东西方家族式传统工艺的差异性问题*——以“徐门紫砂”与“里奇陶艺”为案例<br/>

东西方家族式传统工艺的差异性问题*——以“徐门紫砂”与“里奇陶艺”为案例

2014-07-14于文杰蒋俊俊

艺术百家 2014年3期

于文杰，蒋俊俊

(南京大学历史系，江苏南京210093)

英国著名陶艺家伯纳德·里奇说:“希望通过研究这样的中国，来寻求修正现如今发生在日本甚至印度事态的可能性。”①可见，在中国、日本、印度，乃至英国等许多西方国家，有许多东西需要我们去关注，值得我们去发现，去研究。里奇带着罗斯金和莫里斯的手工艺理念，面向中世纪传统，面向中国、日本、欧陆、美国等国际交往的文化前沿。②显然，东西方传统工艺，应该是体现民族性与地方性生命力最强的文化领地。我们试图通过中国的“徐门紫砂”和英国的“里奇陶艺”的比较研究为国际化风潮探底。通过两者不同类型问题的讨论与思考，来寻找国际化语境中东西方区域文化的差异性及其文化意蕴与历史空间。

一、比较与分野:“徐门紫砂”与“里奇陶艺”形成的文化渊源

加拿大历史学家伍尔夫在《全球史学史》一书中说，如果我们只是简单地重写东西方同时并存的史学，就会陷入失去观点的危险之中;我们将无法看到宏观的景象，尽管它可能只是零碎的;同时也不会意识到不同史学类型的重要性和伟大之处，以及相对的衡量标准。③用比较史学的方法来考察“徐门紫砂”和“里奇陶艺”差异性的价值或许就在这里。

陶器的历史源远流长，我国的仰韶文化、马家窑文化与河姆渡文化，均有陶艺作品。据考查，宜兴紫砂与马家浜文化一脉相承，距今已经有五千多年的历史。经历商周至六朝隋唐，陶器艺术有所延续，宋明两代视为繁荣时期。④尤其是明代正德年间，涌现出许多民间艺人。其中供春，把紫砂器推进到一个新的境界而成为最早的著名民间艺人。至万历年间，名匠辈出，各人自立门户，争奇斗胜。在制品的烧制技术上也得到改进，使产品增加了色彩和光洁度。万历以后，紫砂工业形成独立的生产体系，而进入百品竞新的兴盛时期，除了生产茶具外，还生产文房雅玩、香盒等工艺品。⑤由此，宜兴紫砂具有的深厚历史与文化土壤，为宜兴乃至徐门紫砂的诞生提供了很好的条件。英国也是一个艺术的国度，早期的伊比利亚人和凯尔特人具有强大的艺术创造力。然而，英国曾是一个频繁遭受外族入侵的国度，域外诸多民族入侵给早期英国的手工艺传统带来正反两个方面的影响:一方面，诸如罗马征服带来社会落后，导致社会衰落，造成许多手工艺传统诸如转轮和莱茵兰等技术的失传;另一方面，诸如北欧海盗的入侵和诺曼征服又刺激了陶艺技术的发展。⑥所不同的是，徐门紫砂诞生于自己的土地，而里奇陶艺则生长在国际文化交往的风景线上。

“徐门紫砂”诞生于道光年间，最初的名字叫陶记徐“福康”。据现有的材料查考，徐门紫砂已经拥有一百多年的历史。早在清代道光(1831－1851)年间，这时正是英国回归传统的手工艺运动的萌发阶段，中国徐门紫砂奠基人徐锦森已经开始从事紫砂制作，产品在当时很有名气。徐福康陶艺产品远销南洋，并从天津港销往日本，后来因抗日战争爆发，时局动荡，整个紫砂行业衰微而缩小经营规模。⑦

“里奇陶艺”问世于19世纪90年代的香港。伯纳德·里奇1887年生于中国香港，早年随父母生活在日本，1890年回到香港;1909年第二次到达日本，开始讨论英国19世纪手工艺运动伟大的领军人物约翰·罗斯金、威廉·莫里斯的思想观念，萌发了重新造就手工艺传统的文化情愫和人生理想。

1911年，伯纳德·里奇开始拜师学艺于日本的宫川香山，后来又拜浦野繁吉为师，学习造型、作画、拉坯和镌刻。里奇认为，日本既不是东方也不是西方，是东西方文化的连接点;其文化营养则来自于东西方许多因素。日本是里奇了解东方文化的窗口。不过，日本陶艺对里奇的影响，与中国和朝鲜陶艺相比，相对较小。里奇虽跟随六代乾山浦野繁吉学艺，但自入门之初开始，里奇就没有继承老师的风格。但浦野教里奇如何欣赏造型，如何用笔在碗上作画。里奇还学会了如何利用日式陶车拉坯、如何在陶器上镌刻及如何烧窑。当然，日本风物也经常性地出现在里奇作品中。比如，里奇就曾在“汤吞”上画了鲤鱼旗，在设计白瓷盒子时，他自己就说，这一创作参考了在日本看到的秋季收获后水稻田里稻山的外形。⑧而且日本的博物馆、博览会、书籍，即使它们带有日本人的偏见，也为里奇学习朝鲜与中国陶艺提供了重要途径。在论及里奇审美观与具体技法时也不可不考虑到茶道、民艺运动和禅等因素的影响。

植根于区域与民族传统文化，吸纳域外资源是里奇追逐一生的艺术理念。尽管里奇出生于香港，然而他十分注重对于英国的陶艺传统的继承，同时又广泛吸纳国外的思想与文化资源。里奇发现了17世纪晚期以托马斯·托夫特为代表的英式泥浆彩绘盘极其深厚的历史传统。⑨泥浆彩绘是一种古老的工艺技法，早在原始社会的彩陶和英国古代卡斯特尔·韦亚彩绘土器上已经采用。17、18世纪的英国发展了这一技法。首先将黄色化妆土施挂在陶坯外层，再用暗褐色化妆土勾画纹样，绘制的方法是将泥浆注入油壶状器物中，就像做生日蛋糕那样将泥浆挤在陶坯表层，形成立粉式的纹样。托马斯·托夫特的作品有以下特征:“一般仅用3种颜色的泥浆;署名文字和盘边网纹的茶色、图像中的茶色都是用同一种泥浆;所有的作品都以黄色化妆土为底色;以近于黑色的暗褐色泥浆勾画图像;沿图像轮廓点画一串白泥浆的斑点。”⑩同时，里奇也十分关注对于国外资源的吸纳。除了广泛接受中国、韩国、日本等东方国家的文化资源，还注意吸收法国、德国等欧陆民族国家的制陶技术，尤其是来自古代希腊罗马的古典文化营养。比如“蛸绘大盘”的制作。奥利弗·瓦特森(Oliver Watson)指出该作品参考了古希腊蛸绘图案。⑪的确，在里奇编著的《陶艺家文件夹》中就有绘制蟏蛸的古希腊陶器图案，如果去伦敦的大英博物馆，也可在其他古希腊陶器中看到蟏蛸的纹样。由此可见，瓦特森的评价是中肯的。将里奇所绘蟏蛸与古希腊作品进行比较，虽然可以看到他在蟏蛸脚的形状等方面做了修改，蟏蛸的形象也比古典作品更为完整，但整体上则参考了古典作品的技艺。

二、传承与交往:“徐门紫砂”与“里奇陶艺”的发展模式

徐秀棠曾说，近些年，有人说，紫砂的生命在于创新。我也重视创新，但是必须是在重视传统的基础之上融入新的东西，是融入不是插入;在商业因素的影响下，有人是不愿意听的，可是民族精粹是不能出卖的;守护传统，守护民族精神，是我们徐门之风。⑫如果说传统是陶艺的植根的土壤，那么创新则是紫砂艺术前行的动力，两者是陶艺得以安身立命的力量之源泉。“徐门紫砂”经过第一代和第二代的历史发展和不断升迁之后，到了第三代已经到达传统工艺的顶峰，并开始实现向现代文人紫砂的转型，现代品质与文化理念开始进入徐门紫砂的陶艺事业。与此相对，里奇陶艺则更多地从文化交往中构建自己的发展模式。

(一)徐门紫砂:历史传承的发展轨迹与文化品质

千百年来人类传统工艺走过的历史给现代社会以启示:传统手工与现代技艺的结合，传统文化与现代品质的汇聚，传统艺术与现代精神重铸，可以说这些因素在徐门紫砂中均得以充分体现。从徐“福康”到“徐门紫砂”的文化苦旅，徐锦森、徐祖纯，两代人奠定了雄厚的基础，汉棠与秀棠则进入现实与理想的艺术顶峰。在第四代徐门紫砂的发展的过程中，我们看到了徐达明、徐维明、徐雪娟在传统走向现代的进程中创造的诸多经典之作。尤其是徐达明大师“陶木情”系列的技术变革与观念创新，是徐门紫砂由传统工艺走向现代文明的重要桥梁。第四代徐门紫砂的代表徐徐、徐立和第五代徐门紫砂的代表徐曲、徐光，开始走向文人紫砂的新的历史时期。

1.现实品质与理想情怀的表达方式

“徐门紫砂”是一个风采鼎力、风格各异的艺术家园。尽管现实与理想为其基本品质，然而每一个陶艺家都具有自己的风格。众所周知，徐汉棠大师和徐秀棠大师是徐门紫砂，也是中国紫砂艺术历史上的领军人物，在中国家族式艺术文化传统中，他们是极其优秀的代表人物。

