“一朝打开，便见光辉灿烂”——从一篇当代文学评论看黄子平的批评艺术

⊙高颖君［北京大学中文系， 北京 100871］

黄子平是20世纪80年代最具影响力的批评家之一，他在《关于〈沉思的老树的精灵〉》中，表达过自己的批评追求：“想突破一下‘内容形式两分法’，把意义的阐发跟艺术的分析糅在一起。想把文学的宏观描述跟作品的微观细读结合起来。想让文学史研究跟‘刚出炉’的当代文学对话。想在‘大众批评’中体现专业态度，想在学术论文中来点插科打诨。想把‘文本批评’纳入社会学批评。想做一两篇同时属于古代文学、现代文学、当代文学的跨领域论文。想……”①在这种种张力之中寻求一种综合和平衡，是黄子平批评的重要特征。《论中国当代短篇小说的艺术发展》是其批评成名作《沉思的老树的精灵》中的代表篇目，也是解读这一特征的典型个案。

一、美学与历史

黄子平的批评，持守着文学的当行与本色，多从文学的形式分析和艺术评价入手。如他从林斤澜的小说中，看到了作家创作个性与文类要求的互动，揭示了“人和环境不协调”的艺术变形规律（《沉思的老树的精灵》）；他从张贤亮的《绿化树》中，发现了为追求心理真实而造成的艺术偏差（《我读〈绿化树〉》）；他从郑万隆《异乡异闻》把文章做足而又让人扑空的叙述中，概括出了“X×0=0”的结构，并探讨这一结构的艺术哲学（《黑空儿、白空儿、灰空儿》）。在《论中国当代短篇小说的艺术发展》中，他一开篇就指出，要从“结构—功能”的角度切入研究对象，这在文中得到了完美实践。如第二部分根据艺术功能的不同：叙事、抒情和讽喻，对20世纪50至70年代短篇小说代表作家创作的分类评析，及第三部分根据艺术结构的差异，对短篇故事和短篇小说两条发展线索的梳理，都体现了他以文学内部研究为基点的批评特色。

20世纪80年代，黄子平就确立了“根据文学的内部而不是外部的东西培育自己的历史观察形式”（弗莱）的批评路径，可他并未将文学的内部与外部、审美形式和社会历史做截然的划分，其归着点也远不止于文学本体的形式分析，而是美学与历史兼重的。尽管在批评中，他会称引西方形式批评的术语，运用形式批评的方法，可这只是作为他思考问题时的一种观察角度，分析文本时的一种方便借用，为理论而理论，为理论完整性而牺牲文学复杂性的现象是没有的；相反，西方形式批评的理论是以极简化的方式被运用着的，是针对中国文学自身的特点做了改造的。西方形式批评将文学文本视为隔绝于历史发展之外独立自足的绝对本体，对其做形式、技巧、结构、功能等纯粹美学分析的研究方法为他所不取。在《关于〈沉思的老树的精灵〉》中，他表达了这一看法：“是的，我寻求‘意义’或‘意思’……无主体的、‘无人称’的、‘纯’结构主义批评，对我来说是不可思议的。结构不是目的，结构只是实现其‘功能—意义’的前提和手段。”②于是，他不断冲破形式批评的壁垒，在美学与历史、内容与形式、外部研究和内部研究、社会历史和美感形式之间寻求一种综合和平衡。他常会从美学角度进入文学文本，但又时刻不忘将这一文本历史化，勾勒出覆盖在文本之上的社会历史背景，还原出缠绕于文本叙述之中的多重话语的复杂内涵。

