺术，所寄寓和传达的其实是一种文化上的“寻根”情绪。因为所寻之“根”如今已然逝去或即将消失，类似的书写大多以“最后一个”的挽歌结局收场。

与这种时间距离上的不可回溯相仿佛，由于空间距离的阻隔而生出的无法亲近的惆怅，在寓居异乡的“老北京人”笔下，亦是浓烈。梁实秋在为喜乐、小民撰写的《故都乡情》写序时，曾慨叹“寓居台湾人士每多故乡之思，而怀念北平者尤多，实因北平风物多彩多姿，令人低徊留恋而不能自已”。自80年代以来，台湾文坛陆续出版了一批怀念北京、表达故园情思的作品：陈鸿年《故都风物》、郭立诚《故都忆往》、唐鲁孙《故园情》《中国吃》《南北看》《天下味》以及喜乐、小民夫妇的《故都乡情》、白铁铮的《老北平的故古典儿》等。月是故乡明，单说梁实秋《北平的零食小贩》，几样风味小吃，经作家稍加点染，立即平添了浓浓的乡情。豆汁儿、灌肠、爬糕、凉粉、羊头肉、老豆腐、烫面饺、豌豆黄、热芸豆、艾窝窝、豆渣糕、糖葫芦、杏仁茶，就连沿街叫卖的水萝卜，老先生也要补充一句“这等萝卜，别处没有”。写作上文时，作家已是暮年，又远在千里之外，历经时空的打磨，即使最粗糙的往事怕也光润动人了吧。

但正如梁实秋先生在《丁香季节故园梦》里所担心的“说起北平风物，我又有一点难过。因为我所知道的北平，……其中很大部分恐怕已成陈迹”。陈建功在《四合院的悲戚与文学的可能性》中也表示了同样的忧虑：四合院和四合院所代表的老北京文化、传统和生活方式，在现代文明的冲击下，正在走向瓦解和衰亡，让人无可奈何、无能为力。

全球化的城市发展模式，让每一座现代大都市都林立着相似的景观，缺乏文化辨识性的危机也在威胁着新崛起的北京：“驱车从长安街向建国门外方向飞驰，那一座座雄伟的大厦，国际饭店、海关大厦、凯莱大酒店、国际大厦、长富宫饭店、贵友商城、赛特购物中心、国际贸易中心、中国大饭店，一一闪过眼帘，汽车旋即又拐入东三环高速路，随即，那幢类似于一个巨大的幽蓝色三面体多棱镜的京城最高的大厦京广中心，以及长城饭店、昆仑饭店、京城大厦、发展大厦、渔阳饭店、亮马河大厦、燕莎购物中心、京信大厦、东方艺术大厦和希尔顿大酒店等再次一一在身边掠过，你会疑心自己在这一刻置身于美国底特律、休斯敦或纽约的某个局部地区。”（《手上的星光》）在新生代作家邱华栋看来，这是一座容纳着梦想、妄想与激情的欲望之都，是新一代冒险家淘金的“乐园”。

“社区”北京：都市欲望与中产“乐园”

在90年代以来的“北京”书写中，邱华栋是一个不容忽视的存在。由跨国资本、各类公司、写字楼、大酒店、购物中心和新富阶层、白领精英构成的新北京，是邱华栋着力表现的对象。在他的笔下，北京作为一个冒险家的“乐园”，为每一个有野心的人提供了淘金的机遇、成功的机遇、“捞一把”的机遇，但在与城市的搏杀较量中，每个“城市的闯入者”也不得不面对被挤对、被压榨、被扭曲、被异化的困境。尤其是那些怀揣梦想的外省青年，“除了梦想，便口袋空空”，踏上这辆被金钱和欲望驱动的“城市战车”，奋力打拼，成功者可能会与作家一样成为“新北京人”，住进配备设施完善的高档社区；失败者则注定悄无声息的消失，顶多给茶余饭后的人们留下几天的谈资而已。