首先，徐汉棠大师的陶艺殿堂是一个富有深厚文化传统和强烈现实精神的艺术世界。汉棠壶、汉棠盆，多彩多姿，美不胜收。汉棠石瓢、菱花提梁、礼花提梁、龙宫宝灯、提璧、仿古、掇只壶等款款是经典;汉棠大师也十分关注对青年一代的教育，常常以富有理论深度的话语启示后辈。汉棠大师说:我希望宜兴紫砂在继承的基础上发展、创新和提高。不管你职称多高，盲目地丢掉传统是不会有真正的创新的。我希望我的后辈，要认认真真地学艺，规规矩矩地做人。讲技艺，更要讲艺德。徐门紫砂，我是第三代，达明是第四代，徐曲是第五代。徐曲很不错，既孝顺，也勤奋，将来会很有出息的。⑬德艺双馨，传艺育人，或许是徐门紫砂兴旺发达的核心力量。

其次，徐秀棠大师的陶艺世界是一个充满想象而又蕴含着强烈的批判精神的艺术殿堂。徐秀棠大师之陶艺情深意远，思绪绵长。无论是他的壶艺还是雕塑，都蕴含着一位大师的丰富生动的想象和联想，徐秀棠大师尤以雕塑见长。冯其庸先生称秀棠大师的刻字与人物雕塑、写真雕塑为陶艺三绝。⑭徐秀棠大师的诸多作品，深得陶雕大师任淦庭先生的艺术精髓，充分吸纳泥人张第四代传人张景祜大师的技法，开创了紫砂新的雕塑时代。⑮仔细研读徐秀棠大师的作品，可谓文如其人，一身正气，两袖清风。那种敢于为历史真理而拍案，敢于为艺术真谛而憔悴的人文精神，常常震撼后学之灵魂。事实上，徐秀棠大师还精于陶艺史论研究与书法艺术，也是著名的陶艺史论专家和著名的书法家。徐秀棠大师是一位紫砂艺术界极其少见的全能型中国工艺美术大师。

令人震撼的不只是两位大师的作品，还有他们的人格魅力。在许多商业收藏家用耳朵去“鉴赏”陶艺作品(听取价格)去指导收藏，还有人为了寻求所谓门户正宗去不择手段将自己的门号插进南街的历史;⑯徐秀棠大师认为，现在的年轻人有文化，希望他们不要受社会上的经济因素诱惑，更多地投入书本与作品的思考，让文化学历与实践能力真正走得到前台，经得起推敲。⑰大师们的教诲与嘱托，显然是给青年一代的最重要的精神财富。

2.在传统与现代之间

传统与现代是一个相对并存的历史时段。在这两个历史时段之间，会有更多的力量与情感渗透于其中，徐门紫砂在寻找着中国传统文化不断发展的出路。

徐达明大师的陶艺世界是一个桃木人、陶木情的世界。面对徐达明大师的诸多卓越成就，人们常问，陶木情深深几许?徐达明大师是眼下徐门紫砂第四代率先成为大师的唯一代表。行内有人这样评价他的作品:在中国文明的长河中，陶器与木器有万年以上的历史，生活给了达明这两个方面的技艺。从上个世纪80年代开始，达明开始探讨陶木工艺融合的可能性，20多年的潜心求索与匠心独运，“陶木缘”、“陶木情”系列先后问世，并在陶艺界引起强烈的震撼，他的作品不仅获得诸多重大奖项，更被中国美术馆、中南海紫光阁和英国剑桥大学博物馆永久收藏。达明的作品，造型简练，色泽圆润，工艺精湛，紫砂与红木的天然纯朴的材质与手工制作的智慧珠联璧合，浑然天成，开启了中国陶艺创作的新门类、新方向。⑱

还有，徐维明先生长期的艺术积累及其静谧淡定的湖上人家。徐维明先生没有职称，但是人们都称之为大师，这是因为艺术家与工艺大师是很难用文化考试来衡量的，而且徐维明的功力也绝不在一般的大师之下。徐维明1975年进紫砂厂，曾与顾景舟大师同在一个工作室，并深得大师教诲。几十年来，他深得父亲徐汉棠大师艺术精神的教诲，以及叔叔徐秀棠大师的厚爱。徐维明认为，紫砂的艺术创造力来源于实践及其感悟。汉棠大师的壶之所以做得出神入化，是因为他首先拥有丰富的“量”，那是他艺术创造的技巧、方法，乃至整个创造力的源泉。⑲2007 年，徐维明获国家工艺美术终身艺术成就奖，充分显示出一位长于传统的紫砂工艺大师的文化内涵和艺术魅力。

3.从传统工艺到文人紫砂

徐汉棠大师说过，没有文化传统，陶艺将成为无本之木;⑳同样，只停留于传统的陶瓷艺术，将不会拥有未来!徐门紫砂正是在植根于传统的土壤中，努力吸纳西方文化艺术精神，创建出一条由传统工艺通向文人紫砂的现代文明之路。

文人紫砂萌发于徐门第三代。尽管徐汉棠大师与徐秀棠大师没有上大学去接受系统的文化教育，但是他们都曾赴中央工艺美术学院学习和深造，徐门紫砂第四代以上成员大多如此。始终潜心于理论探索和历史研究。《徐汉棠紫砂艺术》和相关口述，㉑渗透着徐汉棠大师对中国传统工艺的深刻理解和深度把握;秀棠大师更是勤于笔耕，精研不止，可谓著述等身，而且《中国紫砂》、《宜兴紫砂五百年》、《宜兴紫砂传统工艺》、《紫砂工艺》㉒等许多著作很有理论建树和学术创新，是学界从事相关专门研究的经典著述。

徐门紫砂十分注重紫砂人才的培养。徐汉棠和徐秀棠两位大师十分重视陶艺人才的培养以及民族文化的传承，他们的工作室，可谓群贤毕至，桃李芬芳。

徐汉棠大师不仅精心培养自己的子孙，他们是第四代传人徐达明和王秀芳、徐维明、徐雪娟和史志洪;第五代传人徐曲和鲍镶、徐光;也培养了徐门家族的其他传人，他们是徐青、徐怡、葛烜;还先后培养了许多弟子，他们主要是:徐青和蒋尔田、房玉兰和蒋旭、范早大和唐艳萍、范乃君和范其华、潘小忠、冯勤芳、陈建、范淑娟、盛中杰和周叶勤等诸位弟子;除此以外，徐汉棠大师还指导过许多其他紫砂后生，在中国紫砂艺术界产生了极其重要的影响。徐秀棠大师精心培养了女儿徐徐、儿子徐立，他们曾先后得到顾景舟和周桂珍大师的影响，徐立是周桂珍大师的高足，具有很高的国际化陶艺精英高振宇也给他们许多;徐秀棠大师弟子众多，主要有陈建平、史小明、蒋才源、徐青、葛烜、黄旭峰、夏立、史学明、赵洪生等，有些弟子在陶艺界已经很有造就和影响。当然，徐秀棠大师也指导、关心和帮助过其他陶艺界的人士，促进中国紫砂事业向着健康和正确的方向发展。

徐门紫砂由传统紫砂向文人紫砂的升迁，成就于第四代，徐徐和徐立是标志性的人物。

文人紫砂兴盛将在徐门紫砂第五代中获得发展。徐曲、徐光、徐甫阁、徐了一、徐佳一、史竹儒、高旭阳等第五代传人，大多还在成长与储备之中，徐曲、徐光、徐了一已初长成人，并且能独立制作陶艺作品，形成自己的创作思路。作为国家级工艺美术师，徐曲凭借诸多力作已经成长为陶都优秀青年陶艺家。徐光的“盘古”则以漏透嶙峋之风骨初见功力。

(二)里奇陶艺:文化交往的国际化语境及其两次改革

里奇陶艺与徐门紫砂之间存在许多背景差异:技术、器具和工艺的诸多分野使得里奇陶艺在国际化的背景下举步维艰，国际社会的力量是“里奇陶艺”生存和发展的重要条件。

1.早期技艺的追寻

1920年伯纳德·里奇接受了霍恩夫人的邀请，与滨田庄司㉔两人一起来到英国康沃尔郡的海滨小城圣艾夫(St Ives)，首次在西方建龙窑制陶。整个过程异常艰辛，但在两人的不断摸索和日本陶工松林鹤之助的帮助下，两人成功地建立起“里奇陶艺”，复兴了“Wet handle”壶罐把手安装法和“羽描”，利用当地实际材料，创造出不少体现“地方性”、“民族性”的作品。龙窑在英国原来并不存在，当地的工匠只建过用于烧制面包的窑，如何向他们解释龙窑的构造绝不是一件简单的事。㉕在修建龙窑时，从日本运来的竹子不够了，里奇和滨田只得在圣艾夫买了一些竹子、灌木、腌鱼用的樽，用它们做成拱门。烧窑的燃料是木材，但亦颇费周折。二人梦想中的理想木材是烧后火力延长、灰细的红松，但圣艾夫却没有红松，只有一点点黑松。里奇无奈之下只得将其购入，但50根就要20英镑，而且为了砍伐木头还必须以每日10先令的价格雇劳力2个多月，实在很多地方都需要花钱。除此之外，为了将好不容易到手的松木劈开，里奇还得让当地的锻冶店特别定制板斧。在烧窑时，由于造拱门时所使用的樽材和燃料松枝中含有盐分，烧出来的产品中出现了并不希望出现的盐釉效果，作品的完成质量并不理想。

