吴白匋论昆曲*

郑尚宪

(厦门大学中文系，福建 厦门361005)

先师吴白匋教授(1906－1992)，名征铸，以字行，江苏扬州人。1931年毕业于金陵大学历史系并留校任教，后历任金陵大学副教授，四川白沙国立女子师范学院、江苏省立教育学院教授，无锡国学专科学校、东吴大学、江南大学等校兼职教授。1952年起任职于江苏省文化部门，先后任江苏省文化局戏曲审定组组长、戏曲编审室主任、江苏省文化局副局长，1973年起任南京大学历史系、中文系教授。

先师出身名门，因受长辈影响，幼年即大量观看民国初年著名京剧演员的表演;成年后醉心于昆曲艺术，曾观摩昆曲“传”字辈艺人演出的折子戏一百多出，并作为票友，学习京昆老生戏多出。执教金陵大学期间，师事曲学大师吴梅先生，得其多方指授。任职江苏省文化部门期间，主管全省的戏曲工作，曾主持、指导或执笔整理、改编、创作戏曲作品30余部，于昆曲着力尤多。晚年任教南京大学，专门指导戏曲专业研究生。1986年文化部成立振兴昆曲指导委员会，师任首届委员。

先师幼承家学，长入名庠，为国学大师黄侃、胡小石入室弟子，于国学及诗词书画均有很高的造诣，尤以戏曲创作和研究见长。终其一生，酷爱昆曲，钻研甚深，颇多独特见解。笔者有幸在其晚年忝列门墙，亲聆教诲，现不揣鄙陋，试将其有关昆曲的见解归纳表述如下。

一、关于昆剧表演体系

吴先生认为，“表演体系”是个外来词，是外国戏剧理论家在观摩梅兰芳的表演艺术，并将之与西方戏剧表演体系进行比较以后提出的。而梅兰芳的表演体系，实际上就是昆剧的表演艺术体系，只不过其个人在昆剧表演体系基础上推陈出新而已。比如梅兰芳为弥补过去京剧正旦只重唱功、花旦只重念做的缺陷而创设的“花衫”，主要就是采用了昆曲五旦(闺门旦)的表演特色;而其《霸王别姬》中的剑舞和《天女散花》中的绸舞，显然来自昆曲载歌载舞的表演传统。所以研究中国戏曲表演体系，必须以昆曲表演体系为基础。

至于昆曲表演体系的形成，吴先生认为那是在古代社会所能提供的物质条件下，经过无数代艺术家，通过不断的试验、实践，积累经验，去芜存菁而建立起来的。而且这个体系的产生还有一个决定的因素，就是中国古代演剧场所有限的表演空间。戏曲演员为了在非常逼仄的戏曲表演空间内，把复杂的故事有头有尾、连续不断地再现出来，把剧中人物有声有色、活灵活现地表演出来，于是不断实验，反复揣摩，经过无数次的实践，终于建立起综合运用唱、念、做、打等艺术手段，以写意为主，不受舞台时空限制的表演体系。

而这种表演体系的指导思想则是中国传统的美学思想:1.“充实之谓美”;2.美是主客观的结合;3.“一阴一阳之谓道”。吴先生认为，我国各种文艺形式，如诗、歌、散文、美术、音乐等，无不受这三点基本思想支配，作为综合艺术的戏曲，更是如此。而昆曲作为中国古代艺术之集大成，在这方面体现得更为突出。

具体而言，以昆曲为代表的戏曲表演艺术，和中国古代的美术讲究“以形写神”是相通的。为此，他专门引用了梅兰芳《舞台艺术四十年》卷三中的一段话作为佐证。梅兰芳说他在见过若干名家画之后，“感到色彩的调和，布局的完善，对于戏曲艺术有声息相通的地方，因为中国戏剧在服装、道具、化装、表演上综合起来，可以说是一幅活动的彩墨画”。

至于昆剧表演艺术体系的特点特色，吴先生认为核心在“以形写神”，具体体现在虚与实、繁与简、动与静以及“体验”和“表现”的巧妙结合。这使昆剧表演艺术成为诗情、声情、画意、舞姿、武功和雕塑感等等因素高度综合、完整和谐的艺术品，由错彩镂金进入混成自然，兼有充实和空灵之美。我国的戏曲表演程式与排场都是在昆曲盛行之时积累下来，臻于完备，因此被称为“百戏之祖”。