2011年，邱华栋出版了名为“社区人系列”的小说集两册：《可供消费的人生》和《来自生活的威胁》。这两部由60个短篇组成的小说合集，作家以自己生活了10年的北京某花园小区作为背景，“大部分都属于中国正在成长壮大的中产阶层”（邱华栋语）。小区居民作为原型，从不同角度表现了当下社会正在勃勃崛起的“新北京人”外在和内心的世界。整部小说由社区所统摄，既聚焦了社区内部生活也向外辐射，描写了“社区人”作为城市新主人的种种冒险之旅和欲望之旅。如作品集名所暗示，这些“新北京人”的人生是一场“可供消费”的盛宴，外表光鲜亮丽的男女穿梭其间、觥筹交错；但如果你剥开生活光鲜的外衣，也会发现每个家庭都经历着惘惘的“威胁”，各自承受着难以诉说的隐疾和疼痛。

在小说创作谈中，作家讲述了自己对“社区人”的认识，“他们一般有着丰厚的收入，受过很好的教育，大都有房有车，有进取心，他们的生活品味很好，趣味趋同，是城市中消费和引领时尚的主体”（《〈可供消费的人生〉·跋》）。而在小说中，这些“新北京人”多是由城市“闯入者”身份历经徒手搏杀打拼才变成城市主人，他们的成功充满了冒险的刺激性、传奇性，也可能夹杂了原始积累的残酷与黑暗。《一公里长的餐厅》中，主人公王元朗最初赚来的八百万，是以身上和头上刺目的刀伤、枪伤为代价，“那都是和俄罗斯匪徒搏斗时留下的。好几次他们都差一点儿杀死我”。《谁打完了所有的高尔夫球》中，主人公鼓大年，表面上做的是“古董收藏和买卖的活儿”，暗地里却参与倒卖文物的非法活动，即使住上了“三百平方米”的大房子，也不得不面对锒铛入狱的现实。在这座成就梦想、也碾碎梦想的都市里，成功的诱惑，造就了很多人，也毁灭了很多人。

其实早在十几年前，邱华栋就开始思考城市对人的“威胁”。《环境戏剧人》《时装人》《电话人》《直销人》《公关人》《持证人》等作品，是作家针对城市异化写作的一个“单面人”系列。在这个系列中，个人首先是一个符号，一种“功能”，人物存在的整体性已被四分五裂，无法完成自我认同。甚至单一的角色定位如同与人物长成一体的面具，使人物彻底失去了主体和个性，自己也搞不清楚自己到底是谁。在“社区人”系列里，作家也将这种都市隐忧作为反思的重点，深入描摹了社区人被异化、被扭曲的生活。首先是社区人际关系的异化，与“胡同”北京通过邻里街坊的家长里短所构建的具有亲切感的“熟人社会”不同，“社区”北京完全是一个“陌生人社会”。一方面，住在社区的人，往往面对面也不相识、不交流、不往来，是互不干涉、彼此冷漠的关系。另一方面，即使有机会聚在一起，也“都戴着一副面具似的，在表面上的温文尔雅下面，都藏着深不可测的心机，总之成年人的世界就是由利益构成的，这些社交聚会都是为了彼此寻找着更好的机会，看似很轻松的聚会，实际上却很劳累”（《毁容》）。其次是社区人个体生活的异化。夫妻多年然而形同陌路，一件生活中的小事就足以摧毁一个看似幸福的家庭：《里面全是玻璃的河》《高速公路上的电话亭》《狗儿子》《离同居》等小说都以反映社区人情感的暗伤及“失乐园”的困境为主题。大多数人丧失了真正去爱别人的能力，渴望拥有“美好的身体”却漠不关心“得病的灵魂”，在欲望驱动下沉沦，又在欲望得以满足后陷入更深的空虚，没有着落、无依无靠。