滨田离开不久，里奇从日本招募了松林鹤来帮助自己进一步提高烧窑制陶技术。鹤之助来自于京都宇治朝日烧陶艺世家，不仅实际操作经验丰富，还具有相当的陶瓷理论知识。他在1921年来英，1922年至1924年一直待在里奇陶艺。他到圣艾夫后，帮助里奇重新设计与建造了龙窑。经过改造，如果3室全部使用，一下子就可生产500件产品，能够24小时达到摄氏1300度。不过，烧一次就需要2、3吨的松木。如果考虑成本，选用木材作为燃料绝对不经济，但里奇从考虑作品的美术性韵味出发，宁可选用高价的木材而放弃了低价的石炭。㉖不过到了1937年，龙窑进行了进一步改造，可以同时使用石油和木材。㉗

在“里奇陶艺”学习的多数学生与弟子都得到了这种连房式龙窑教育的培养。位于Bovey Tracey的大卫·里奇工作室，㉘与位于圣艾夫东南Lelant的威廉·米歇尔工作室里都有连房式窑，㉙这应该是他们习惯了龙窑的操作模式从而模仿“里奇陶艺”龙窑而建。而在大卫与米歇尔的龙窑里又培养出他们的儿子与弟子。从这个意义上而言，里奇、滨田、松林修建的圣艾夫龙窑对英国陶艺工作室的发展起到了较大的作用。

2.“里奇陶艺”与大卫·里奇的“学徒制”

“里奇陶艺”实行“学徒制”并寻求新的发展与大卫·里奇有着密切的关系。他1937年就任里奇陶艺经理以来，对工作室发展起到了巨大推动作用。他在Stoke－on－Trent大学学习了两年多关于经营和陶艺方面必要的科学知识，为帮助父亲改善“里奇陶艺”运营做了良好准备。㉚为了推进里奇陶艺的发展，大卫·里奇对“里奇陶艺”进行了重要改革。

在技术方面，他为了实现不仅仅可用入手困难且高价的木材、又可以用便宜重油的目的，决定实施龙窑改造。1937年，大卫成功地在龙窑上安装了石油燃烧炉和排气装置。㉛在粘土方面，他改变了fine clay与ball clay的使用方法。大卫声称，父亲1937年之前的作品中一直喜好使用一种保有粗犷、健康质感的土，而采用这样的土往往使作品本身体积膨胀，而用大卫开始使用的土，烧制完成后，会呈现出含有少量铁成分的样态。㉜他还将瓷土和吴须带到了“里奇陶艺”，这是大卫根据滨田庄司留在“里奇陶艺”的笔记，在北斯特拉特福德工业大学实验室自己调配出来的。此时调配成功的吴须，在“二战”后被广泛应用于“里奇陶艺”陶瓷艺术的生产。㉝

在人员配置方面，大卫自1938年起开始雇佣当地年轻人做学徒。㉞此前里奇陶艺接受的学生多为美术院校出身，多在工作室学习一两年后即独立出去。而与此相对，大卫录用的本地刚刚完成义务教育的年轻人，无论从年龄、教育、素养还是与本地之间的渊源而言，都与此前的学生有着明显不同。在里奇陶艺作为徒弟正式录用的弟子当中，仅有3人在经过5至7年学徒期后最终成为独当一面的陶艺家。即William Marshall(1923 －)、Scott Marshall(1936 －)、Kenneth Quick(1931－1963).William Marshall是三人中当之无愧的第一人，他1938年15岁时即进入“里奇陶艺”，起始工资为每周5先令，是大卫教会他如何使用轱辘。此后，他的工资和技术逐步提高，但因为“二战”其学徒生涯一度中断。战争结束后他复员回到里奇陶艺继续自己的学徒生涯，然后成为成熟的工匠，后来又成为“工头”，始终支持着工作室直到1977年。此外，Kenneth Quick也是才华横溢的陶艺家，在因故突然身亡之前，一直用心地支持着工作室创作。㉟如此看来，录用本地年轻人作为学徒，确保了工作室所需的长期劳动力和技术教育，成为“里奇陶艺”发展的关键措施。不过，在录用学徒的同时，“里奇陶艺”依旧接受学生来学习。

大卫·里奇给里奇陶艺带来的最大变化就是开始生产面向普通家庭的、号称“标准陶瓷”的作品。大卫将大量生产的“标准陶瓷”登载在商品目录上，使推动邮政订购成为可能。㊱这种邮政订购系统在当时具有划时代的意义，它克服了销售市场离生产地远、而生产商暂时无法在销售市场当地生产的尴尬问题，为扩大销售提供了一种可行路径，为“里奇陶艺”稳定化发展指明了方向。㊲在20世纪30年代后半叶，普通民众对陶艺理解的深入也是帮助工作室走出困境的重要原因。

3.里奇陶艺与加内特的“训练生制”

1956年之后，“里奇陶艺”发生了根本的变化，用一句话概括，就是从大卫的“工作室”(studio)到加内特的“创作室”(workshop)的转变。

里奇的第三任妻子加纳特1972年来到“里奇陶艺”后，虽然一方面承认米歇尔、克林特等学徒出身的手工艺人的能力，一方面又进行了大刀阔斧的改革，废除了大卫·里奇引进的学徒制。从此，“里奇陶艺”不再录用全无制陶经验的当地年轻人，而开始录用已能独当一面的陶艺家或学生作为训练生，以两年为限。㊳如此一来，“里奇陶艺”聚集了来自世界各国的人才。加纳特时代的“里奇陶艺”成功地实现了技艺传承的更新换代。很多下一辈的陶艺家都曾在这里学习。里奇长子大卫·里奇有三个儿子:约翰、杰莱米、西蒙，其中大儿子约翰(1939－)在跟父亲大卫等人学艺后，1960至1963年曾在“里奇陶艺”接受祖父的指导。英日陶艺界之间的交流，也从伯纳德·里奇——滨田庄司时代发展到下一辈。此时来到“里奇陶艺”的日本陶艺家有滨田庄司的三儿子滨田笃哉(1931－1986)和丹波立杭地方的陶艺家市野茂良(1942－)。前者曾于1957年－1959年在“里奇陶艺”研修，后者则从1969年开始在“里奇陶艺”待了3年。此外，还有船木研儿(1927－)。船木研儿原先与父亲船木道忠一起在岛根县布志名制陶，1934年后随着伯纳德·里奇不断造访岛根而在里奇的劝说下渡英游学。船木研儿1967年与1975年两次造访“里奇陶艺”，并曾在大卫·里奇的劳瓦顿陶艺(Lowerdown Pottery)制陶。

三、互融与共生:“徐门紫砂”与“里奇陶艺”交往的国际化视野

各种史学文化不应该被完全孤立地进行研究，就像世界史是关于不同人之间相互交往和冲突的故事一样，史学史本身也说明了对过去认识的不同模式也是经常发生联系，甚至是相互影响的。更重要的是，这种影响不是单向的。当西方史学已经或为必然的主流模式时，它也深受与之接触的其他史学的影响。㊴因此，从人类文化发展的一般规律与客观史实来看，还是就徐门紫砂与里奇陶艺的比较研究与思考，在差异性的语境中相互尊重、互融共生，是东西方区域文化得以生存与发展的社会基础和重要条件。

(一)走向交往与国际化的“徐门紫砂”

国际化的探索之旅是徐门紫砂不断发展的重要条件之一。我们知道，徐汉棠大师长于积累了深厚的传统文化素养，同时又与许多不同国家和地区的朋友们来交流;徐秀棠大师则较多地在国际交流领域拓宽了另一方发展空间和文化视野。关于中外陶艺交流，秀棠大师说:“国内外文化交往是徐门紫砂发展的重要因素。宜兴的紫砂公司就是中日合资的，高桥弘就是中日紫砂文化交流的影子。徐徐曾经赴日本留学师从高桥弘先生，徐立带着韩国的博士后郑洙丫，葛煊也曾赴日本讲学。国内外紫砂文化的交流与协作有益于宜兴紫砂事业的发展。”关于中外紫砂陶艺的差异性，徐秀棠大师说:“日本陶艺的拉坯技术值得我们学习，我们的搭子和轨尺则又让欧洲人惊讶，他们来宜兴访问时常带着一种朝圣的心情。”可见，中国紫砂乃至徐门紫砂在国际陶艺界产生很好的声望和影响。

徐门紫砂第四代传人已经具有较大的国际影响。徐达明大师1989年首次赴香港参加全国工艺品总公司主办《运通献宝》展览;1996年赴丹麦哥本哈根参加《中国工艺精品展》艺术交流活动;1997年赴马来西亚吉隆坡参加《宜兴名人名作砂壶展》;2004年3月赴美国参加《美国陶瓷年会》，进行了文化艺术交流及参观访问活动，并在旧金山亚洲艺术博物馆做了现场制作紫砂壶的工艺演示;2005年5月受韩国地乳茶会的邀请，赴韩国紫砂、茶文化交流，同行的有史俊棠、徐汉棠等;2012年12月8日至16日，应韩国地乳茶会邀请，由中韩陶艺文化交流中心、宜兴陶瓷行业协会联合主办，徐门紫砂第四代传人、中国紫砂艺术大师徐达明的作品在韩国首尔精品文化馆举办个人陶艺作品国际展览会，徐达明大师承其父徐汉棠大师之艺术精髓，其作品以素器见长，并独创陶木组合紫砂艺术，在东南亚国家和地区产生较大影响。徐达明创作的陶木组合、宋韵壶、祈祷壶、方升壶、楚珍壶、马蹬壶等展品受到东南亚许多挂架和地区的来宾们的赞许，㊵拓宽了徐门紫砂国际化的发展道路。

(二)“里奇陶艺”的理论研究与多元融合

与徐门紫砂不同，国际交往既是里奇陶艺生命诞生的温床，也是其历史发展的路径。

首先，伯纳德·里奇认为，东西方文化之间应该架起沟通的桥梁。1914至1916年，里奇生活在中国，试图用中国文明来矫正来自日本和印度的东方观念，北京的东方风貌:长城、王陵、私宅、瓷器、皮影戏，里奇觉得必须在日本传统美术与西方新美术之间搭建桥梁。㊶