二、关于昆曲唱词

吴先生曾询问过许多不熟悉昆曲的观众对昆曲的看法，“一般都说好听，可是听不懂唱什么”。因此他认为“好听而又听不懂”，是昆曲最根本的问题。对此，他分析道，昆曲“好听”，是因为它和我国所有的戏曲曲调一样，最初来源于民歌，其基本旋律有深厚的群众基础;而“听不懂”，主要是曲词听不懂，这和历史上作为昆曲主要作者的文人士大夫卖弄才情、自我欣赏有关。“唱词的作用是表达剧中人物的思想感情和叙述事实经过的，而音乐旋律的作用则是要把唱词的内容充分地用音乐形象反映出来的。观众必须理解唱词，才能充分地欣赏音乐旋律，唱词既然不懂，旋律再好，也是不能充分感染人的。唱的人不懂唱词，就会学起来很苦，唱起来很难到家;听的人听不懂唱词，听后就难留印象，当然也不愿意来学。这是古老昆曲的致命伤。

吴先生认为，昆曲作为现有最古老的声乐之一，它体现了我国声乐的特点——依字行腔。这个特点在宋词里已经表现得很充分，发展到昆曲，根据唱词字音的四声阴阳，制定曲谱旋律的高低轻重，抑扬顿挫，就逐步形成了一套完整的规格，具备了精细的技法。同一曲牌在其主腔部分，时常严格地规定句法四声，非主腔部分的词句，写词时虽然规格很宽，不拘四声，但订谱时仍须遵照四声阴阳确定工尺谱字。所以一个曲牌重唱几支，字句变换了，行腔便不一样，使得昆曲旋律变化无常，丰富多彩。然而作为一种声乐艺术，不仅要旋律动听，还必须传词达意，才能感人，因而旋律就不能不结合语言。和外国语言只有轻重音不同，我国语言有四声阴阳，怎样使旋律充分地结合语言是一门科学技术。昆曲在这方面，理论最完备，方法最细密，实践经验也最丰富，实在是不容轻视的文化遗产。然而仍有许多观众反映听不懂，因此要对昆曲进行必要的音乐革新。而要对昆曲音乐进行革新，前提是必须掌握格律。“曲子”继唐诗宋词而起，完全属于格律诗的范围。在编写唱词、制定曲谱两个方面，必须重视昆曲的格律。而何谓格律?律和格有区别:律是制定下来，长期不变的，体现了原则性;格是由律产生的细则，可以变动的，体现了灵活性。昆曲属于曲牌体，曲词用长短句，有一定调式句式，怎样安排平仄，依字行腔，又怎样根据字音文情，确定高低轻重，抑扬顿挫，这都是格。昆曲音乐的特点特色，就是由格律具体地表现出来的，不能够抛弃格律，而空谈特点特色。因此不但演员和音乐工作者要刻苦学习老艺人传下来的名曲，不折不扣地学会其旋律和唱法，就连编剧也要会哼一些。在掌握四声和依字行腔的方法要点基本功的基础上，再来研究昆曲原来的格律，哪些是合理的规格，现在还要严格遵守，哪些是不合理的戒律，要废除革新。

吴先生分别从曲词形式、套数和曲牌三方面进行分析:

从曲词形式看，本来曲子比唐诗宋词的格律宽，因为它在一定情况下可以增减字句。但有一个原则，就是必须保持长短句体式，如改成七字、十字上下句的体式，就不是昆曲了。长短句比七字、十字上下句更接近口语，来源于过去的民歌，形式上接近现在的民歌，而且一个曲牌里的句子可以拆开来唱或用夹白来唱，运用得当，语气很能表现出来。

联合若干曲牌成为套数，这是传统戏曲的特点之一。“套数”的建立远在元杂剧时期，虽然有其理论上的根据，到了今天，却已很难听出它的效果，反之显现了两个显著的缺点:一是一套曲子旋律上变化不大，容易使听众觉得单调;而是为了迁就“套数”，时常有当唱不唱，不当唱而唱的现象，对于编剧和演出都不利，因此有废除的必要。过去名家像汤显祖就不完全遵守，现在更无保存的理由。新编剧本可以根据剧情文情，自由地选择、配备曲牌，打破套数。像《十五贯》等戏完全按照剧情自由地选用声情相合的曲牌，有的地方，一支曲牌只唱一部分，曲律专家可能认为它不成片断，而在普通听众耳朵里，倒是抑扬顿挫符合人物情感的。