在小说集的部分篇目里，作家为“社区人”的都市隐疾留下了自我修复的一线希望：那就是努力相信爱、尝试重新去爱，人与人通过沟通、对话来敞开重返“乐园”之路。《杀人蜂》中的“他”冒着被“杀人蜂”蜇伤的危险，毫不气馁的坚持，最终暖化了“她”被父母无爱的婚姻伤害的心。《内河旅行》中的单身母亲，面对未婚先孕的女儿，用包容和理解抚慰她的恐惧，从而使女儿在成长的伤痛中变得懂事、坚强。《琴童与建筑师》《离同居》《代孕人》中的“我”与妻子，则将抵抗威胁、恢复生活的希望放在出世或将出世的孩子身上。尤其值得一提的是《流水席》里的主人公王可，在经历车祸之后忽然醒悟：无止境的欲望才是痛苦的根源。从此他将活下来的每一天都当作幸运的恩赐，散尽财产，天天在家开“流水席”招待各类无家可归、四处流浪的漂泊者，颇有“大庇天下寒士俱欢颜”的遗风。小说的结尾说“一切都在迅速变化，只有死亡的深渊永恒地等待着吞噬我们”，那么倘若换一个角度，像作品中的人物一样“向死而生”，我们是不是可以更加冷静地看清自己被裹挟的生活、更加珍惜那些细碎的美好呢？

从乡愁里的“故园”到冒险家的“乐园”，实体北京与文学北京都在悄悄地改变。其实，哪一个“北京”是真实的形象并不重要。或许，通过语言的想象和编织，通过文学形象与实体形象的互动，让城市和城市生活更美好，才是我们内心真正的期盼吧。

一方水土中的生命沉浮

——京味话剧中的“北京”形象

褚云侠

纵观近年来话剧的演出情况，经常会有谓之“京味儿”话剧的作品在北京剧场上演。我们似乎可以隐约感觉到，一种独特的剧种在北京这个话剧文化生态圈，一直深深地根植于其文化精神之中，也以这个城市的物象载体和隐喻符号的形式，建构着对北京城的文化想象。在我看来，“京味儿”话剧的概念不能简单地按照《中国当代戏剧史稿》中“用经过提炼的普通北京话描写北京城和北京人，具有浓郁的北京情调、风味、文化意蕴与精神等‘北京味儿的话剧作品”加以界定。作为地域文化的一部分，“京味儿”应是在人与城之间特有的精神联系中发生的，它必须涉及到北京人与北京事中区别于其他地区人与事的独特的精神特质。而“京味儿”话剧则应该是一种用北京话挖掘着北京这座八百年古都（包括故都北京与新北京）与北京人的文化联系中的精神气质的综合性舞台艺术。由此看来，北京城在给“京味儿”话剧提供一个生发性文化结构的同时，剧中独特的北京形象也生动诠释出一个城市的审美经验。

在对“京味儿”话剧的剧本与舞台演出进行考察之后，不难发现，“京味儿”话剧所演绎出的北京城与北京人的形象可以用几个类似二律背反的命题加以概括：庄重而又俏皮、极雅而又极俗、悠闲而又繁忙。北京形象恰恰是在这样几个相互矛盾又相容共生的精神特质中得以延续和发展。