如第一部分中对短、中、长篇小说与时代发展相应的起伏消长之变化的描述，及第二部分前六段中对20世纪五六十年代讽喻、抒情、叙事三种功能类型的短篇小说代表作家与时代主流文学规范的对话和对抗、疏离与贴近及其作品命运浮沉的描述。讽喻类短篇因不合时宜，被迫“退役”，沙汀、张天翼等名著一时的讽刺小说家经历了艺术转轨的痛苦，实际上结束了自己的文学生命；抒情类短篇“在时代大海洋里撷取一朵浪花”，侧面反映现实的结构方法也为人所诟病，代表作家孙犁、茹志鹃，或所长成为所短，或遭到粗暴批判；而叙事类短篇中的农村题材硕果仅存、一枝独秀，获得意外成功。可好景不长，赵树理思想性与艺术性相结合的现实主义创作，在假大空的伪现实主义文学大行其道的时代中并未成为主流，而是步履艰辛，并最终被边缘化。第七、第八段则分述了五六十年代成就较高的革命战争题材短篇被狭隘化，丰富的色彩尽失，以及“文革”中短篇小说失去自身艺术特性，被彻底异化的现实。而黄子平对几位作家艺术特点的分析也是切中肯綮的，他用“于平淡中见浓烈，于轻柔处见刚强，于儿女风情中见时代风云”，“过滤了个人经历中的噩梦，奉献给我们阳光和春风中欢乐的歌”来概括孙犁小说的艺术风格；他以“坚定的现实主义”“朴素的写实风格”“对社会问题的敏感性与叙事文学的艺术性高度结合”来评价赵树理的农村题材小说，简明有力地指出了这两位作家小说创作的精髓。于此可见，黄子平在对五六十年代短篇小说代表作家的创作进行细腻精到的美学分析之同时，还兼顾了对这一特定历史阶段文学发展脉络的梳理，清晰地勾勒出了时代文化和审美方式变迁的轨迹。在此，美学分析与历史批评是完美地缝合在一起的，二者皆不偏废，而是找到了一种恰当的平衡。

历史化，是黄子平批评的一个突出特点。如在探讨短篇小说的定义时，黄子平引述了20世纪五六十年代文学界有关短篇小说定义的争论和分歧。茅盾是“取材于生活的片段”，提出“普遍性的问题”；侯金镜是写生活与性格的“横断面”；魏金枝是“大纽结”“小纽结”。尽管三人对这一问题的具体看法有异，却有着相近的前提，即认为短篇小说有其恒定不变的本质特征。黄子平并未沿袭这一思路，他始终怀疑认识事物的那种非历史的确定性，而认为“发展着的‘历史概念’只能放回到历史过程中去加以考察”③，他对短篇小说概念的界定就是在文学历史发展的动态框架中进行的。他认为，短篇小说这一文体，并不具有一成不变的抽象本质，而是不断流动、变化的历史性的存在。广义的短篇小说包括传统意义上的短篇故事和现代意义上的短篇小说，短篇小说由短篇故事派生而来，而短篇小说内部这两种类型又在历史发展过程中不断演进、嬗变。

文学并不是审美意义上的孤立文本，而是诞生于某一历史情境中的一个多层次多结构的有机整体，其上缠绕着丰富的话语式的存在：如其产生的社会条件和时代背景；所承载的历史、文化、思想含义；与同文类、不同文类文本间的区隔和联系；与文学体制、时代精神的对话和分歧；与文学评论、评奖等外部评价机制及作家内在文化立场、经验心理的贴近和疏离等，都需要批评去阐释、还原，历史地加以分析，这不是仅注重形式分析的美学批评所能道明的，也不是只着眼于历史内涵发掘的历史批评所能完成的，而需要有一种将美学和历史批评融会贯通地加以综合的能力。当然，这种综合的工作是艰难的，既要求批评者有丰富的阅读经验和出色的文学品鉴能力，才能游刃有余地切入文本的细部和肌理，对它颜色、音波和光影的细微变化有敏锐感应，即所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”；又要求批评者有扎实的学术积淀和纵深的历史感，才能见微知著、追源溯流，驾轻就熟地切入文学历史的宏大脉络，即所谓“辨章学术，考镜源流”。既不因文废史，亦不因史没文，既可入于其内，又能出乎其外，否则，这样的综合工作就会陷入综而不合、裂隙百出的困局。而《论中国当代短篇小说的艺术发展》真正达到了“尽美矣，又尽善也”的境地，美学与历史批评在文中是一个有机的整体，一方面，对作家作品的品评卓见迭出、周详细腻；另一方面，对历史线索的勾勒则举重若轻、纲举目张。美学历史，精粗巨细，各得其妙，浑然一体，如一匹光滑明洁的丝绸，似一串晶莹玲珑的珠玉，可称得上是文学批评中的一篇美文，这种综合的能力非一般人所能及。

