论电影中的非遗形象建构——以非遗题材电影为例

苏东晓 （浙江传媒学院文学院 310018）

在视听文化大行其道的今天，电影作为广受关注和欢迎的大众娱乐方式，也成为民族传统文化展示与传播的重要媒介工具。近年来，在国家有关政策的推动下，一些以非遗为题材的电影陆续得以拍摄并与观众见面，但真正进入大众市场并获得高认知度的影片则不多，有悖于利用电影这一媒介大力推动非遗的认同和传播的初衷。那么如何才能更好地提高非遗题材电影的有效传播呢？从电影文本的书写来看，非遗电影创作必须直面非遗电影传播中的文化消费和跨文化传播问题，大胆地走出释放焦虑和悲情的囿限，充分利用奇观化的手段努力建构富有魅力的非遗形象，将非遗电影的征询对象首先变为消费者。

一

众所周知，与文学等其它艺术形式相比，电影的综合性决定了其社会化的程度更高、对资本的依赖性更强，没有较大额的资金支持，电影生产往往就会缺乏人力、设备和制作条件从而无以维继。近年来的非遗题材影片从资金来源上看，往往是由地方政府、文化宣传部门命题、投资拍摄，往往强调影片对非遗的宣传，对民众的教育引导功用，因此这些非遗电影多带有精英化的拯救情怀，受非遗保护观念的制掣，强调真实反映论，使得电影的总体情调显得严肃凝重有余，而轻快不足。具体而言，这种严肃凝重的情调在不同类型的非遗电影中呈现的情况也不同。

一种是以非遗为主要叙事对象的影片，这类影片往往过于追求突出高大上的现代性反思，影像中充盈着浓重的文化焦虑感。如，《尔玛的婚礼》讲述了一对汉羌恋人为婚礼到底在哪里举行而产生矛盾冲突的故事。汉族小伙刘大川结婚，他的姑母想按汉族的习俗在县城办婚礼，但大川的恋人羌族女孩尔玛依娜的家人却想按羌族人的风俗在羌寨办婚礼，两人对在哪儿举办婚礼难于取舍，文化认同和文化冲突的焦虑在这里显而易见地呈现，影片最后也无法给这种焦虑以恰当的平抚，只给我们留下了愁怅。《一个人的皮影戏》则讲述了生活在平静山村里的皮影戏传人马千里的悲剧，他一辈子衷情于皮影戏，却备受冷落，虽经历了一场重振皮影戏辉煌的幻梦，最终还是回到了孤寂落寞、无人理睬的现实。马千里的遭遇反映了传统文化被现代影视和现代娱乐方式所替代，走向没落的悲哀，马千里的内心伤痛也是非遗面对现代性冲击之痛。有学者对近年来有代表性的非遗题材电影作了深入分析，概括出了这些影片所呈现的文化焦虑的四种类型，即文化传承的焦虑、文化认同的焦虑、文化资源开发的焦虑和文化冲突的焦虑。1基本上，非遗保护在现实中所面临的困境及由此产生的文化焦虑在这些非遗影片中都得到了完全的呈现。

另一种是以其它故事线索为叙事对象、非遗作为情节或背景嵌入的影片，在这种影片中，作为非遗载体的主线故事往往充满悲情与忧伤，因此其中的非遗事象被整体氛围所笼罩，或作为反映主题的象征和隐喻而同样也充满了苍凉和悲凄之感。这类作为非遗嵌入主体的故事多以爱情叙事为主，但这个爱情故事往往有太多的遗憾，往往得不到现实的圆满，只能将美好停留于过去和回忆里。如，《摆手舞之恋》讲述了得了绝症时日不多的男青年覃秉坚在家乡遇上了儿时就有好感的女子廖云，此时廖云恋爱失败、独自归乡以疗情伤，两个失意的人擦出了爱情的火花，却注定没有白头终老的结局。古朴的酉阳古镇也如那纯美却无法实现的爱情一样只能停留在如油画般的梦境里美好。《郎在对门唱山歌》则讲述了四个男女间复杂的爱情，无才无学张学峰对小漾一片痴心，小漾却不爱他，但两人又在酒后发生了不该发生的事；小漾与才高命薄的冯冈两心相许，但冯冈却隐瞒了自己早已是有妇之夫的事实；冯冈和结发妻子的婚姻无爱，但结发妻子对冯家有如山的恩情，而且对冯冈和小漾的交往隐忍默许，冯冈无法违背良心抛弃妻子，却也无法割舍小漾。剧中纠缠的人性、一言难尽的爱情让紫阳这座陕南小镇也带上了湿漉漉的忧郁情调。《爱在廊桥》则讲述了北路戏剧团成员伊妹和福坤、长天一起蒙师授艺，一起长大，他们原本的人生追求不过是演好自己的北路戏，然而一场车祸改变了他们的人生轨迹。车祸中剧团大多数团员遇难，北路戏从此在寿县消失，伊妹虽被救下，马上要与伊妹成亲的福坤却失踪了，长天则背井离乡。此后伊妹独自开了一家面铺，心存希望守候福坤多年，而暗恋伊妹的阿旺也默默地守护在伊妹身边多年。福坤和长天则为了各自的执念远离故土，展开了多年的救赎之路。最后，虽然他们都回来了，但昭华已逝，情仍浓、爱仍在，却回不去那当初。廊桥在这里成为主人公们半世守望的见证，有美好，但更有挥不去的伤感。