首先，“京味儿”话剧中的北京城是充满着政治气息与传统礼教的，北京人也保持着高度的政治敏感性并追求着一种四平八稳的生活方式。从话剧的题材来看，政治化的题材是“京味儿”话剧选材的一个重要方面。从老舍的《茶馆》到苏叔阳的《丹心谱》《左邻右舍》再到李龙云的《小井胡同》都充分关注了时政民生，准确地概括了在政治的深刻影响下北京城里北京人的生活变迁。即使到了近些年，政治气息也依然弥漫在“京味儿”话剧的创作与演出中。同样是政治题材的“京味儿”话剧最鲜明的应是反映南城旧房改造的系列话剧：《金鱼池》《头条居委会》《旮旯胡同》以及李龙云的相同题材话剧《万家灯火》。《万家灯火》直接在每一幕之间插播关于“旧城改造”的新闻联播，形成强烈的政治氛围。2003年北京人艺上演了北京抗击非典题材的“京味儿”话剧《北街南院》。《全家福》把新中国建国前夕至上世纪80年代初重大的政治事件全部囊括其中。政治化对“京味儿”话剧的影响不仅仅体现在选材上，对政治的高度敏感与热情也内化成北京人的一个特征，北京人不论社会阶层、职业分工，大多显得见多识广，格外关心时事政治。社会巨变中北京人的生活变迁，往往与政治直接联系在一起，因此，在“京味儿”话剧中，我们常会看到讨论政治的北京人，这一点在老舍的《茶馆》中表现得极为典型。他们虽然讨论政治但是却不会批判，批判是知识分子的事，他们只会慨叹和顺从，政治的强大与市井小民的渺小常使他们无可奈何，于是安时处顺才是生存之道。所以《茶馆》中的王利发会遵循一套“顺民哲学”；《北京大爷》中的德仁贵“早就悟出一段真言，安分守己，知足常乐，非分之想莫有，不义之财莫取，站在高处活的自在”。同时令老北京人最自豪的，莫过于比别处人更懂得礼仪，这也使北京形象呈现出一种庄重性。“重礼”与“讲体面”的北京人追求着一套艺术化了的礼仪程式，在《茶馆》与《天下第一楼》中，老北京的礼仪性语言已经丰富到了极点，形成了一种别具特色的方言艺术——委婉、礼貌又十分注重分寸与得体。但是就在如此严肃而庄重的“京味儿”话剧中，常常插入一些俏皮因素与庄重形成一种张力结构。“京味儿”话剧的一大特色是字正腔圆的舞台语言，“京味儿”话剧中的北京人，宁可牺牲一些语言的实际效用，也要把话说得幽默与俏皮。他们似乎更多地是在追求语言的审美效果，要靠听者精细而耐心地品味才能发现其中的独特韵味。“京味儿”话剧中“说的艺术”在舞台上表现得格外突出。那种幽默与俏皮带着智慧、带着聪明、带着慷慨、带着调侃、甚至还带着一丝损人的意味，大大加强了舞台语言的丰富性与幽默效果，时常让知味的观众忍俊不禁。而这些幽默俏皮的语言常常出自一个“贫”与“侃”的人物形象之口，如《茶馆》中王利发对小唐铁嘴的调侃、《窝头会馆》一开场田翠兰与周玉浦的对话以及《北京大爷》中的德文满和《北街南院》中的杨子这两个深入人心的北京“侃爷”形象。这些人物形象似乎成为了“京味儿”话剧的标志性符号，在“神吹海哨”的背后，是他们在这样一个庄重严肃的城市里悠然和满不在乎的生活态度。

