全国美展:主流美术史研究的载体*

杨寒梅，屈波

(1.四川大学 艺术学院，成都 四川610065;2.西华大学 艺术学院，成都 四川610039)

全国美展，是由文化部、中国文联与中国美协共同主办的每五年一次的全国性、综合性美术大展。它始于1949年7月的“中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会”，迄今已举办十一届。相对其他展览，全国美展包含的艺术门类更齐备，参展作品更丰富，牵涉的行为各方——政府机构、群团组织、学术团体、艺术家、受众——更复杂，因此，从某种程度上说，全国美展可谓“解读中国当代美术的百科全书”，也“基本上可以构成20世纪后半叶的中国美术史”。①

不过遗憾的是，至今却并未见一部从全国美展的角度叙述中国当代美术史的论著问世。目前有大量散见于《美术》、《美术观察》、《美术报》、《美苑》、《西北美术》、《美术与设计(南京艺术学院学报)》、《艺圃》、《美术研究》、《人民日报》、《中国文化报》、中国美术家协会官方网等媒体的历届全国美展的报道和述评，可谓多不胜数，但这些言说多为即时性的述评，少有具艺术史意义的研究。真正对全国美展进行长时段关注，并加以细致切分、深入剖析的综合性文献并不多。在这为数不多的综合性文献中，比较有代表性的包括综论《迎接世纪末美坛盛举——“怎样办好第九届全国美展”笔谈》，访谈《发展民族艺术 关注精品力作——中国美术家协会常务副主席刘大为谈全国美展》、《为历史造像 为时代立碑——文化部艺术司司长冯远谈全国美展》，评论《全国美展:热闹中的贫乏》、《我对全国美展的看法》，论文《20世纪末叶的主流美术——论全国美展》、《新时期主流美术:国家、艺术家、受众的互动——以第五至第十届全国美展为例》等。《迎接世纪末美坛盛举》所邀作者，有组委会官员、美术家、批评家等各方人士，且多为历届全国美展的当事人，由于他们各自的关注点不同，通读所有文章后，令人有如身临美展筹备会现场，从中可以获得关于全国美展的丰富信息。②《美术观察》记者对刘大为、冯远所作的访谈，访谈对象的特定身份使其关于全国美展的定位、使命、作用、现状、弊端、走向等诸问题的言说带有明显的官方色彩，从中可以清楚地看到体制文化运作的原则。③李小山与何家言对全国美展所作评论，尽管批评多于褒扬、否定多于肯定，甚至带有一定的漫画色彩，但其中也不乏鞭辟入里之见。李小山着重描述了全国美展的模式及其滞后性，对模式本身存在的必要性表示怀疑。何家言则探讨了全国美展的管理、评审机制与参展作品质量的关系问题，对其发展前景也持不甚乐观的态度。④《全国美展与中国化的现实主义美术》一文从“国展美术”的定位入手，通过与艺博会、提名展等的比较，认为全国美展“仍旧可以看作是20世纪末中国美术主流的代表和主干”。文章还通过对第五至第九届全国美展的历时性梳理，抽绎出新时期中国美术的发展脉络和规律。⑤《新时期主流美术:国家、艺术家、受众的互动》，则梳理了新时期以来全国美展的演绎路径，从中折射出新时期以来国家对主流美术价值建构和文化取向的缔造与演变的历程，并站在价值中立的立场，分析了全国美展各参与方的心态、应对举措与相互之间持续的互动。⑥有了大量散见各处的时评，加上这些综合性文献，应该说，进一步深入研究全国美展的基础已经相当牢固，假以时日，能够出现更多高质量的综合性研究。

而主流美术，之所以成为或被称为主流，既因为它相对稳定和规范的形态和标准符合美术圈内外人士对美术的一般看法和期待，也因为有国家或政党的扶持与倡导，因此，主流美术最能反映国家整体的美术发展态势。展开对主流美术史的研究，可以发现一定历史时期内国家整体的美术推进脉络与演绎路径。就新中国主流美术史研究的现状而言，目前国内学术界多注重从著名美术家和经典作品的角度展开研究，较忽视次一流和二、三流美术家以及活跃在当下的中青年美术家的研究，也基本上未关注作品的受众。这种传统的美术史研究方法的利弊都很明显:其利在线索明晰，以点及面，注重美术本体及美术家自身的分析;其弊在只重经典，简化历史，其后果就是遮蔽了其他众多的美术家及作品，忽略了经典产生的社会语境和受众的能动作用。以主流美术主要展示空间之一的全国美展为载体进行考察，则可具体而微地解析主流美术史。这是因为一方面全国美展牵涉到政府机构、群团组织、学术团体、艺术家、受众等几乎所有相关行为主体;另一方面，全国美展往往汇集了某一时段大多数的美术创作，老、中、青美术家同台竞技，各艺术门类交相辉映。因此，从某种意义上说，全国美展可以构成20世纪下半叶开始至今的中国主流美术史的主体，的确堪称解读当代中国主流美术史的百科全书。