除了爱情叙事，少数作为非遗嵌入主体的故事片是传记式叙事，讲述非遗传承人的人生沉浮，但这种人生沉浮的叙事少有惊世骇俗的传奇，更多的是苦难和艰辛，如《高甲第一丑》讲述了高甲戏传人柯贤溪幼年丧父，弟弟被买，他为了救出弟弟才去学戏，而学戏练功起早摸黑，还要受皮肉之苦，却连肉也吃不上，还要被人瞧不起，被军阀恶霸欺凌。影片令观众唏嘘感慨的不是主人公作为高甲第一丑在台上的荣耀，而是凝聚在其身世中的无尽心酸。

非遗电影选择上述的情感向度，偏向严肃凝重的情调的确反映了非遗在现代性冲击下的真实处境，通过这样一种艺术处理唤起观众对非遗即将逝去的焦虑和忧伤，以激发他们对非遗的关注和保护，这可能也不失为一种方式。但这种带着反思的深度的情感唤起方式可能因其古典式的崇高情怀而疏远了部分现代年轻观众。从上世纪八十年代发轫的中国经济体制的改革与社会的开放，从根本上改变了当代中国人的生存方式，动荡激烈的市场竞争带给了人们身心的疲乏和人际温情的缺失，原有价值体系中的红色理想也被金钱追逐和欲望释放所冲淡，于是西方世界由于“上帝死了”“人也死了”的价值缺失所兴起的“跟着感觉走”的文化享乐主义也就恰逢其时地悄然改变了当代中国人的审美心理。近年来，由于网络的普及、手机技术的革新，新的传播媒介开发出了诸如网络小说、连环动漫、手机短剧、电子游戏等更具互动性、吸引力的娱乐方式，在青年中广为流行，更是加剧了人们对大众媒介娱乐化消费的认知和需求。因此，当代的中国电影消费者要从电影中得到的不是训戒和教导，而是要在电影中寻求一种梦幻和解脱，体验一场精神狂欢。九十年代大学生对《大话西游》的过度热衷，以及新近的小成本影片《疯狂的石头》的不期而遇的走红，都强烈地揭示着当代中国电影观众的消费心理，他们要看“好玩”的电影。2从上述的不同类型的非遗电影中一致的严肃和凝重上看，它们欠缺的恰恰就是这种轻快和狂欢，忽视了现代消费社会中不可回避的观众对大众媒体的强烈的娱乐性的追求，使得这些非遗电影并未得到年轻观众的青睐。

马克思对艺术生产与消费关系作出过阐释，指出了在以资本运行为特征的现代社会中，艺术生产只依靠以往那种审美的纯粹性来维继的古典链条已断裂，艺术生产不得不面对艺术消费的颐指气使。因此，电影生产是一种与社会消费联系更为紧密的艺术生产，在一个市场的时代，电影创作如果忽略消费的心理，后果往往就是市场的拒绝，资本的漠视，自然也无法进行更好的生产，也就谈不上传播和影响。所以，我们要丰富非遗电影的生产和扩大影响力，就应当充分释放非遗电影的的娱乐性，创作更好看好玩的非遗电影。换言之，我们的非遗电影要走出释放焦虑和悲情的囿限，在严肃和凝重之外，也建构一种轻快、浪漫的情调，不再只在回不去的乡愁中缅怀非遗，而在享受当下的狂欢中努力建构富有魅力的非遗形象。

二

第五代导演的民俗电影在民俗奇观化上走出了自己的道路，以其浓郁的东方色彩成功地征召了西方他者，获得了以西方为中心的许多国际电影节的认可并开拓了西方电影市场，这说明了奇观化在跨文化传播中的功效，但第五代导演的民俗电影常被诟病为迎合西方人的东方主义，对原生态民俗进行了歪曲和自贬式的构建，使民俗影像奇观化获得了一个不良的名声。因此，以非遗保护为宗旨的非遗题材电影创作对非遗形象奇观化的呈现就因谨慎而显得局促。主要体现在如下两方面：