随着思考与实践的深入，这种在二元对立中寻求搭建桥梁的尝试，反而越发使得他感觉到活动空间的狭窄。正在这时，经由《远东》杂志而认识的威斯特哈波博士(Dr.Westharp)为他指明了方向。威斯特哈波博士生平不详，据里奇讲，他是德国犹太人，有音乐和哲学双重博士学位，当时该博士在北京研究孔子。他提倡将意大利教育思想家蒙特梭利的科学理论与孔子的儒家思想相结合，从而弥合了东西方文化的对立。里奇深受启发，在20世纪初期也开始学习中国思想和蒙特梭利教育。据其自传称，他在博士推荐下看了《中庸》的英译本，并与博士进行了深入讨论。在给《中庸》英译本译者辜鸿铭的信中，里奇提到“决心深入了解将孔子尊崇为北极星的中国文明”，在中国存在着“跟日本完全不同的发展可能性”。㊷

在不怎么看得到“西方”影响的北京，他看到了不同于“日本”的“东方风貌”。与在日本时一样，他也数次出去旅行，万里长城、明朝历代王陵、奉天等都留下了他的足迹。他在北京自家宅子里还观看了皮影戏，写了《皮影戏之夜》一文。㊸另一方面，里奇也研究了中国的美术。他在自传里写道，在街上以很便宜的价格买了不少美术品，还去参观学习了王室的古收藏。在这些见闻当中最值得一提的是，里奇看到了中国优质的瓷器。当时北京正在修建铁路，出土了很多瓷器，里奇便有机会来研究宋代的瓷器。㊹他在博物馆同样也看到了不少瓷器。㊺里奇此后在《陶工必读》一书中将陶艺的最高标准定为“宋朝标准”应该跟这段经历有密切联系。

中国的这段经历帮助里奇以更广阔的视野来看待“东方”。他在《中国、朝鲜、日本》一文中将日本比作精力充沛的年轻人，将中国、朝鲜比作老人的同时，又批判日本对大陆中国与朝鲜的傲慢态度。接着，他声称日本是“女性化”的，而中国是“男性化”的。㊻他已经认识到，在他一直以为的女性化的“东方”中还存在着多样性，尽管他仍习惯性地将这种多样性划分为“男性的”和“女性的”。此外，在中国各处游历过程中所绘制的素描，却成为今后陶艺创作中的纹样来源之一。

1916年10月左右在柳宗悦促成下里奇重返日本。柳宗悦在里奇对中国感兴趣之初就对威斯特哈波博士不抱好感。他在《远东》杂志上读到了博士的论文，一方面佩服其严密的论证逻辑，另一方面又非常反感其从上往下看待日本的视角。㊼里奇在中国期间，他写信提到“比起博士的思想我觉得你的作品更有价值”㊽，“东西方文化的相遇，并不需要在两者之间的横沟上架桥，而需要打破两者之间存在隔阂这一既定前提”㊾克服这种“二元对立”的思维定式的正是日本“禅”的思想，建议里奇重返日本研究研究“禅”。㊿

回到日本后，经乾山先生协助，里奇建窑于东京郊外我孙子(Abiko)柳宗悦宅邸。这样，里奇每周来柳宅4天，从事陶艺创作。正是在那里，里奇开始接触到了民间工艺品。此外，他还从宋瓷中汲取营养，开始试制一些青瓷罐和深黑色瓷罐。这一时期，他的作品逐步摆脱了上一阶段东西方图案的随意嫁接，表现出一种东方美学的内敛，尤其是将我孙子窑口及附近风景绘于其上的“汤吞”(一种酒杯)，在继承传统的同时又体现了一种独到的创新。

其次，里奇陶艺倡导技艺的交往与融合，主张避开极端民族主义风潮，里奇与柳宗悦、滨田进行的15个月旅行成为东西方诸多技艺的交流与合作之旅。1934年回到日本。此时的日本已与此前里奇住留期间大为不同，民族主义情绪高昂，柳宗悦领导的民艺运动在20世纪30年代得到了迅速发展，成为一场实质性的全国性运动:有公开发行的月刊，有遍布全国的地方协会，有大商场的赞助，有每年举办的展览会等，其目的在于保护一些地方民族手工艺传统，并在专人指导下得到重生。

在这次长达15个月的旅行中，里奇跟柳宗悦、滨田一起周游近畿、山阴、九州等地，充分感受到了这一点。在笠间市，一行人观看了益子烧制作，拜访了世代为茶壶作装饰的手工艺人——皆川马苏(1874－1960)。每天她能画1000多种图案。里奇十分佩服她娴熟的技艺和充满意境的风景画图案设计，恳请她将之画在纸上，而后者则告诉他，这来自于娴熟技艺基础上内心的自然表达，是画不出来的。在京都，里奇与河井宽次郎合作，设计与制作了一些融入西方风情的日式盘碟。在松江市布志名烧工坊，里奇向当地手工艺人展示了他如何装英式把手，一项他在圣艾夫学会的技能。在他的指导下，布志名烧开始将英式炻器手法与当地传统黄釉制作结合起来，生产符合现代人审美的日用杂器，实现了复兴。在仓敷附近的酒津烧工坊，里奇还亲自制作了70件陶器。这次与乡村陶工的交流，给里奇带来的影响是巨大的，远胜过都市化的“乐烧”。此后，他的陶艺从制作收藏用装饰性陶器彻底转向制作实用性陶器。

四、逼真与传神:“徐门紫砂”与“里奇陶艺”作品的审美特征

吉尔兹说，艺术的理论同时亦即是文化的理论，它不是一个自治的领域。如果它是一种符号学的艺术理论，它必须探寻社会生活的符号意蕴，而不是那种臆造的二元论的、转换的、平行的或同一的世界。在徐门紫砂与里奇陶艺的艺术世界里，琳琅满目、美如珠玉一般的艺术作品，用千姿百态与美不胜收来界定是恰如其分的。更重要的是，东方陶艺除了写实还能善于呈现自己的写意的艺术特征，这些艺术元素在“里奇陶艺”是十分稀罕且难以寻觅的。

(一)徐门紫砂的人文精神与艺术追求

“徐门紫砂”在悠久的历史进程中，每一个时代每一个成员都有自己的风采和特色。作为徐门紫砂第三代、第四代、第五代的代表人物，徐汉棠、徐秀棠、徐可棠，徐达明、徐维明、徐雪娟、徐徐、徐立、徐跃，以及徐曲、徐光等均显示出自己的艺术品质。

1.形神兼备与气韵生动与汉棠石瓢

徐汉棠石瓢鉴赏。徐汉棠大师的作品，款款是精品，其中尤其引人瞩目的乃是“汉棠石瓢”。汉棠石瓢，多彩的色、质、气、韵、形，有机地融合成一种新生命，多维的三角形、梯形、扇形等几何图形的绰约迷离、形神兼备，使魅力无穷的“汉棠石瓢”气韵生动，浑然天成。“汉棠石瓢”蕴含着无比深厚的人文情怀和无比强大的内在张力!到现在为止，“汉棠石瓢”应该是中国陶艺界同类作品的巅峰之作。

徐雪娟的“石瓢壶”与“苍龙教子”。徐雪娟的石瓢壶，工极而品优，诸多不同型式的石瓢既体现出汉棠石瓢的风格，也同时展示出自己的理解与思考，女性的细腻、温润又不失男儿的大气与畅达。苍龙教子则以温润的神采与挺拔的形象展示出中国母性的慈爱与善良，蕴藏着中国传统女性的德性精神与人格力量。2013年秋，徐雪娟推出“珐琅彩牡丹四方壶”，显示出徐门紫砂女性陶艺家的创新精神，以及作品的国色天香的民族品质。

2.思接千载与境生象外

徐秀棠大师是一位具有无限创造力的艺术大师，来自现实与历史的文化宝藏给了他丰富的知识、智慧、想象和联想。十八罗汉、如意观音、八怪风采、削铁如泥、饮中八仙、半斤八两、天籁嬉婴、雪舟学画、始陶异僧，以及乐寿康宁等作品，千姿百态，栩栩如生，呼之欲出，美不胜收。徐秀棠大师的艺术形象:动如风云飞舞，静若澄湖碧波;实则落地千钧，虚则万象尽吞;思则绪接千载，问则感地动天!

徐维明的“壶上人家”寓意“湖上人家”，可见其非凡的艺术想象力和创造力。我国宋代著名诗人陆游曾经写过《散步湖上至野人家》，而更能体现维明《湖上人家》情境的则是陆游的《湖上》。诗云:“纶巾羽扇影翩翩，湖上彷徉莫计年。桃李已忘畴昔分，禽鱼犹结后来缘。山前虚市初多笋，江外人家不禁烟。莫恨幽情无与共，一双白鹭导吾前。”真可谓，心存自然，幽情孤苦;白鹭放飞，怡然自得;情境相伴，境生象外!