研究全国美展，可切入的角度众多，其中一个可行的方法是，用皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)的“场域”(field)理论对美展的各参与方进行深度的历时性分析。全国美展是政府机构、群团组织、学术团体、艺术家、受众等各方参与者各种诉求的纠结之地。如果按照布尔迪厄的界定，场域是“由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造”，⑦那么，全国美展的确是一个标准的场域。布氏从社会学角度分析文学艺术，原无特异之处，因为在其之前艺术社会学已经高度成熟，但布氏的突出之处在于，他将场域变动不居的特性，归因为场域是“力量关系的场所(不仅仅是那些决定意义的力量)，而且也是针对改变这些力量而展开的斗争的场所”，⑧其理论强调了场域参与者之间相互角力的一面。从新中国全国美展的演变历程看，布氏的理论是一个有效的解读工具。因为从某种意义上说，全国美展的流变确实是全国美展场域参与者们竞争的结果。宏观检视新中国全国美展发展史，即可发现这一规律。

第一届全国美展，于“第一次中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京召开期间举行，展览名为“中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会”，在国立北平艺专举行，后被追认为第一届全国美展。本届美展，在延续民国时期全国美展形式的同时建立了自己的价值体系，为其后全国美展的运作确立了范式，具有某种程度上的原型意义。一些具有特殊政治意蕴的艺术门类如漫画、木刻等在展览会中受到了特别关注;大批主要流行于解放区的艺术门类得以展出;一套新的艺术批评话语体系逐渐成熟并开始取代旧体系。因此，伴随着新中国成立这一重大社会政治转折的，是一次美术场域的重新建构。展览强化了政治场域与美术场域的联系。通过本届美展，艺术为政治服务、为大众服务的原则，在全国美术界进一步推行。⑨

第二届全国美展，于1955年举行，共996件作品入围展出。本届展览，表明了美术场域与政治场域有机契合的关系:“美术家们在为‘工农兵服务’的方针指导下，正在以自己的创作实践，鼓舞着人民建设祖国和保卫祖国的高尚热情。”⑩本届美展的彩墨画(国画)问题，对这一观点作出了最好诠释。在各美术门类中，彩墨画(国画)入选的数量最多，有274件。此时的彩墨画(国画)，因接受苏式现实主义的改造而具有了再现现实的能力，倍受各方赞誉。这一现象暗含的一个政治命题是，“新生的人民政权面对的如何改造旧的意识形态，在建立新文化时如何对待传统文化”。⑪这一命题在当时语境中的权威答案就是“古为今用”。传统艺术与当代政治在这样的方案中暂时达成了一致。这种美术场域与政治场域的同步运转，带来了中国画坛的繁荣景象。其他艺术门类，状况亦相当近似。

第三届全国美展，于1962年纪念“延讲”发表20周年期间举行。参展作品的创作年代上溯1942年下迄1962年，参展作者共800余人，老、中、青艺术家“群贤毕至，少长咸集”。本届展览最突出的特点是各参与方对艺术本体的关注，这在大量的报道和评论中均有反映。在美展期间北京美术界举行的座谈会中，更有人大胆提出了“作为一个美术家，不谈形式怎么行呢”的观点。⑫种种迹象表明，20世纪60年代初期，美术场域有了某种程度的自主性。但这种自主性在很大程度上是由政治场域赋予的。从1961年开始，在国民经济政策实行“调整、巩固、充实、提高”的大背景下，周恩来直接领导文艺界纠正20世纪50年代后期一些过激和左倾的做法，文艺界迎来了一个春天。第三届全国美展，则成为了这个春天里的一朵“香花”。

第四届全国美展，于1964年至1965年间举行。本届美展在数量上创造了新中国全国美展体系创立以来的新纪录。展览具有如下特点:一是地域特色的呈现，相当多的省、市、区都推出了代表性的画种或内容特别的作品。二是时代风格的凸显。展览中各具特色的地域空间差异，被统领在一种集体的时代风格之中，革命浪漫主义成为新的美学风尚。与此同时，展览几乎消解了艺术家个人风格的存在。各地采用的“领导、作者、群众三结合”的组织创作方法，在相当程度上造就了本届美展的特点。各地政府根据本地特点划定创作题目范围供美术家们选择，自然地形成了作品内容上的区域特色。而美术家们在运用自己的技术完成作品的时候，背后有不容忽视的大众审美趣味。正是这种审美趣味的导向，才使浪漫主义的时代风格在本届美展中风行一时。美术场域的状态因参与者的力量关系而发生了重大改变。