至于要不要曲牌，吴先生认为还是应该要的。昆曲是曲牌体，没有曲牌，就不是昆曲，这是律，不能改动。但是曲牌本身却有可以变通改进之处，就制谱来说，可以从以下各点入手:

1.究曲牌的调性，找出它适合于表现哪一种情感，加以采用。

2.要注意主腔与思想内容的搭配。

3.押韵规则可以适当放宽。

4.根据剧情和表现人物需要，南北曲可以混用。

5.以前南曲死板活腔，不如北曲死腔活板便于表现剧情文情，可以考虑改为活腔活板。

6.传统昆曲唱腔缓慢，字少腔多，可以适当加快，但不能一概而论，必须视情况而定。

7.为了使昆曲音乐丰富多彩，可以加过门、帮腔、配音，但不可滥用，一切要从剧情文情出发。

8.要讲求音韵，但可以适当放宽，一些传统的读音与现在差异很大，可以改从今读。

9.念白可以多样化，可以考虑用苏州音念普通话的新韵白，既可以使外地人听懂，又可以让苏州人觉得亲切。

10.可以采用集曲等方法来创造新曲牌。

11.可以吸收其他剧种曲调的长处来革新昆曲，但不能把皮黄腔调的旋律搬进昆曲，因为其风格相差太远。

三、关于昆曲剧目

无论昆曲还是其他剧种，其剧目构成无非三个大类:整理的传统剧目、新编历史剧和现代戏。

吴先生在整理传统剧目方面，有非常成功的经验。他参与和主持整理的锡剧《双推磨》和扬剧《百岁挂帅》等已是当代剧坛公认的经典，锡剧《红楼梦》也取得了很高成就。结合自己的创作经验和多年的思考，他认为整理昆曲传统剧目，应该分为三类，区别对待。

第一类是极少数古典名著，目前尚有折子戏上演的，以基本原样照演为宜。他说:“例如《牡丹亭》的《惊梦》、《寻梦》里杜丽娘那种大家闺秀的怀春伤感心情，汤显祖是能够全部理解，分清层次，加以细致刻画的。我们生在几百年后，能够同样做到吗?当然不能。又像汤显祖的文学天才和修养，既能灵活运用前人辞赋诗词，又能自铸清词丽句，我们有这样功力吗?显然不够。既是不能不够，唯有自认无能为力，才是实事求是的。还有表演艺术是经过无数曲家艺人呕心沥血地琢磨出来的，我们轻率地将它丢掉，于心何忍!”不过他还认为，“基本”并不等于丝毫不动，只要符合汤显祖原意和昆曲表演艺术传统，做些小修小补，还是可以允许的。他因此对苏昆、上昆和北昆三个版本的《牡丹亭》中一些符合汤显祖原本精神的创造性改动予以充分肯定。

第二类是原本够不上名著，但遗存的折子戏不少。吴先生认为可以利用这些富有艺术遗产的折子作为“戏胆”，加添交代情节的场次，整理成为全本。他举例说《十五贯》即属此类。因为《访鼠测字》一折保留着丰富的表演艺术，很受观众欢迎，而又与新本毫无抵触之处，保存在新本里头，改动很小。其他各折就根据新的主题思想的要求进行改写，但也处处照顾到传统的表演艺术，使它们和《访鼠测字》和谐统一。这一条路子很能够启发我们做很多的剧目革新工作。吴先生特地指出，昆曲现存舞台上的几乎没有整本，完全是分散的折子戏，应该好好分析研究一下，根据时代的要求，选定对象，制立新的主题思想，进行整理。对于折子戏保留较多的剧目，如《西厢记》、《义侠记》之类，可以去芜存菁，加工组织，联成整本。

第三类是有文学本存在，而无折子戏遗留的，这类最多，进行整理，实际上就是改编，像《墙头马上》、《西园记》都属于此类。由于它们本来不存在表演艺术遗产，当然便于编导和演员的自由发挥。不过有一个限度，就是要姓“昆”。昆曲的表演艺术传统深厚，塑造历史人物形象的条件优越，应该努力利用。