二、宏观与微观

黄子平认为：“单是弄清楚一部作品的微观结构、一种文学现象的宏观运动，都还是不够的。为了挖掘意义，你就得引入社会的、历史的、文化的诸种参数，把文学‘文本’纳入越来越广阔的‘语境’中去考察。”④这指出了他批评的又一特点：宏观与微观的综合。他所选取的批评对象往往只是一个微观的断片或一个封闭的截面：一个作家、一部作品、一种文学现象或一个文学的历史阶段，但他从不把它作为一个孤立的文本加以分析，而常能突破单片支曲的微观界域，以一种历史主义的态度和全局的整体观，以小见大、以点入面地把它还原到文学历史发展的深广脉络中去，将其纳入到一个文学、文化史的宏大视野中去，以寻求新的读解的可能性。李庆西以“史家笔法”来概括黄子平批评的特点，可谓独具慧眼。

《论中国当代短篇小说的艺术发展》在对“中国当代短篇小说”这一中心论题进行论述之同时，又引入了一条更为宏大的线索，即传统意义上的短篇故事和现代意义上的短篇小说两条分线索内部的发展、演变过程及二者之间的互动、渗透关系。短篇故事的前史在中西方分别追溯到了一千零一夜、薄伽丘、乔叟、评话和传奇；短篇小说的前史则分别追溯到了霍桑、爱伦·坡、果戈理和鲁迅的文言短篇《怀旧》。在对短篇小说的形式发展和结构变迁进行描述时，这一线索贯穿始终。而第三部分对“文革”后短篇小说领域中颇具规模的“风格搏斗”的描述，更是紧贴着这一线索展开的。短篇故事一线上，有中篇的崛起与系列短篇的诞生，如高晓声的“陈奂生系列”、吴若增的“蔡庄系列”和王安忆的“雯雯系列”等。短篇小说一线上则由奇特、激烈、光滑、完整的戏剧性结构到诗化、散文化、抒情化的抒情性结构的转型，及结构形式多样的长短篇和短而有力、短而充实的小小说、超短篇的诞生。在从特定的角度——艺术发展，对特定历史阶段——中国当代（20世纪50至80年代初）的特定文体——短篇小说，进行细致的微观考察之同时，黄子平又将此纳入到了短篇故事与短篇小说，这两条分线由古而今，由传统而现代，由有头有尾、讲求故事性、传统意义上的短篇故事，到弱化情节、重视抒情、现代化意义上的短篇小说，由形式短小凝练、社会历史容量有限的单篇到中篇、系列短篇、长短篇这一短篇小说演变的宏大线索中去。同时，对促使短篇小说发生结构转型的时代背景和文化驱力，及这一转型与外部世界小说发展潮流和内部民族抒情诗传统的关系等进行了分析。此外，还通过引入与短篇小说文体特征相近的诗歌在当代的发展历程：由新时代生活的表面滞留（小说：素材的简单堆砌）到铺排的颂歌（小说：激烈的戏剧性结构）到与伤痕小说一起冲破思想解放的禁区这另一条线索，与短篇小说进行了平行对比，来阐明其自身的问题。至此，已从“中国当代短篇小说的艺术发展”这一狭隘单一的论题中突围出来，进入到了一个既有横向又有纵向，既有共时性的细部考察又有历时性的全景扫描，宏大开阔的文学视域和历史坐标系之中。微观细读与宏观描述这两种批评视野的融合，使黄子平实现了对一般批评格局的超越。更为重要的是，这种综合不仅没有使文章变得枝节横生、拖沓烦冗，反而显得自然天成、有血有肉，并将论题推进到了更有历史深度、更具新见卓识的境地。