3.古韵天成与汉宋风骨

徐达明大师的作品以陶木耦合为基本特色，而“汉韵壶”与“宋韵壶”又是精品中的精品。从总体上看，红木的古雅光蕴、华贵端庄和紫砂的醇厚细腻、圆润婉约相映成趣、相得益彰。汉韵壶，气象深远、古韵盎然，印合了汉代儒家文化天人合一的艺术风骨;宋韵壶，古朴清新、平中见奇，显现出中国宋代艺术自然天成的文化品质。“陶木情”蕴含着珍稀旷达的自然风骨、传统深厚的历史情韵和刚正不阿、从容大气的人文品质，是自然要素与人文品质合二为一的经典之作。

徐立及其情韵独特的古月提梁。欣赏徐立的作品，那种直立的黄金分割结构给人以坚强挺拔的汉唐气魄，简洁而又温和的曲线显现出敦厚的古月风采。古月提梁，既可以让人们感受到周桂珍大师的精巧、细腻和沁人心脾的滋润，又充分展示出徐门紫砂的大气雄浑，这种多元浑融的风格可以充分地展示出一代少壮派文人紫砂的古韵情怀。

(二)“里奇陶艺”的特点及其审美意识

“里奇陶艺”总是努力寻求对于东方文化的吸纳与融合，确实也接受了许多东方陶艺的技法。然而，得其技法而不得其韵味。里奇陶艺所体现的更多的是西方文明的趣味和意旨。

首先，“里奇陶艺”主张东西方诸多文化元素的融合。里奇就认为，东方是精神的、感性的，西方是物质的、理性的，东西方应该互相学习;里奇将陶艺作为表现手段，对他而言，陶艺是“雕刻与绘画的联姻，一种特殊的抽象表现”。他通过对既有造型的一种独特理解以及将之重新组合，体现对异文化审美的独特理解。对于这种创作态度，里奇认为陶艺是“东西方的联姻”，生下来的混血儿在继承了父母特征的同时又具备作为一个独立个体的整体性。作为一个出生于香港的英国人，他的价值观多多少少跟本土出身的英国人有所不同。他在接受“西方文明”的同时，又总对其有种说不出的与周围环境等的不适应或抵触感。这种别扭的心态在他对权威的反抗、吉普赛生活的向往、对“东方”的关注等方面体现出来。在出身之地远东地区滞留数年后，他渐渐地认真思索起“东亚”与“西欧”的关系来。

其次，里奇陶艺的艺术实践更多地以无意识的方式呈现人类文化语境中的典型形象。比如，取材于《圣经》的“生命之树”是圣艾芙里奇陶艺时代的艺术经典的图样;在大卫的陶艺世界里，“生命之树”不仅是经典的艺术形象，更是常以写意的方式将这一图像投射到陶壶、陶杯、陶碗，还有花瓶、笔筒，甚至墙壁的装饰等生活与工艺品上。“泽诺(Zennor)美人鱼”是里奇陶艺的有一种艺术典型。泽诺是圣艾芙邻近的一个村落，在那里有过一个美丽的传说:很久以前，有一个美人鱼，每到星期天就来教堂听传教。突然，有一天她为一位副祭司相遇并为之感动，两人很快陷入爱河，并准备私奔。在私奔前，美人鱼让副祭司刻像，并坐落在教堂里的椅子上。里奇陶艺的“泽诺美人鱼盘”就是根据这一传说制作成的，作为海之女神，美人鱼手持梳子和镜子。这一形象及其文化内涵，既体现出民间的地方性信仰，也体现出西方的基督教精神。可见，里奇陶艺也更多地体现出它的民族性与区域性特征。

再次，里奇陶艺中的“中国文明”与“宋朝标准”。何为“宋朝标准”，里奇将之解释为:肯定自然材质、追求简洁造型，拉坯出于自发，“将所有技术层面的努力均诉之于直觉与无心。”里奇大力赞美宋瓷，将西方所缺少的价值都归之于宋瓷。他说:“如果我们不带偏见地调查前近代陶艺，尤其是远东地区的前近代陶艺，我们就会发现，我们要么承认它们的制作者是多么的朴拙，要么就得颠覆我们的价值观。”西方艺术受困于“过分突出的个体独立”和智力依赖，而宋瓷则是对该倾向的一种反拨。尽管西方社会中也存在着一些农村手工艺人的感性创作，但机器化生产大环境下他们的“热诚与创作精神也将最终消失。“好的陶艺应该是对生活的真诚表达”，“现实生活中的陶艺要么实用但不美丽，要么美丽但不实用，这些都是不可取的，应该将两者统一起来”。此后，结合宋瓷与日本民艺作家的相关作品，里奇具体地阐述了当代陶艺家应该如何创作陶瓷。他坚持，陶艺家应该秉承“宋朝标准”，造型贴合于“泥土的真实性”，釉色反映熔石本质，在创作过程中体现“人”与“物”的和谐。他强调，这是一艰苦的过程，但作为该辛苦劳动的回报，创造出来的作品则满怀诚意。只有这样的作品，才能以真情实感的自然流露来体现陶瓷工艺的审美价值与艺术魅力。

五、和谐与冲突:“徐门紫砂”和“里奇陶艺”的协作精神

美国弗吉尼亚大学梅吉尔教授认为，差异性是区域史书写的方法之一，但是他同时又认为，地方史关注的是单一区域，而区域历史则关注的是基于地理所表现的冲突。可事实上，矛盾冲突与团结协作是对立并存的，而且对于区域史来说，团结协作比矛盾冲突具有更为重要的价值和意义。我们认为，恪守家庭式的传统文化与伦理道德是徐门紫砂生存与发展的重要因素，而且这种因素始终以强大的力量承载着中国地方性民族工艺的发展路向。

(一)汉棠工作室与长乐弘陶庄的人文紫砂

在汉棠工作室和长乐弘陶庄，双子星座与群星闪烁是其显著特色，人们可以从中充分地感受到徐门紫砂第三代与第四代的辉煌。同样是陶艺大师，汉棠工于紫砂壶和紫砂盆，而秀棠则精于紫砂雕塑与紫砂雕刻。两位大师各自在自己的领域，成为宜兴陶艺界无可争议的领军人物。汉棠大师1932年生，1952年3月，徐汉棠先生成为紫砂泰斗顾景舟大师的第一位入室弟子;徐秀棠先生1937年生，宜兴紫砂厂的第一批艺徒，1954年起师从任淦庭先生学习陶刻，开始了自己从师学艺的人生之路。

徐汉棠大师说:我们兄弟俩在几十年时间内大胆创新，在学习和继承传统方面，也花了很大的气力，我专长制壶、制盆，他则以雕塑、陶刻及对紫砂理论的研究名扬四海。我们兄弟俩同是“中国工艺美术大师”，在紫砂界是绝无仅有的。

陶艺精神延续与陶艺文化传播，是徐门紫砂的一个重要特点。在家人的影响下，徐可棠先生是全身心投入紫砂人才培养的教育工作者。作为汉棠和秀棠大师的胞弟，徐可棠生于1945年2月，从小就和哥哥们一起随父母从事紫砂泥的制作与玩赏。1965年高中毕业后进入教师队伍。1979年被选调筹备并组建江苏省宜兴陶瓷公司职业高级中学。1980年春季开始招生，当时招了一个高中毕业生班，学的是陶瓷装饰专业，初中毕业生中招了一个陶瓷工艺班。徐可棠任专业组组长，担任书法及紫砂成型课，培养出了如徐徐、徐飞、薛惠芝、张建亭、牟锦芬、杨瑶芬、施利萍、葛娅、夏梅珍、高薛峰、潘跃明、戴耀君等一批学生，他们在全国性创新陶艺展中多次得奖，真正成为陶瓷行业中的中坚力量。在几十年的紫砂人才培养工作中，徐可棠多次被评为优秀教育工作者，他还被无锡职业技术学院聘请为客座讲师。

2001年，徐可棠先生光荣退休后，依然为紫砂人才培养作贡献，还创立“乐淘砂”工作室，2012年迁居上海，与儿子徐跃、女儿徐行将“乐陶砂”更名为“纯宝棠”，用祖辈及父辈各一个字，以示努力传承徐门紫砂艺术传统，并专门从事徐门紫砂的制作、研究、推广与传播工作。儿子徐跃毕业于宜兴紫砂职业学校高级技术班，在徐汉棠大师和徐维明堂兄的悉心指导下，勤于练习传统且常有创新，现已经成长为宜兴紫砂优秀青年陶艺家，并在国内外重大比赛中获得各种奖项。女儿徐行在国外深造多年，将学得的本领加上自己的实践与感悟全力服务于徐门紫砂。此外，徐可棠先生的作品“盘条二”还在2010年中韩重大艺术比赛中获得银奖，他的作品盘条钟权壶被比利时皇家艺术与历史博物馆永久收藏，让人们学习和鉴赏。

巾帼不让须眉，是徐门紫砂的另一个特色。中国民族传统工艺与西方不一样，西方主要是一些男士制作，女性较少涉猎;中国则不然，女性陶艺家是一道靓丽的风景。就徐门紫砂而言，无论是媳妇之心，还是女儿之情，都足以体现出徐门女性陶艺家所具有的中华传统女性的人格魅力与艺术精神。

邵塞宝、王庭梅、陈凤妹、王秀芳和孙平组成一幅徐门媳妇的陶艺景观。对于徐门紫砂的这一道特殊的风景，第五代传人徐曲曾经做过专门的查考与研究。众所周知，邵塞宝乃邵大亨之后。徐曲说，30年代初曾祖母与曾祖父徐祖纯结婚，同时把家传的紫砂技艺带进徐家，对当时徐家已经营“徐记福康陶器店”的紫砂事业带来很大的帮助。1955年“汤渡陶业合作社紫砂工场”(后更名为“宜兴紫砂工艺厂”)成立，徐祖纯、邵赛宝夫妇双双加入。曾祖母邵赛宝婚后的生活年代正值紫砂陶业萧条期，她一方面不辞辛劳操持家业，另一方面，为了生计只能大量制作紫砂器养家糊口。邵赛宝作为一代女性强大坚韧的内心感染了家里每一个人，为未来的家族事业及子孙崛起赋予了重要的精神力量。