其一，目前的非遗题材电影往往在叙事电影与奇观电影的选择间俳徊，有构造非遗奇观的意识，却不以非遗奇观为电影构造的中心。奇观电影的一个重要特点就是以奇观为电影叙事的中心，即是说，奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。奇观电影强调电影屏幕上的直观的影像和声音的冲击力，为此，情节的设置与其说是为了塑造圆形的人物性格，开掘深刻的主题，不如说是为了更好地展现一连串奇观事件本身。但正如上文所述，目前的非遗题材电影往往肩负精英意识，救赎使命，希望通过叙述一个引人入胜的深蕴着反思主题的悲情故事来唤起民众自身的文化认同感、民族自豪感，更倾向于传统叙事电影的建构方式，因此，这些电影中的非遗外在事象往往并未得以充分地展示，而在有限的展示中也未很好地得到情节设置的支持。这样的构建方式往往形成这样的结果，即，作为非遗文化他者的观众可能在影片的叙事中感受到了影片主题所蕴含的文化焦虑和反思，却因未能对其中所涉的非遗事象有一个直观的深刻的印象，以至于不能更好地理解焦虑的根源，从而影响其真正地认同影片所述的非遗文化。如，《尔玛的婚礼》讲述了一个主要发生在四川理县羌寨的爱情故事，影片透过女主人公尔玛一家的生活场景、众人在寨子中的行走、尔玛奶奶等老妇人在狭窄巷道的休闲与劳作、导游的介绍、尔玛母亲与大川母亲在寨子前的谈话等镜头陆续地展现了羌寨的自然风光以及羌族原生态的歌舞，但这些富含着民族特点的事象多是以故事背景的方式出现，羌语、羌族民歌、羌笛的表现基本没有参与叙事，容易被前台故事所遮掩。《郎在对门唱山歌》中虽然几次出现对于紫阳民歌的表现，并且紫阳民歌中“郎在对门唱山歌”的歌词也巧妙地对应了影片中人物的关系，但实际上这部电影的地方性因素对于影片的故事而言并不十分重要，中国任意的一个县城同样都可以演绎这种情蕴，而山歌在电影中也可以说是可有可无的。《摆手舞之恋》用很多唯美的画面展现了酉阳的风光，但对酉阳的特色歌舞摆手舞却展现不足，90多分钟片长的影片出现摆手舞的镜头总共不过4分多钟，而且与那个所谓纯美到忧伤的爱情故事似乎关联也不大，很难让观众印象深刻。

其二，目前的非遗题材电影对非遗事象的视听快感开发不足。奇观电影的另一个特征就在于“奇观”本身，用巴赫金的概念来描述奇观电影，那就是奇观电影就是奇特影像的“狂欢”。所谓奇特影像的狂欢，就是影片中时时处处不失时机地构建非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出奇幻的影像和画面。而且奇观电影构建的视觉奇观是多样的，大体可分为四种类型，即动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观。3而目前的非遗影片总体来说对非遗事象的构建还是显得过于平淡，未强化其奇特奇幻的特征，类型也相对单一。桑塔格说 ：“摄影的观看意味着在人们司空见惯、不以为奇的事物中发现美的颖悟力。摄影家们被认为应不止于仅仅看到世界的本来面貌，包括已经被公认为奇观的东西。他们要通过新的视觉决心创造兴趣。”4也就是说，电影奇观的吸引力，必是超越世界的本来面貌而创造出来的新奇之美。对于非遗来说，它的奇观之美就在于对于文化他者而言的异质性、神秘性和浪漫性，但目前的非遗电影恰恰对这方面渲染不足。如，《尔玛的婚礼》虽以具有浓郁民族特色的桃坪羌寨为故事的主要发生地，并以羌族婚礼为叙事的最终指向，但影片对民族事象在视听设计上没有什么特别的加工，基本以平实记录的方式出现，难以使其成为真正让观众印象深刻的视听元素而被牢记；《摆手舞之恋》中的酉阳土家摆手舞可以说是土家族历史生活的缩影，它表现的基本内容涉及到人类起源、神话传说、民族迁徙、狩猎捕鱼、古代战事、刀耕火种、饮食起居等方方面面，但影片把这些神秘异质性的元素都阉割了，而且在画面处理上，与酉阳风光的唯美展现相比，影片中摆手舞的镜头朴实到几乎不引人注意。