“京味儿”话剧还是雅俗共赏的艺术，这种雅俗共赏让北京形象的贵族气与平民性相得益彰。同样从话剧题材的角度来看，以平民生活作为戏剧创作的主要题材成为了几十年来“京味儿”话剧选材上的又一个主要特色。北京是一个市民社会，虽然它有充分发展的贵族文化，但是在古朴的胡同深处，幽静的四合院里，才有这个城市的芯子。北京和其他的大城市相比，其更多的平民气和乡土味才是它真正的性格。因此，抓住了平民的心态和性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质特点。老舍的目光是紧紧抓住底层市民的命运的，老舍的每一部话剧都以底层平民世界为其选材对象并且融入了他自身生活的真切体验。到后来的《左邻右舍》《小井胡同》《天下第一楼》《鱼人》《鸟人》《棋人》《坏话一条街》《厕所》《北京大爷》等经典“京味儿”话剧，再到近些年来的《北街南院》《万家灯火》《旮旯胡同》《窝头会馆》等等，要么以胡同四合院为背景、要么以北京市民组成的小团体为对象、要么以老字号的兴衰荣辱为主题，都未离开北京的平民社会。虽然大多数“京味儿”话剧以平民世俗生活为其表现对象，但是却从不忘俗中带雅，在平民气中显现出贵族气，因此，“京味儿”话剧常常采用一种诗化的叙事并在舞台上营造出儒雅的氛围。“京味儿”话剧的戏剧冲突都不是激烈而集中的，而整部戏就像散文一样展开，注重细节的铺开过程，不急于推动情节的发展，甚至是要在细节中才能咂摸出“京味儿”。它们也很少设置悬念，甚至没有情节上的“突转”，而是以平和的笔调，不快不慢的节奏娓娓道来。它们不求以剧烈的矛盾冲突震撼人的心灵，而是用点滴的细节一丝一缕地触动人的心灵。“京味儿”话剧几乎不采用“闭锁式”结构，因为它一切都是在从容不迫的节奏中进行的，让深刻的矛盾冲突、深邃的悲剧内涵与深厚的文化力量都溶解在日常生活的一点一滴之中，溶解在老北京800年悠久而古老的文化之中。例如在话剧《全家福》中，虽然时代风云变幻多端，古建队的人们命运几起几浮，戏剧冲突层出不穷，但是这些都不是紧张激烈的，而是让王满堂一家和小院里的邻里50年来的悲欢离合融入到日常生活的细枝末节中，围绕着一座精雕细刻的影壁展开故事，让它见证多少年来的风风雨雨和人世沧桑，在生活中呈现矛盾，在生活中化解矛盾。同时在“京味儿”话剧的舞台上常常渲染出一种儒雅的氛围，似乎只有这样才能更为有效地传达出北京的“精气神”。例如老舍的《茶馆》在幕间插入“数宝歌”，快板书虽是俗文化，但却讲求押韵，内容涵盖了北京人养鸟下棋的闲情、饮食唱戏的追求，可谓俗中带雅；话剧《全家福》一开场，舞台上显现的是一座雕琢精美而考究的影壁。在一片纷杂市声中，梅花大鼓的音韵萦绕在陶壶居茶馆一角。筱粉蝶在一侧演唱着梅花大鼓《王二姐思夫》。在《窝头会馆》中，故事虽然发生在一个破败的小院里，房东苑国钟生活在一个摇摇欲坠的楼房里，但是我们还是能从舞台背景中看到：窗台上下廊子内外摆满了花盆和坛坛罐罐，苑国钟喜欢腌制小菜和侍弄花朵。

林语堂在《辉煌的北京》中总结北京文化时说：“北京的生活节奏是不紧不慢，生活的基本需求也比较简单。……不必大富大贵，养成好吃懒做的恶习，当然也不能缺衣少食，忍饥挨饿，这是一种传统的中产阶级生活理想。……这种极难诉诸文字的精神正是老北京的精神。这种精神创造了伟大的艺术，而且以一种令人费解的方式解释了北京人的轻松愉快。”在“京味儿”话剧中，北京城的整体调性与北京人的生活节奏都是悠闲的。曹禺在《北京人》中借江泰之口道出了曾文清的“品茶经”；在《天下第一楼》中京城食客克五带着修鼎新——一个会吃、懂吃、能挑眼的“傍爷”，整天在外边泡馆子。过士行在“闲人三部曲”中塑造了提着鸟笼遛早儿的人们、悠然自得的垂钓者、铺开棋盘下棋观棋的闲人形象。这些人从早到晚也都很繁忙，忙着吃得精致、玩得优雅，忙着将生命沉浮在“讲究”的一汪死水里。这是“京味儿”话剧中这些北京人特有的繁忙——来自悠闲的繁忙。北京人对传统文化的痴迷，高度审美化之后的世俗生活反而变成了一种束缚人的异化力量，生活本是人的一种存在方式，但是这种来自悠闲中的繁忙生活反而使悠闲失去了本来的意味，也使人失去了真正“闲适”的心态。因此，过士行就以《鱼人》《鸟人》《棋人》三部话剧反思了这种讲究到了极致的悠闲生活。当他们自在惯了、闲适惯了，也就难免走向懒散，具有懒散的深渊性格的人物形象在“京味儿”话剧中显而易见。北京人过于自信的优越感与贵族文化的遗留让他们优雅了几百年，当时代的剧变打破他们平静的生活时，他们既想改变自己的处境，又放不下那份由来已久的骄傲。一旦行动，又发现什么也不会做，吃不了苦，受不了累。《天下第一楼》中迷恋唱戏和武功，而弃祖传的基业于不顾的两位少爷；《北京大爷》中大事干不来，小事不愿干，怕苦怕累怕麻烦的德文高与正经八百吃劳保养大爷的德文满就是具有这种深渊性格的典型人物。