王庭梅，1933年生于宜兴县大浦乡汤渎村。父亲王鸿磐是当地知名人士，曾做过老师。王庭梅儿时上过私塾，家里书画、古籍很多。王庭梅从小就对绘画、剪纸等手工有着浓厚的兴趣。1949年后，年仅17岁的王庭梅投奔兄长来到了当时宜兴县丁蜀镇蜀山老街，在东坡书院读书。1952年与徐汉棠先生成亲，随后跟先生接触紫砂艺术。1958年进入“宜兴紫砂工艺厂”，在成型车间专门制作水平壶。

1978年退休后，王庭梅开始探索自己的创作道路。她不再重复熟练的、程序化的商品壶制作，用心去感受紫砂技艺，努力创新。她制作了一套微型工具，有转盘、木拍子、竹拍子、矩车、鳑鮍刀、尖刀、明针(牛角制成的薄片)、篦只、线梗、独个、针子、挖嘴刀、虚坨等。再开始专攻手捏微型紫砂壶。王庭梅先创作了一套壶身直径在3.5至4.5厘米的“微型什锦组壶”。由于她的手艺精巧细致，壶越做越小，直至做出壶身直径在1.6至2.5厘米的“仔型什锦组壶”。徐汉棠先生说:“连我都不知道她是怎样做出来的”。研究宜兴紫砂艺术的学者，美国旧金山亚洲艺术博物馆谢瑞华女士，曾特意来专访并报道过王庭梅的手捏微型紫砂壶，讨论微型紫砂壶的特点:一是微:作品的外观体积小、分量轻、外壁薄。二是巧:信手捏造把、的、嘴和其它装饰，作品造型丰富优美、玲珑剔透，随意间创做出令人称奇的巧妙作品。三是趣:她运用的泥色多种多样，富有情趣。泥色的运用手法变化多样，有时用多色饰一壶，运用紫、红、黄、紫红、墨绿、黑、青灰等颜色。

陈凤妹，徐秀棠大师的夫人。1941年生于江苏宜兴，1958年进宜兴紫砂工艺厂，曾在任淦庭大师指导下学习紫砂陶艺雕刻，高级技师，紫砂雕塑雕刻工，技术功底扎实，代表作品《大吉壶》、《凤壶》、《龙生九子》等多次参展并获奖。1994年退休之后，协助徐秀棠大师潜心经营长乐弘陶庄。

王秀芳工艺师，1954年生于蜀山，高中毕业。1973年进入宜兴紫砂一厂成型车间，先后跟随著名艺人高洪英、束凤英学习紫砂技艺。1978年与徐达明结婚，即跟随徐汉棠大师学习，潜心制壶，期间还在朱可心等老一辈艺人身边学习，受益非浅。1989年又去中央工艺美术学院陶瓷造型系学习，对陶瓷艺术的感悟有了系统的提升。王秀芳自从与徐达明结为伉俪之后，学习勤奋，工作专注，制壶严谨，几十年如一日视制作紫砂陶为毕生的艺术之路。她善于以竹为题材，以壶的特质体现竹的内涵，在工艺技法中挖掘其实用价值与美学内涵。早期作品“双竹提梁壶”、“一节竹段壶”，以及近年制作的光素器曼生壶造型简洁，古朴典雅，堪称为上乘之作。

孙平，1968年出生于重庆市的书香之家，苏州丝绸工学院毕业，国家二级茶艺师，长乐弘陶庄的经营与管理者。作为国家高级工艺师徐立的爱人，孙平的事业如同里奇陶艺的经营者一样，具有较为身后的传统文化素养和较为高超的职业技艺。

“徐门紫砂”的几代女儿则以其独特的风格呈现为另一种艺术图画。

徐秀文、徐雪娟、徐徐、徐曲等徐门女性陶艺家，均已创造出属于自己的一个美丽而完整的陶艺世界。徐门紫砂第三代传人徐秀文是徐汉棠大师和徐秀棠大师的胞妹，她1965年进紫砂厂，师从徐秀棠、徐汉棠大师，精于传统经典石瓢壶、仿古壶，以及作品井栏壶、金兽壶等在紫砂界有较好影响，也传承了其母亲巾帼徐门紫砂艺术的文化传统和优秀品质。

徐门紫砂第四代传人徐雪娟、高工自1979年进入紫砂厂之后，一直随父亲汉棠大师生活三十余年，是获得大师指导时间最长的子女和传人，她不仅对传统陶艺诸款如石瓢、仿古、虚扁、提梁、掇只、供春等各款十分精通且造诣深厚，风格细腻而大气、秀美怡人;苍龙教子与皮带壶等创新作品也很有建树;雪娟不仅深得传统工艺的艺术真谛，还多次赴美国、日本等国内外重大艺术活动进行紫砂艺术交流。近年来，雪娟潜心于琅材技法的研究与探索，在广泛交流与合作中努力实现不断思考与开拓的陶艺创新之梦。

徐门紫砂第四代传人徐徐，1982年起师从著名的中国工艺美术大师顾景舟，1986年考入无锡轻工业学院装潢专业学习，1990年赴日本学习，师从日本著名陶艺家高桥弘，遍访日本各大名窑，1993年回国进入中国艺术研究院，创立陶瓷艺术工作室。1994年之后，多次参加在日本、台湾和香港等国家与地区陶瓷艺术展。在中国文化传统与日本陶瓷艺术的熏染下，在顾景舟、徐秀棠、周桂珍等大师们的影响下，徐徐的“西施壶”等作品细腻、温润、儒雅，以深度传统与国际化风采，在国内外陶艺界形成较大影响。

徐门紫砂第五代传人徐曲是一位富有文化内涵与艺术活力的新一代代表人物。她不仅有无锡轻工学院的文化艺术教育，更赴南京大学历史系进行文化遗产与文物鉴赏研究的专门深造，在徐汉棠大师的悉心指导和徐达明大师的教导下勤奋实践，努力感悟中国艺术传统，在继承中国传统工艺与吸纳西方艺术精神的过程中，寻找新一代中国陶艺的发展道路。她的传统之作汉棠石瓢之神韵酷似汉棠之作。她的《玉衡飞把壶》获2010年中韩陶瓷文化交流金奖，《圆舞曲组壶》在创新盛典中国创新设计评选中获最佳创意奖。在西方与中国、传统与现代的融汇之中，徐门紫砂第五代将不断展示出新的风采。

(二)“里奇陶艺”团队的欢聚与离散

一个兴盛的家园，是历史的造化，也是天赐的缘分，她需要我们每个人去珍惜与呵护。而且，权力与义务、分享与责任，总是紧密地联系在一起。相比之下，注重权力、个性和分享等旨趣则体现出“里奇陶艺”的基本特点。

1.“里奇陶艺”及其“团队文化”

里奇曾用“一人与大家”(one and all)这个康沃尔格言来说明“团队”的意义，而这正是支撑“里奇陶艺”行业机制的精神支柱。即:非“一人工作”、而是“大家都工作”。在大卫看来，这里的“一人”指的是“艺术家”(即里奇本人)，“大家”指的是除里奇之外的其他员工(学生、学徒)，两者之间则犹如父子关系。利润与大家分享的方式就建立在此种精神的基础上。

现在我们看到的许多里奇的作品，有不少就是大卫、William Marshall根据里奇的设计，在轱辘上拉成形的。里奇有时就站在正在拉坯的Marshall旁边，一边看一边指导他完成作品。如此制作出来的作品，再由里奇本人在上面作画等装饰后，被拿到窑里烧。烧制过程当然是由Marshall为首的工作室全体员工来完成。在这里必须注意到的是，对于这种实际由Marshall拉坯成形，但以“伯纳德·里奇作品”名义出现在展览会上或者销售这件事，Marshall本人却完全没有期望自己的名字会被提及。Marshall本人非常自豪自己能以“里奇陶艺”一员的身份，与里奇共同创作。他的这种态度也充分体现了里奇所说的“一人与大家”的精神。但要顺利实现这种创作过程，必须依赖团队领袖非同一般的领导能力与全体成员共同的信念。在“里奇陶艺”，虽然员工们都有着反抗机械制作，乐于在手工生产中寻求意义与价值的共同理想，但并不是所有人都能像Marshall那样以忠实遵循领导人创作意图、压抑自己个性为荣，比如美术院校毕业的学生。不过，在大卫看来，这种学生与学徒坐在一起共同工作本身就具有非常的意义。而对于里奇而言，手下能有一支能干的团队，对于展开充实的制陶活动意义非凡。

2.“里奇陶艺”注重个性发展

注重个性是大卫、加内特的陶艺旨趣，尤其在加内特的经营理念中，个人创作不仅仅是得到允许的，甚至可以说是积极鼓励的，这也许跟此时在“里奇陶艺”工作的员工的性质有关。加内特执掌“里奇陶艺”运营以来，她废除了过往的学徒制，而采用了录用成熟陶艺家或美术院校学生作为“训练生”的制度。考虑到这些人的教育、素养以及其中大部分人今后都会走上独立的道路，加内特在来到圣艾夫之始就无意将“里奇陶艺”变为“工匠聚集之地”，而要将其塑造成“个人作家汇聚之地”。也许这也跟她个人想继续自由创作个人作品的想法有关。