微观与宏观的综合，在黄子平这里，不仅表现为一种批评方法的运用，更表现为一种胸怀、一种眼光、一种文学的历史观。1983年，当当代文学领域中就作家论作家、就作品论作品之风盛行，批评家们都不约而同地注目于个别作家作品的微观研究之时，黄子平写了《当代文学中的宏观研究》，立场鲜明地提出了“在微观研究的基础上开展宏观研究”的意见。而1985年，黄子平又写了《深刻的片面》，颇具胆识地提出了“深刻的片面”这一饱受争议的命题。两篇文章、两种主张形成了有意味的对照，这正是他在微观与宏观两种视角之间艰难调和而避免陷于任何一端努力的写照。

三、传统性与现代性

（一）传统性

1.论证方法

黄子平在进行批评论证时，往往并不主题先行地宣示自己的观点，而是巧妙地组织文字、材料，并将个人的观点和立场隐藏于文字、材料背后，并不直接点透，做清晰的表述，而让读者自己去体悟暗藏的锋机，使人有一种雾中探花、拨云见日的惊喜。

如文中第四部分在对“短篇不短”的问题进行探讨时，黄子平分别引了20世纪50年代的魏金枝、60年代的茅盾、70年代的孙犁、80年代的陆文夫对这一问题的看法。魏金枝认为，粗暴批评的威胁下产生的画蛇添足的“唯恐心理”是造成50年代短篇不短的主要原因；茅盾认为剪裁不够是造成60年代短篇不短的主要原因；孙犁认为三突出、三陪衬、三对头的创造公式和三结合的创作方法是造成70年代短篇不短的主要原因；最有意思的是，对于造成80年代短篇不短的原因，黄子平仅以陆文夫对稿费制度略带调侃意味的三字评价“论斤称”就一下触到了问题的关键。隐藏于这些史实材料背后的黄子平并不着一字，并未发一言，可造成50至80年代各历史阶段“短篇不短”状况的时代性因素及他对这一问题的看法和态度，却早已借助于这些精心组织的史料表达了出来。而论证讲求有理有据、逻辑严密、条理明晰，如孟子的辩论；文风讲求言短意长、曲径通幽、蕴藉含蓄，如春秋的笔法，都是颇具中国传统风范的境界追求。

电化学免疫传感器是将制备好的单克隆抗体固定在电极表面作为敏感元件，当抗原和抗体之间的反应达到平衡状态时，将此时的生物反应信号转化为电信号，通过电极输出对待测物质进行检测的技术。该技术灵敏度相对比较高，对待测物质具有很高的选择性，当待检测样品数量很大时可以采用此方法。费世东等[30]把一次性丝网印刷电极作为基底，建立起苯并芘的电化学传感器，对水样中的苯并芘进行检测，最低检测限是0.035μg/L。