一方水土可养一方文，北京文化与特殊的地域空间对“京味儿”话剧的出现具有生发性，同时这种独特的艺术形式也以诉诸人们视觉与听觉的方式更完整而形象地勾勒着老北京与北京人的想象形态。我们也不难从中窥见出北京这个城市独特的审美经验——贵族文化与民间文化、多民族文化、胡同文化与大院文化相互影响、又相互矛盾和歧视，而最终又相互融合的特质。正像陈平原所说的：“当我们努力用文字、用图像、用文化记忆来表现或阐释这座城市的前世今生时，这座城市的精灵，便得以生生不息地延续下去。”

“宽”与“硬”：近年来

小说中北京叙事的新视界

徐梦华

北京，作为一个有着三千年城市历史的古都，文学叙事中向来不缺乏对她的描述。在现当代文学领域，老舍笔下关注的是那些在北京古老的四合院和胡同里安静生活的人们，向我们呈现的是一种具有浓郁农业社会意识形态的存在。到了以王朔为代表的时代，对北京的书写转向了那些享受着优越待遇的大院子弟，在他们吃喝玩乐、打架斗殴爆粗口的痞子世界里，透射出这座权力中心城市的特殊政治色彩。20世纪90年代以来，北京作为真正现代化意义上的都市地位终于得到确认，出现了以邱华栋为代表的北京都市经验写作，他以一些生活在北京中上层社会但却没有掌握话语权的边缘知识分子为视角，将城市现代化进程与传统文明的紧张关系表现得淋漓尽致。但是，进入新世纪之后，尤其是近几年来，对于北京的文学叙事开始逐渐走出邱华栋的对立批判模式，呈现出了一些新特质。以徐则臣的《跑步穿过中关村》《天上人间》，荆永鸣的《北京候鸟》，张五毛的《公主坟》等作品为例，他们的视野开始投向另一个北京群体——“北漂”一族，深入到这个城市更真实更广阔的范畴，去探究今天作为国际性大都市的北京城中人与人、人与城市的复杂关系，呈现出北京书写中一种意想不到的宽度和硬度。

正如瓦尔特·本雅明在波德莱尔的诗歌中发现19世纪欧洲文学中非常特别的城市经验是来源于大量游走在城市缝隙和边缘的“闲逛者”一样，上述作者也在自己的北京书写中找到了这样一个群体，《天上人间》中的边红旗、孟一明、子午，《跑步穿过中关村》中的敦煌、旷山是中关村一带的办假证者；夏小容是贩卖盗版光碟者；《北京候鸟》中的来泰是在车站蹬三轮车拉货的，“我”是开小饭店的；《公主坟》中的“我”是一个从偏远地区大学毕业后找不到工作来北京闯荡的年青人。他们住在偏僻的郊区、阴暗的地下室、简陋的工棚，甚至是城市里一个避风的角落，每天穿梭在这个城市的繁华与破落之间，维持着基本的生活，挣扎在梦想和现实的矛盾里。这与老舍、王朔、邱华栋笔下的人物身份都是不同的，老舍与王朔笔下的人物多是有着两三代居住历史以上的所谓“老北京”们，邱华栋笔下的人物大多是拥有高学历高知识水平和较高社会地位的“异乡人”，尽管没有融入社会权力的核心层，但也只是精神上的游离，而徐则臣等人笔下的这些人物，却是在物质和精神上都处在边缘位置，是这个城市的“闯入者”“游荡者”，但又是新世纪以来北京这个巨型城市的主体。