在加内特时代，“里奇陶艺”还新建了几个窑:首先，在加内特1957年来到圣艾芙后不久，就新建了个盐釉用窑。该窑主要是加内特个人烧窑用的。其次，差不多同一时期，在龙窑的旁边又建了一个素烧用电气窑。大原综一郎拜访圣艾芙时，留下了记录，说当时“里奇陶艺”除了主力龙窑(三室)外还有素烧窑和盐釉窑，燃料除了高价的木材外还有廉价的重油。1977年前田正明造访了“里奇陶艺”。他日后写道，制陶所里有“三室的龙窑和重油窑”、“由旧瓦片搭建而成的小盐釉窑、近年才搭建起来的立窑以及员工们都可自由使用的小窑”。这里提到的最后一个小窑，应该就是加内特为了奖励员工个人创作而建立的小窑。员工们平常工作日下午5点后及星期六、星期天都可自由创作作品。加内特在平日烧制“标准陶瓷”及订单的龙窑之外又设置了一个窑，员工们可以自由使用它来烧制自己的作品。她还将粘土、釉药等分发给员工，员工可以根据自己的需要自己调配。在“里奇陶艺”工作的一位位陶艺家们通过“标准陶瓷”生产磨练了技艺，然后又利用这里的材料和设备来追求自我表现。“里奇陶艺”将如此生产出来的个人作品收购，然后陈列在公司的陈列室里，标上作者名后供出售。这些个人作品的价格由里奇本人敲定。里奇为出窑作品标价的过程可谓意味深长而又令人心弦紧绷，因为这直观地体现了对各员工作品的评价。

3.代际更新以及来自伯纳德与大卫的父子关系给我们带来的启示

自从1930年他在“里奇陶艺”工作以来，大卫一直被周围人视作接班人，他自己本人也有这种打算，一直尽力帮助父亲推动工作室的发展。可是结果，父子之间却必须面临着难以割舍的分离。

在“里奇陶艺”，起初是父子共同经营，父亲里奇负责艺术事项，儿子大卫负责经营和技术。正因为有了大卫的实务能力，父亲才能专心创作。但是，大卫对创作却报有不满。因为他一方面是个经营者，另一方面也是一个创作者。大卫在团队领袖——其父亲与团队其他成员之间起到了一个链接的中介作用，在“标准陶瓷”的生产过程中代替父亲对生产进行监督。然而，即使在引进“标准陶瓷”生产之后，美术层面的中心仍是伯纳德·里奇。里奇陶艺团队是为了实现伯纳德的创作意图而存在的，这一工作室基本特征并未发生改变。大卫尽心尽力地完成自己所赋予的使命，这虽有助于“里奇陶艺”的发展，但同时也推迟了他作为独立创作者的脚步。此外，不可抗拒的因素——“二战”的爆发也打乱了他个人独立的步伐。从部队复员后，大卫开始认真思索独立问题，希望追求真正的个人表达，但父亲在圣艾夫的影响力过于强大，他的想法根本无法实现。大卫没有接受过专门的美术教育和素描训练，所以一直被父亲当做是“工匠”、“教师”而不是“艺术家”。这种欲求不满的心态在父亲曾打算永远住在日本时一度消退，他以为自己终于可以追求个人风格的创作了，但在父亲改变主意、重新回到圣艾夫后，希望一下子变为巨大的失望。如此种种心理纠葛，终使他感觉无法跟父亲继续合作下去。此外，后来成为里奇第三任妻子的美国陶艺家Janet Darnell(1918－1997)于1956年来到圣艾夫也助推了大卫的离开。在这里，我们也可以感受到伯纳德东方式的家长意识与唯我独尊意识及其所带来的弊端。当然，家庭内部的矛盾和竞争趋势也促进了陶艺事业的发展，这一点在“徐门紫砂”和其他艺术世家中也较为常见。

大卫自1956年2月开始正式与父亲解除合作关系的手续。这场交织着律师的谈判持续了8个月，在谈判开始之前，他就已经离开圣艾夫，在德文郡做独立的准备。站在父亲伯纳德的角度，大卫的独立无异于晴天霹雳:一方面，伯纳德认为大卫是里奇陶艺无法割舍的顶梁柱;可是另一方面，伯纳德又不能确认大卫是里奇陶艺的当家人。在十分无奈的背景下，他最终还是承认了儿子的独立，并从资金方面予以支持。大卫·里奇后来在Bovey Tracey设立了Lowerdown Pottery。显然，这是一种不易之分手，然而问题究竟在于何处?

六、技艺与人文:“徐门紫砂”与“里奇陶艺”的发展方向

众所周知，文化国际化意味着，远近之间的差别已经消失，近道德与远道德之间能够据以区分的基础也因此消失。1920 年，“里奇陶艺”在康沃尔郡的海滨小镇圣艾芙建立，龙窑同时从日本移植到这里，一批经典的技法与传说，在这里得以复兴。然而，在中国江南许多地域，明代德化年间，龙窑的使用已经非常普遍。

令人反思的是，徐门紫砂与里奇陶艺显示出对文化学习与工艺生产的共同关注，难道是文人紫砂与“训练生”的殊途同归?里奇的第三任妻子加内特1972年来到“里奇陶艺”后，虽然一方面承认米歇尔、克林特等学徒出身的手工艺人的能力，一方面又进行了大刀阔斧的改革，废除了大卫·里奇引进的学徒制。从此，“里奇陶艺”不再录用全无制陶经验的当地年轻人，而开始录用已能独当一面的陶艺家或学生作为训练生，以两年为限。如此一来，“里奇陶艺”聚集了来自世界各国的人才。加内特时代的“里奇陶艺”成功地实现了技艺传承的更新换代。很多下一辈的陶艺家都曾在这里学习。里奇长子大卫·里奇有三个儿子:约翰、杰莱米、西蒙，其中大儿子约翰(1939－)在跟父亲大卫等人学艺后，1960至1963年曾在“里奇陶艺”接受祖父的指导。英日陶艺界之间的交流，也从伯纳德·里奇——滨田庄司时代发展到下一辈。此时来到“里奇陶艺”的日本陶艺家有滨田庄司的三儿子滨田笃哉(1931－1986)和丹波立杭地方的陶艺家市野茂良(1942－)。前者曾于1957至1959年在“里奇陶艺”研修，后者则从1969年开始在“里奇陶艺”待了3年。此外，还有船木研儿(1927－)。船木研儿原先与父亲船木道忠一起在岛根县布志名制陶，1934年后随着伯纳德·里奇不断造访岛根而在里奇的劝说下渡英游学。船木研儿1967与1975年两次造访“里奇陶艺”，并曾在大卫·里奇的劳瓦顿陶艺(Lowerdown Pottery)制陶。

与注重技术训练与创作个性的里奇陶艺不同，注重人文品质与道德情怀是徐门紫砂与里奇陶艺的重要分野。尽管汉棠大师、秀棠大师是以传统陶艺的集大成者载入中国陶艺史册，然而他们又同时是紫砂艺术理论的探索者，大著《徐汉棠紫砂艺术》和徐秀棠紫砂系列著述就是有力的证明，理论功底、文化韵味，如同他们的紫砂大师制作一样功力深厚，光照后学，两位大师对徐门紫砂的未来发展道路的看法更是意味深长。

徐汉棠和徐秀棠大师十分注重徐门紫砂的中华文化传统与团结合作精神。徐汉棠大师说:“最近几年，我在收回我以前的作品，让子孙们学习和继承;我的作品有好多被卖到台湾去的，我现在把他们买回来;子孙可以靠壶艺挣钱，但很难造出我的作品。我希望我身边的作品不分散、不分拆，永远整合在一起，以便昭示后人的紫砂事业。现在外面很乱，昨天有人说有顾景舟大师的壶，我说是不可能的，肯定是假的。前些年，有人说我的石瓢超过了顾景舟大师，那是不可能的，我永远也不能超过我的老师。”徐汉棠大师还跟女儿说:“我跟顾景舟大师学习30多年，没有他的作品，也没有他的工具;你们现在拥有的不是你们手里的物质财富，而是你们是徐汉棠的儿女;你们只有团结合作，把这种精神继承下去，汉棠工作室才能更加辉煌。”

关于紫砂行业的商业习气，徐秀棠大师说:“1958年以后，我一直住在丁蜀古南街，这条街的精神文化传统应该继承下来。遗憾的是，我们讲的真实的传统不如商业传说，有些捏造的传奇都是编造的，是违反事实的。我要把真实的历史记录下来，留给后人。”关于徐门年轻人的未来，徐秀棠大师说:“现在的年轻人有文化，与我们当初不一样，他们的理解有一定的深度比我们好。我希望他们不要被社会上的经济因素诱惑。我的传人、徒弟很吃亏，他们会多看书，不回去迎合时尚，不会被经济因素左右，他们会更多地投入书本和作品中去思考。他们做事很认真、很扎实，会成为中国正统的紫砂文化多元中的一元。”

无论是徐门紫砂与里奇陶艺之比较，还是每一个群体的内部成员风格的品评，继承、吸纳与创新始终是艺术生存与发展的生命之魂。徐门紫砂第三代与第四代之风格，显然是各有建树，里奇陶艺主要成员的风格也各有风采。大卫·里奇的瓷器闻名于世，尤其是茶具。与其父创作的类似作品做比较，我们会发现，巴纳德的作品胎厚、宽槽不透明、胎釉颜色差别不大、喜好宋式斗笠碗设计，而大卫的作品胎薄而滑、有光泽，颜色丰富，色泽囊括天青、影青、灰、白、铁绣红等，造型上更类似于日本茶器且多用棱纹设计。在大卫的作品中，吸纳与创新的特色更为鲜明。大卫·里奇的炻器涵盖了瓶、罐、碟、附盖盒、碗等多种类别。“Z”形纹梅瓶、毛地黄纹罐、环状扩散花纹碗是其中的代表性作品。前者在传统梅瓶造型基础上瓶颈更细、肩部更削、瓶身更为收紧，流露出一种纤细的风流;“禅”的抽象化字母“Z”以“蜡拔”技法施于天目釉之上，提醒人们注意大卫作品的文化渊源。毛地黄纹罐中罐身中下部的两道棕色色带将人们的视线集中于绘有毛地黄的罐之上部，而天目釉之黑与“蜡拔”技法下毛地黄纹之棕色则相映成趣;环形扩散花纹碗中巧妙地将圆形环心与扩散开来的花纹分别置于碗底与碗壁，与日本庭园中“枯山水”的设计殊途同归。