2.结构方式

梳理文章四个部分的篇章结构后，有了一些有意味的发现。如第一部分中的五段，第一段说明了选择短篇小说这一批评对象的原因：短篇小说这一文体在中国当代的特殊重要位置，著名文学评论家的关注及《人民日报》《文艺报》《人民文学》等主要媒体刊物的重视。第二段指出研究方法和角度：“结构——功能”，及选择这一方法、角度的目的——从艺术形式的演变考察一时代人审美态度的变迁。第三段顺承第二段，梳理了20世纪50至80年代长、中、短篇小说与时代发展相应的消长起伏，进一步诠释艺术形式的演变与时代审美态度变迁的关系。第四段列举对短篇小说概念界定的分歧。第五段厘清短篇小说的概念内涵及发展线索。在第一部分的五段中，分别阐明了为什么研究短篇小说；以怎样的方法、角度去研究；短篇小说是什么、怎么样，即意义原因——方法角度——概念特征，以层层剥笋的结构方式，一步步地将短篇小说这一批评对象推到人们面前。第二部分中，则既有讽喻、抒情、叙事，横向的各类短篇小说代表作家、作品命运浮沉的描述，又有纵向的50至70年代短篇小说发展状况的描述，采用的是共时性与历时性、纵横时空轴相交错的“复线结构”。第三部分对“文革”后短篇小说内含的两条基本线索：传统的短篇故事与现代的短篇小说“风格搏斗”的过程进行了梳理，采用的是“花开两朵，各表一枝”的结构方式。第四部分与第一部分相同，采用的是层层剥笋的结构方式。先对短篇小说和诗歌在当代的发展历程进行对比，得出二者平行发展的原因：艺术特点相近。其下，承接对短篇小说艺术特点的概括，引出与此相关的两个命题：短篇不短和民族形式问题的争议；再其下，顺承民族形式问题的争议，探讨短篇小说民族形式的真正来源；最后收束全篇，表明对当代短篇小说的艺术发展进行抽样分析的重要意义，并再次指出短篇小说艺术形式的演变与时代审美态度变迁的对应性，呼应文章第一部分。无论是层层剥笋、步步推进，还是前有呼后有应的回护照应；无论是“花开两朵，各表一枝”，还是纵横时空轴相交错的复线结构，都是中国传统文学及批评中最常见的篇章结构方式。

（二）现代性

1.二元对立

二元对立是一种典型的现代性的思维方式，中与西、现代与传统、进步与落后等一系列二元对立是支撑现代性宏大叙事的重要组成部分。这一思维方式贯穿于以现代性追求为中心的中国现当代文学发展历程及文学史、文学批评的书写之中。尤其在黄子平写作此文的20世纪80年代初，重返“五四”、启动被“文革”中断的现代化工程、完成未完成的现代性，成为整合社会意识的时代共名，二元对立也成了这一时期文学批评的主要思维方式，最突出地表现在对20世纪50至70年代和新时期文学的评价方面。前者被认定为在极“左”政治的宰制下丧失了文学主体性，“假大空”“高大全”的文学，甚至不能称之为文学。后者则开启了一个崭新的时代，文学真正返回了自身，获得了可贵的主体性。这两个截然相反的文学时代甚至可以以“文明与愚昧的冲突”这一简明主题加以概括和区分（季红真：《文明与愚昧的冲突——论新时期小说的基本主题》），在文学史、文学批评中也有无须论证的高下之分。尽管黄子平“春秋笔法”的文风决定了他不会使用“文明与愚昧的冲突”这样的语词来表达自己的观点，但从他对“文革”前后短篇小说发展状况的描述中，还是能清楚地看到他的立场、观点和态度。

文中第二部分对20世纪50至70年代短篇小说代表作家创作情况及其命运的描述：他们或在中华人民共和国成立前就有了不凡的创作成绩，但进入新的历史时期（50至70年代）后，因为时代政治的原因，无法完成艺术的转型，成为不合时宜者而被迫退隐，如沙汀、张天翼；或因无法迎合时代主流文学规范，失去创作的优长，受到粗暴批评的围攻，如孙犁、茹志鹃；或其人其文几经浮沉，由中心而去中心，由进步而落后，如赵树理。这会极具引导性地使人得出这样的结论：从中华人民共和国成立到“文革”，短篇小说是走上了一条由宽阔而狭窄，日益狭隘化乃至异化的险途。第三部分对“文革”后短篇小说发展状况的描述则是一个平行对照式的展开。第一、第二段，忧国忧民的思索、与国族相关的个人真实命运的书写冲破了虚假僵硬的戏剧化模式和传统审美积习；第三段，短篇故事一线上，中篇崛起，系列短篇诞生；第四段，短篇小说一线上，诗化、散文化、抒情化的短篇迅猛发展；第五段，抒情短篇的兴起带来小说内部艺术结构的变迁；第六段，小小说、超短篇风生水起，争一席之地；第七段，短篇故事和短篇小说的“综合”成为一般倾向。可见，黄子平认为，“文革”后短篇小说走上了一条与50至70年代完全相反