这种说法似乎有点武断，但却是有据可依的，2013年北京市统计局公布的官方数据显示：截至2012年末，全市常住人口2069.3万人，其中常住外来人口773.8万人，户籍人口1297.5万人（资料来源于北京统计信息官方网站的人口与民族信息栏）。超过三分之一的比重虽然在数字上没有占据绝对优势，但稍有常识的人都清楚他们在这个城市中举足轻重的位置，何况在拥有户籍的人口中，还有一大部分是刚取得进京指标的高校毕业生，处于这个城市夹心层的他们也有着与外来务工人员一样不光鲜的生活，而急剧的城市现代化进程、越拉越大的贫富差距，还在促使人们源源不断地从外地涌入这座梦想中的幸福城市。对于这样一个庞大的城市人群体，以往的北京文学叙事显然没有给予足够的关注。

幸运的是，徐则臣、荆永鸣、张五毛等人的小说找到了这一城市主体，用他们真实的写作打破了由华丽辞藻和自我想象构筑的北京印象，揭开了现代化扩张给北京城带来的另一半真实面貌。他们笔下的北京城不是四合院和胡同，也不是神秘的大院，更不是“国际饭店”“凯莱大酒店”等光怪陆离的消费场所，而是那些没有被城市华光普照的角落，《公主坟》中的张五毛先是住在京郊的一座破平房，在“这间有很多蜘蛛网的平房里，我抽廉价的中南海，用笨拙的台式电脑上网。冬天，我用纸箱子堵在门口抵御吱吱作响的寒风；夏天，我把自来水泼在地上消暑。白天在城里奔波穿梭，夜里躺在床上看蜘蛛爬行”。后来又搬进了一个用木板隔出来的十平米的地下室，“这里没有阳光，分不出白天和黑夜。空气潮湿，闷骚，有一种发霉的怪味。住着刚毕业的大学生，在饭店打工的服务员，年老色衰的失足妇女。”徐则臣《跑步穿过中关村》中的敦煌从监狱里被放出来之后，与夏小容在海淀区附近的一栋楼底下相识，后来租了一间在院子里临时搭建的简陋棚，“材料是单砖跑到顶，几块楼板盖顶，再上面是弄成一面坡的石棉瓦，以便雨水顺利地不流到屋里。”荆永鸣《北京候鸟》中的来泰住在一个连门牌号都没有的靠近公共厕所的地方，工作在一个脏乱差的汽车站。

这样的生存环境已经明示了他们的“边缘”，而个体命运的困苦与挣扎更显示了这座城市在迈向国际化大都市过程中独有的复杂与难言的苦楚。《公主坟》中的“我”虽然是一个毕业的大学生，来到北京却找不到工作，而在北京的亲人却一个接一个地被这座城市吞噬：妹妹被强暴、女朋友被兄弟横刀夺爱、亲生父亲遭遇工地事故身亡；《北京候鸟》中的来泰从老家“逃”到北京后，经历了给餐馆送菜、在汽车站拉货、开饭店、回到汽车站拉货的生活轮回；《天上人间》中的边红旗原为苏北小镇上的中学语文教师，婚后没两年就跑到北京闯荡，他拉板车、卖假证，还写诗，自称“绝对的民间诗人”，最后却因卖假证被捕入狱；《跑步穿过中关村》中的敦煌也是同样的归宿。