在国际化时代，我们也直接感受到现代科学技术与文化艺术传统的之间的冲突。由于效益与生态方面的双重原因，龙窑在英国和中国陶艺领域被普遍地淘汰并成为人们记忆与观赏的文物:一方面，传统的龙窑烧制的产品成活率只有百分之四十左右，可是换了现代科技制作的电窑，生产成活率大多为百分之百;另一方面，不像现代科技制作的窑是用电作为燃料，而传统的龙窑使用的是草和木材，现在的徐门紫砂及其他家族，都普遍使用了国际市场上最先进的窑。在英国的里奇陶艺，龙窑淘汰得更早:“二战”后，圣艾芙城市扩大，原先位于城郊的”里奇陶艺”现在却位于一片住宅用地的正中央，龙窑冒出来的烟引起了周边居民的不满。另外，由于产量增加，使用龙窑的次数增多，最盛期每3周就要烧一次，即一年要烧18次或者19次木材。如要使用龙窑，至少需要像米歇尔这样的熟练工4人，而且在烧制的过程中根本无法从事其他生产。出于以上理由的考虑，加内特决定引进重油窑。新建的重油窑不会发出有害的烟，而且一个人就可操作，在烧制的过程中还可进行轱辘等工种。尽管该窑只有一室，但两个月使用一次就可达到此前一年的产量。从这个角度看，新窑确实提高了效率。于是，龙窑终于不再使用了。从某种意义上说，这是传统给现代让路，是文化给技术让路。那么，谁能给未来让路?

中国龙窑的废弃时间与英国十分接近，英国在“二战”以后，中国在50年代，但是原因却略有不同，或许经济与环境是共同的原因，然而中国则与时代因素存在关联。由于50年代后期，正值“大跃进”蔚成风气，所以龙窑的改革面临严峻的考验。为了适应陶艺生产的需要，从1959年起建起了新窑，到1963年龙窑基本停烧，而且新窑也一直在改进。龙窑及其燃料也进行根本的改革，现在普遍使用的燃料是天然气或液化石油气，有的使用电窑。龙窑的改革，提高了生产效益，也有益于生态环境，还推动经济与文化的发展。但是，烧制紫砂的龙窑大多已经坍塌，只有极少数还在间断性使用的龙窑保存下来，其实它们大多已经是珍贵的历史记忆与文化遗产，成为人们研究与观赏的十分稀罕的文化材料。

互融共生，或许是国际化时代许多区域文化生存与发展应当遵循的共同法则。同时，互融共生，也是每一个群体、每一个陶艺人道德情怀中的基本要素。从徐门紫砂与里奇陶艺文化与历史的比较研究中，从大师们的对话与交流中，我们感受到:在国际化时代，从一个文化繁荣到一个文化强盛的民族国家，或许需要吸纳更多的区域文化，乃至人类一切文明成果中的诸多营养;同样，从一位手工艺者到一位伟大的人民艺术家，还有一段很长的路程。从每一个人到每一个民族与地域，宽容的胸怀与心态、文化的知识与思想、勤奋的实践与磨练、敏锐的思维与感悟、有效的独立与协作，在古今及中外文化互融的连接点上，在文化传统实现伟大复兴的进程中，区域文化及其差异性依然具有长远而强劲的生命力。

① Leach，Bernard.Beyond East and West.London:Faber＆ Faber，1978，p.104.

② Edmund de Weal，Bernard Leach，Tate Gallery Publishing，2003，p.10.

③ Daniel Woolf，A Global History of History，Cambridge University Press，2011，p.10.

④ 徐秀棠《中国紫砂》，上海古籍出版社，1998年版，第3页。

⑤ 韩霞辉主编《宜兴县志》，上海人民出版社，1990年版，第295页。

⑥ 爱德华·卢西－史密斯著，朱淳译《世界工艺史》，浙江美术学院出版社，1992年版，第113－115页。

⑦ 徐汉棠《徐汉棠紫砂艺术》，紫禁城出版社，2007年版，第15页。

⑧ Leach，Bernard.A Potter’s Work，London;Jupiter Books，1977，p.50.

⑨ 就发现过程，里奇的说法前后不一。在1985年出版的《跨越东西》一书中，他指出他是从富本宪一那里复印的洛曼斯(Lomax)著《古老而精巧的英国陶器》中找到的(后者购于东京一家书店)。而在另外一些公开采访场合，他又说他直到1917年才在柳宗悦的书架上看到了那本书。洛曼斯书中花了大量篇幅来介绍托马斯·托夫特的彩绘盘。

⑩ 陈进海《世界陶瓷艺术史》，黑龙江美术出版社，1995年版，第478页。

⑪オリヴァー·ワトソン監修『バーナード·リーチ展』、バーナード·リーチ展実行委員会、1997年、図版64、ページ73。

⑫2013年1月20日下午徐秀棠大师口述，于文杰教授记录并整理。徐秀棠大师传人徐立、葛煊，于文杰教授的博士生蒋俊俊、陆一歌在座。

⑬2012年8月4日，徐汉棠大师口述，于文杰教授整理。地点在徐汉棠大师家中，徐汉棠大师女儿徐雪娟、女婿史志洪和于文杰教授的同事朱雅文教授参加了活动。

⑭冯其庸《徐秀棠紫砂陶艺集·序》，《徐秀棠紫砂陶艺集》，上海古籍出版社，2000年版，第1－3页。

⑮王立元《文化底蕴支撑传承创新:专家齐聚承露轩品评徐秀棠紫砂艺术》，《中国文化报》，2013年4月17日。

⑯徐秀棠大师口述，于文杰教授整理，2013年元月20日下午，徐秀棠大师家中，徐秀棠大师传人徐立、葛烜，于文杰教授的博士生蒋俊俊、陆一歌等同时聆听徐秀棠大师的口述。

⑰于文杰《徐秀棠大师口述笔录》，2013年元月20日下午，徐秀棠大师传人徐立、葛烜，于文杰教授的博士生蒋俊俊、陆一歌等同时聆听徐秀棠大师的口述。

⑱贺云翺《传承、创新、发展:观中国陶瓷艺术大师徐达明先生作品有感》，《中国紫砂名家作品选粹:徐达明》，人民美术出版社，2012年版。

⑲徐维明先生口述，2013年元旦，徐维明先生之子徐光、于文杰教授的博士生蒋俊俊、陆一歌参加。

⑳徐汉棠大师口述，于文杰教授整理，2012年8月4日，徐汉棠大师家中。徐汉棠大师女儿徐雪娟、女婿史志洪，于文杰教授的同事朱雅文参加。

㉑同⑦。

㉒《中国紫砂》，上海古籍出版社，2007年版;《宜兴紫砂五百年》，上海辞书出版社，2009年版;《宜兴紫砂传统工艺》，上海书画出版社，2010年版;《紫砂工艺》，文化艺术出版社，2012年版。

㉓根据《东方收藏·壶中天地·汉棠门徒壶艺展》所著名录。

㉔滨田庄司(1874－1978)，日本神奈川县沟口地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。国际著名陶艺家。曾与柳宗悦、河井宽次郎等人一起推进民艺运动。继柳宗悦之后任日本民艺馆馆长、日本民艺协会会长。被日本政府指定为民艺陶器无形文化财产技术保持者，于1968年获文化勋章。为收有大量藏品的益子参考馆的创办人。著有《无尽藏》、《窑》等书。

㉕式場隆三郎「リーチ座談会記」『工芸』36号、(1933年12月)、ページ55.

㉖Bernard Leach，Letter，17 Aug 1923.

㉗Hodin，J.P.“Biographical Note”，Bernard Leach，A Potter’s Work，1967，London:Jupiter Books，1977，p.12.

㉘David Leach(1911－2005)，著名陶艺家，伯纳德·里奇的长子。

㉙William Marshall(1923－)，原“里奇陶艺”学徒，后来成为里奇陶艺著名的管理人员。

㉚David Leach，“Lower Pottery”，Ceramic Review，May － Jun 1973:4.pp.4 －5.

㉛The Leach Pottery，The Leach Pottery 1920 － 1952，pamphlet associated with exhibition at the Berkley Galleries，London:The Berkley Galleries，1952，p.4.

㉜“Potters’Bodies”，Ceramic Review，Jan － Feb 1981:20

㉝取自铃木祯宏2000年3月9日、10日和6月21日在德文郡大卫·里奇自家住宅的采访。(鈴木禎宏『バナード·リーチの生涯と芸術』、京都:ミネルヴァ書房、2006、ページ151)

㉞Leach，David.“Lowerdown Pottery.”Ceramic Review，May － Jun 1973:4.

㉟Kenneth Quick1963年来日，在滨田庄司处学习。但同年却不幸在海水浴时意外身亡。(「ケネス·クイック氏来日」『民芸』124号、1963年4月、61ページ「英人青年陶工クイック·ケネスさん水死」『民芸』129号、1963年9月、ページ58)

㊱The Leach Pottery，The Leach Pottery 1920 － 1952，pamphlet associated with exhibition at the Berkley Galleries，London:The Berkley Galleries，1952，p.5.