的路，进入了一个日益开阔、全面繁兴的阶段。抒情的、叙事的、综合的，长短篇、超短篇、系列短篇，短篇小说的形态日趋完善，艺术结构的方法丰富多彩。短篇小说的园地生气勃勃，重现光彩，无论传统意义上的短篇故事还是现代意义上的短篇小说，都走上了由狭隘而开阔，由冰封而冻解，由百花凋残而群芳争艳的康庄大道。将50至70年代与新时期分章叙述，并做了近于开阔与狭隘、传统和现代、光明与黑暗这样一种二元对立的描述和判断，使黄子平似乎“无私于轻重，不偏于憎爱”的评论文字中，表现出了一种浓烈的文化政治意识。——虽然这种80年代特有的时代气息已经被历史尘封，但其率真敏锐的才情与穿透力，却让我们今天读来也止不住怦然心动。

2.文学性

外在时代氛围的影响之外，内在“幸存者”的创伤经历，也是支撑黄子平批评“思想——话语”⑤的主要逻辑。像黄子平这样与共和国一同成长起来的一代人，从小受共产主义教育，年纪轻轻便经历了民族、国家、个人的波折起落，跋涉了信仰——幻灭——怀疑的漫长精神之旅，这一特殊经历，使他们产生了一种“幸存者”的心境。在《关于〈沉思的老树的精灵〉》中，黄子平说：“能说出话来并且有人听到，是幸运的。很多非常好的人，都没熬过那动乱的年代。你和你说出的话，都不过是一种‘幸存’罢了。”⑥“我把近十年来的中国文学，首先看作‘幸存者’们的证言……我从中读出了各个不同的对‘幸存’的体验、回应和挣扎，其中，也有我的体验。”⑦这是动情之言、辛酸之言、沉痛之言，带着一种挥之不去的悲凉感，甚至成了一种无法摆脱的生命情结。20世纪90年代初，黄子平在台湾出版个人批评集，仍以《幸存者的文学》来命名。当立于历史废墟之上，返身以一种为时代作证的“幸存者”的心境进入批评时，“释放‘经由讲述而呈现眼前’的‘历史’的‘刺痛人心’的压力”⑧就会不自觉地成为他行文的内在驱力。体察到这一点，对政治的排斥、回避和厌弃及对文学性的认同、张扬和坚守，会成为黄子平批评的基本尺度和内在理路，就不难理解了。权且不去推测他热衷于从文学本体——文学的形式研究入手进行文学批评的思路是否根源于此，仅就《论中国当代短篇小说的艺术发展》这一具体的批评文本而言，这一姿态也是引人注目的。

全文洋洋万余言，却基本看不到革命、政治这样的字眼，“政治”一词在文中只出现过两次，“革命”一词则出现过四次，其中两次还是出现在革命战争、辛亥革命这些固定称谓中。可即便在这寥寥几次的出场中，“革命”和“政治”也多被剥离了正面积极的意义，而被论者以一种反讽批判的态度提及：“个别地描写塌方、事故、搏斗或重病不入院、几天几夜不眠不休已不足以反映的那个年代的‘斗争哲学’和‘扩大化’的政治激情”⑨，“惊心动魄的戏剧化情节还不足以表现这种革命激情，作家们便动用在理论上遭忌，在实践中却非常管用的象征手法”⑩，“随后，新诗随着高亢的政治激情走向铺排的‘颂歌时代’”⑪。