可以说，这些人物与邱华栋笔下的北京人是完全不同的，邱华栋笔下的人物有着稳定乃至体面的工作，虽然没有进入权力的核心层，但却仍有机会出入那些富丽堂皇的所谓高档场所，所谓的游离和边缘只是精神层面的。而上述作品中的人物却不是如此，他们是生活漂浮不定的甚至是从事着非法职业、需要东躲西藏的“非正常人”，正如张五毛在《公主坟》中所说：“这是另一个世界，另一个北京。”如果说邱华栋展现的北京是一个崭新的、消费的、多元的、作为全球化都市的城市想象的北京，那么当这个作为想象的北京被凸显之后，徐则臣等人的写作弥补了这想象背后被忽视的真实又残酷的存在。

然而，这种真实和残酷却没有扼杀他们留下来的意愿，他们整日游荡在这座城市的褶皱里，承受着物质之困、身体之苦和精神之压，却依然企图在这座城市里扎根。这与本雅明对文人和波西米亚人的描述是多么的相似：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”边红旗们在北京连暂住证都没有，却想着通过卖假证挣钱，在北京居住甚至拥有北京户口；来泰在车站稍微赚了一点钱之后，就想着把乡下的老婆、孩子接来，在安排孩子在北京上学计划落空之后，仍然瘸着一条腿，坚强地蹬三轮车在汽车站拉货；“我”在遭遇一系列北京伤害之后，依然在这里打拼自己的事业。这种人与城市的关系在以往的小说叙事中是不多见的，邱华栋笔下的北京城是个悖论的存在状态，他的人物“对城市的感觉确实是矛盾的，既想进入又想拒斥，既想拥抱它又感到害怕，既想融入它又想疏离它”（林舟《穿越都市——邱华栋访谈录》），但人物内心大多选择了逃离，内心缺乏一股坚强的闯劲。而在徐则臣等人的笔下，人与城的关系也是充满悖论的、拧巴的，但这种矛盾中的人的选择却不一样，这些活在城市边缘和地下的“非正常人”却从不拒斥，反而是认清自己的位置，坦然接受并力争上游，让人感觉到一股坚硬的力量和倔强的能量。

另一方面，这些人物的挣扎虽有很多非法的行为，但却从不缺少爱的温度。《跑步穿过中关村》中的敦煌为了让夏小容肚子里的孩子不失去父亲，选择了顶矿山的罪；《北京候鸟》中的来泰在做错事之后在“我”的饭馆默默地修了一个月的桌椅；《公主坟》中的单姗为了帮“我”创业出卖了自己的身体。这种种人物选择又使他们在积极融入城市的同时呈现出了一种迥异于城市品格的“异质”，并在与城市人打交道的过程中折射出城市的良心，无形中成为了城市里唯一独立的评判者和观察者，这又与本雅明笔下的“职业密谋家”波西米亚人有着同样的价值。

20世纪90年代以后，随着现代化进程的加速，北京作为“古都”的城市想象断裂，作为国际化大都市的意象开始生长，邱华栋的小说可以说是很好地展示了这种转型，成功地将北京塑造成了一个“以消费为中心、以财富为中心和以经济为中心的价值超越了以生产为中心、以政治为中心的价值”（张颐武《“国都”与“全球都市”——双重想象的混杂》）的城市，却不免进入了一个脸谱化、符号化的写作模式，缺少内在的变化和震撼力，无形中减弱了对都市生活的穿透力度。而在徐则臣、荆永鸣、张五毛等人开拓的隐性的“北京”空间里，在他们近似“新写实”的叙述里，在对小说人物漂泊生活和不公命运诉讼里，隐藏着一种对生活意义的追问，散发着一股来自城市深处的温度，一股来自乡野的决不善罢甘休的精神韧劲。因此我们可以说，徐则臣等人的写作开掘了北京小说的叙事广度，提升了这一类小说写作的精神硬度，成为近年来北京书写中不可忽视的一种新动向。但值得注意的是，他们目前形成的写作广度和深度，还不足以使新世纪以来的北京叙事呈现出迥异于上海叙事、广州叙事的显著特质，未来的继续挖掘和深化令人期待。

责任编辑 李秀龙