新时期以来，全国美展的发展与中国社会的巨大变迁同步。从刚刚步入改革开放新时期之际举行的第五届全国美展，到对国家文艺主旋律的宽泛理解已成为绝对主流的历史境域中举行的第十届全国美展，各届美展的热点，昭示了美展的主要参与者——国家、艺术家、受众——在不同时期的地位、影响及其相互关系的网络式动态变化过程。一方面，国家文艺主张对全国美展有先在性的影响，反过来后者对前者也有巨大的推动作用，美展的热点往往会促成新的国家文艺主张或新的阐释话语产生。另一方面，这些热点反映了艺术家视点渐次转换的过程，勾画出了新时期主流美术演变的轨迹——从为社会而艺术为主潮到为社会而艺术和为艺术而艺术同时并举。而作为全国美展无形的可见者的受众，由主流美术所要服务的“人民大众”中的不同阶层构成，他们在各阶段受到的关注程度不同，而这种关注，往往就构成了美展的热点。⑬举行于 2009 年的最新一届全国美展——第十一届全国美展，再次印证了这一规律。⑭

以全国美展为载体分析新中国主流美术的发展史，首先要对全国美展本身进行宽广而深入的研究。这需要通过细致的文献梳理，厘清数十年来全国美展的发展过程，以对全国美展的史实进行清晰的描述。而对文献语焉不详之处，还可以采用口述史学的方法，对历届全国美展的组织者、参展艺术家、观众、评论家等进行访谈，以填补史料的空白。

在全国美展史实描述清楚的基础上，可以展开对全国美展场域的生成性研究。首先以历史的考查和比较的眼光，分析新中国全国美展与民国时期全国美展的不同，阐释新中国全国美展这一场域的生成机制与过程。然后对新中国不同历史时期全国美展场域参与者的流变进行分析。新中国全国美展的历史，大致可以划分为两个时期:十七年时期和20世纪80年代至今。在这样的历史分期的基础上，用社会学和统计学的方法对每一时期全国美展参与者的流变进行较深入的分析，这其中，艺术家是分析的重点。其原因一是研究的便利，更重要的是，艺术家作为美术作品的直接生产者，国家的文艺主张和受众的期望只有进入其视野，才会有全国美展场域的存在。研究参加过全国美展艺术家的个案，可以细致而深入地描绘全国美展场域复杂的网络结构及动态的变化过程。

在上述研究的基础上，将每届全国美展作为新中国主流美术发展进程中的历史节点，对每一节点进行相互比照，从中寻绎出演进规律，从而达到通过全国美展这一载体描绘出一幅当代中国主流美术发展全景图的最终目的。而全面的描绘、中立的分析，能对全国美展相关参与者的认知产生积极的影响，并为当下及今后的美术文化建设提供有益的参考。

① 陈履生《观国展，谈国画，论发展》，《国画家》，2005年第1期，第35、34 页。

② 《迎接世纪末美坛盛举——“怎样办好第九届全国美展”笔谈》，《美术观察》，1999年第4期，第4－18页。

③ 赵权利、杨斌《发展民族艺术关注精品力作——中国美术家协会常务副主席刘大为谈全国美展》，《美术观察》，2004年第5期，第6－8页;徐沛君、赵权利《为历史造像 为时代立碑——文化部艺术司司长冯远谈全国美展》，《美术观察》，2004年第5期，第9－11页。

④ 李小山《全国美展:热闹中的贫乏》，《粤海风》，1999年第3期，第3－4页;何家言《我对全国美展的看法》，《美苑》，2000年第1期，第6－8页。

⑤ 谭天《全国美展与中国化的现实主义美术》，《中国艺术》，2000年第2期，第4－8、80页。

⑥ 屈波《新时期主流美术:国家、艺术家、受众的互动——以第五至第十届全国美展为例》，《美术观察》，2009年第11期，第97－100页。

⑦ 皮埃尔·布尔迪厄《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社，1997年版，第142页。

⑧ 同⑦，第149页。

⑨ 屈波、杨寒梅《范式的确立:第一届全国美展》，《文艺理论与批评》，2012年第5期，第140－143页。

⑩ 《争取我国美术的进一步繁荣和提高》，《人民日报》，1955年5月3日，第1版。

⑪刘曦林《中国画三度论争的思考》，《美术》，2000年第4期，第74页。

⑫ 《北京美术家座谈纪要》，《美术》，1962年第4期，第3页。

⑬同 ⑦ 。

⑭孟繁玮《呼唤时代经典——第十一届全国美展中国画展述评》，《美术观察》，2009年第11期，第7－11页;沈伟《整体形象与多样包容——第十一届全国美展油画展述评》，《美术观察》，2009年第11期，第12－15页;徐沛君《在“贴近”与“超越”之间——第十一届全国美展雕塑展述评》，《美术观察》，2009年第11期，第16－19页;杨斌《设计如何改变生活——第十一届全国美展艺术设计展述评》，《美术观察》，2009年第11期，第20－23页。