特里·伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中说过：“一个作品与意识形态有关，不是看它说出什么，而是看它没说出什么”，也就是关注其中的“空隙和沉默”。尽管本文的切入点便是短篇小说的“艺术”发展，因而重文学、艺术而轻革命、政治，当属题中应有之义。可既然黄子平选择的批评对象是中国当代短篇小说，那么，其中不可回避的一部分就是20世纪50至70年代的短篇小说，可也正是在对“革命”和“政治”意味最浓的50至70年代短篇小说进行评析的第二部分中，他几乎是显而易见地暴露了自己的立场和态度。这部分，正面的文字几乎全是文学而不见政治，列举的作家也几乎全是近文学而远政治，居于边缘或由中心放逐至边缘的“另册”作家，而非居于主流地位、带有正典特征的李准、王汶石等人，这还是颇有些出人意料之外的。这由材料的删略、拣选和评鉴所造成的耐人寻味的“空隙和沉默”，真正达到了不着一字，而针砭立现的效果。

当然，黄子平批评的聚焦之处不可能只是文学性、文学的形式分析。在《关于〈沉思的老树的精灵〉》中，他说：“艺术不等同于审美，艺术比审美更丰富”⑫，“批评之于我，不可能‘高屋建瓴’或‘意气风发’。不是一套既成理论的潇洒发挥，也不是或一批评方法的纯熟运用。在我，批评首先是一种阅读，读灵魂、读人生、读历史、读社会，是一种伴随着焦虑和困惑的‘沉思’”⑬，这能让我们对他的批评有更深入的理解。他回避政治，张扬文学，他关切形式审美，又不能相忘于时代社会，这包含着内在分裂的批评姿态无不源于那种“幸存者”的心境。置身“悲凉之雾，遍被华林”的历史之中，他不会忘记极“左”政治曾给他们一代人带来的深创剧痛，所以，在面对政治时，他怀了一种因厌弃而要闪避而想远离的心情，这会必不可免地渗入到他的批评文字中。然而，这并未使他丧失寻求客观立场的努力，运用简单的将历史道德化的批评手段，而是在情动于中之同时，始终保持了一份超脱的距离感；也并未使他躲进“十字街头的塔”中，细细把玩文学的形式之美，而是让他有了一种悲天悯人的博大情怀，更自信地立于风雨交加的“十字街头”，去审读文学、时代和社会。

黄子平试图在种种张力之中寻求一种平衡，为长久失语的中国文学批评找到一种恰当的叙述方式；试图在文本的空白和间隙寻找自己生命的踪迹，在无比艰难的综合中开启抵达文本的通道。他的批评曾以无比绚烂的方式激动了一个时代，也曾以默默沉潜的姿态为中国文学奉献了自己的力量。也许，如他所说，他“读得很多，想得很多——却写得很少”⑭。这么多年来，他没有著作等身，而是惜墨如金，产出不过《沉思的老树的精灵》《文学的“意思”》《革命·历史·小说》《边缘阅读》等几本薄薄的小书，他调侃说这些不过是“卑微者的财富”，可多少年过去了，当这几乎被尘封的“卑微者的财富”来到我们的面前，抵达我们的思想时，我还是想到了他说过的那句话：“一朝打开，便见光辉灿烂”。这便是黄子平。

①②④⑤⑥⑦⑫⑬⑭ 黄子平：《关于〈沉思的老树的精灵〉》，《文学评论》1987年第4期，第160—161页，第160页，第160页，第160页，第160页，第160页，第160页，第160页，第159页。

③⑨⑩⑪ 黄子平：《论中国当代短篇小说的艺术发展》，《文学评论》1984年第5期，第22页，第25页，第25页，第29页。

⑧ 洪子诚：《“边缘”阅读和写作——“我的阅读史”之黄子平》，《文艺争鸣》2009年第4期，第14页。