吴先生还批评了以往在整理昆曲传统剧目中经常出现的两种倾向:一是嫌昆剧“戏剧性”不够，人为地加强矛盾，制造所谓的“气氛”、“悬念”与高潮，不是“减头绪，立主脑”，而是“增头绪，破主脑”;二是嫌昆曲节奏缓慢，硬将过去七八折的戏，压缩成两三场，要求在三小时内演完全本，结果是只存骨架，不见血肉。

吴先生认为，除了整理传统剧目，还要大力创作新编历史剧和现代戏。因为有了大量的新剧目，才能得到广大观众的欢迎，才能保存昆曲。保存是依靠发展的，不发展也就保存不住，因为戏曲不是文物，文物可以原封不动地收藏在博物馆里，而戏曲必须活生生地演出于舞台上。吴先生还提到，新中国成立以前有昆曲保存会一类的组织，刻意求古，结果老先生们越谈保存，昆曲却越衰微。这是惨痛的教训。昆曲已经衰微了百年以上，能否重整旗鼓，发扬光大，主要要看它能否跟得上时代，如果一味地抱残守缺，滞步不前，只能永远处于存亡继绝的关头。

至于如何创作，吴先生认为，新编历史剧还是反映古代生活的，自然以充分利用昆曲遗产为主，然后根据实际需要，进行一些适当的出新，可以采取不同方式作多种尝试，但必须保持昆曲风格，使观众能够看出新旧之间，仍然是一脉相承的。“推陈出新”要小心谨慎，要由“陈”中生出“新”来，而不是将“陈”推出去不要。

在现代戏创作方面，对于许多人认为昆曲不适合表现现代生活的看法，吴先生并不赞同。他认为昆曲在音乐和表演两方面的家底比一般剧种厚得多，因此它的表现能力更广，传统戏中的许多表演方法，完全可以用于表演现代戏。古老的昆曲声腔，是能够通过新剧本，发挥它的光彩的。

1960年，昆曲名家徐子权受命将话剧《两个女红军》改编为昆剧《活捉罗根元》，吴先生参与了创作讨论。该剧大量采用了昆曲传统戏的表现手法，取得了成功。事后，吴先生写了一篇文章《昆剧上演现代戏的尝试——谈昆剧〈活捉罗根元〉的改编》，与剧本一起发表在当年第5期的《江苏戏曲》上。在文章中，吴先生总结了该剧的几点经验:

1.作为古老剧种的昆剧，是有条件演现代戏的，只要把戏编好，保持昆剧风格，观众是会接受的。

2.不是所有的现代题材，都可以改编为昆剧剧本的，借鉴传统折子戏成功的经验，必须选择矛盾冲突集中、尖锐的题材，但剧情不能太复杂，人物不能太多。

3.昆曲演现代戏，必须在接受遗产的基础上进行适当的革新，既不能离开传统，又不能一成不变，要让人们看出是昆剧，又是现代戏。

4.运用传统的东西，要根据剧情和人物的需要，进行必要的改革和创新，但这种改革和创新，又不宜太多，步子也不能太大，否则就有可能失掉昆剧的传统风格。

5.编导人员必须非常熟悉昆曲，熟悉昆剧的表演方法，在熟悉旧折子戏的基础上才能恰当地选择曲牌，同时也需要全体演员、音乐和舞美工作者一起合作、研究，才能进行不脱离传统的昆曲改革。

以上根据吴先生的有关论述，介绍了他关于昆剧的一些观点与看法。必须说明的是，这些观点与看法形成于上世纪50年代至90年代初，今天时代已经发生了很大的变化，昆曲的生存状况与当年也有很大不同，人们的认识也有了不同程度的变化和提高。但笔者相信，重温这位令人尊敬的前辈学者的一些教诲，对于今天的昆曲事业还是有所裨益的。

作者附记:本文介绍的吴白匋先生的观点与看法，除平时课堂讲授之外，主要见于其下列文章:《谈谈昆曲剧目的继承与革新》、《谈昆曲改革问题》、《艰苦奋斗的“传”字辈老艺人》、《昆剧表演艺术体系初探》、《昆剧应该两条腿走路》、《昆剧上演现代戏的尝试——谈〈活捉罗根元〉的改编》(均收入其论文集《无隐室剧论选》(江苏文艺出版社1992年3月版)。倘有归纳不当之处，应由笔者负责。