另外，目前电影对非遗事象奇观化的构建主要还是在静态化的层面展开，即对场面奇观和身体奇观有所关注，而对动作奇观和速度奇观未有开发。非遗大多属于边缘文化，本身就处于独异的自然环境和人文环境当中，因此，往往采用记录式的拍摄就能获得一定的奇观场面和奇观身体，如《尔玛的婚礼》中的羌寨风情及羌族男女的民族穿戴、《一个人的皮影戏》中精美的皮影等，但动作奇观强调动作的惊险刺激，速度奇观强调对速度的特殊化处理，它们不易在日常状态中为肉眼所捕捉和感受得到，因此，它们往往需要电影特技或数字化虚拟技术的处理才能展现，如《卧虎藏龙》中竹林打斗对轻功身轻如燕的想象性呈现、《骇客帝国》中子弹飞行和击中目标的慢格化处理等，因此，开发动作奇观、速度奇观往往需要更多的资金、技术以及想象力的支撑。所以，对于目前强调“真实反映”并且多是小成本制作的非遗电影来说，选择前者可能更稳妥，然而，动作奇观和速度奇观虽不等同于“真实”但并不与“真实”相悖，通过对真实时空的重新建构，它们既可以加强视听的刺激，同时也可放大日常被忽略的细节和人心中某种集体无意识，对那些以动作过程为主的表演类、技能类非遗能有令人惊奇的展现，应当有利于非遗题材电影的开发和传播。

在2003年联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》里这样定义“非遗”：“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。5而在2005年《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》所具体规定的非遗评审标准中特别强调，国家级非遗代表作的申报项目，应“扎根于相关社区的文化传统，世代相传，具有鲜明的地方特色”；“因社会变革或缺乏保护措施而面临消失的危险”。6显而易见，这些文件中共同认定“非遗”只为某些特定的小型社会、乃至个人所持有，具有地方色彩，小众特点，并且在传承中面临后继乏人的危机。因此，非遗的保护就是要厘清和强化非遗的传承渠道，使非遗继续获得现实化的动力。然而，非遗之所以成为非遗，一个非常重要的原因是与这些非遗相匹配的原生时空在现代性的冲击下的消亡，即支撑其现实化的经济基础和历史功利价值的缺失。那么，在无法复归已成过往的历史条件之当下，非遗现实化的推动力只能来源于意识形态生产层面上的认同建构了。而非遗作为地方性文化，它本身就是小众化的，同时，在现代性的语境中，它面临着强势文化他者的征召，它的承载主体的数量在萎缩，主体的文化自信在溢出，所以，非遗的文化认同的建构就不仅仅是要在其原本所有的文化内部生产认同的主体，同时也要将游动于其文化之外的他者征询为其文化认同的主体。这既是在争夺文化认同的身体资源，也是通过他者的认同来增强自我确认的力度。因此，在这个意义上，非遗的传承问题就转化为了非遗的传播问题，而且内含着跨文化传播的逻辑。

因此，非遗借助电影这一媒介传播的命题也就不止是要面对文化消费的问题，同时也要面对跨文化传播的问题。那么，非遗题材电影如何走出小众文化的囿限，将文化消费的大众征询为非遗小文化的认同者呢？王志敏在《现代电影美学基础》中指出，电影是“一个具有复杂结构的多级表意生成系统，这个系统有两类功能性单元和三个逐级生成的层面构成”。“媒介单元”和“表意单元”这两个功能性元素依次归纳了互为媒介（能指）和表意（所指）的“知觉面”“故事面”和“思想面”。7由此分析可知，知觉面是电影屏幕呈现的最直观内容，也就是导演构建和观众欣赏的基本元素，要想观众能理解电影所传达的内在思想，必先要观众能接受电影屏幕上最直观的内容，而奇观电影强调视听冲击，以其感官刺激性去深度化，更易为一般观众，尤其是跨文化的观众所理解和接受。所以非遗电影想征召文化他者，用奇观化的手段不失为一种适应当下视觉文化转向及跨文化传播语境的策略。然而，正如上述，目前的非遗电影在非遗形象奇观化方面仍有顾虑和遗漏，一定程度上放弃了那些文化自觉不足的娱乐消费者，也就放弃了对自身传播空间的拓展。所以，除了在情感向度上要努力开发轻快、浪漫的情调外，非遗题材电影还必须面对当下视觉文化的转向，正视奇观电影的流行，努力在电影知觉面上呈现引人入胜的非遗奇观。

注释：

1.王巨山.《影像世界中的文化焦虑— —以“非遗”题材电影为例》.载于《首都师范大学学报》，2012（4）.

2.陈山.《“好看的”与“好玩的” ——略论中国电影观众文化消费心理的变迁 》.载于《2006电影产业研究之文化消费与电影卷》，中国电影出版社，2007.

3.周宪.《论奇观电影与视觉文化》.载于《文艺研究》2005（3）.

4.桑塔格.《论摄影》.湖南美术出版社1999：105.

5.联合国教科文组织.《保护非物质文化遗产公约》(2003年10月17日) ，载于文化部外联局.《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》，北京:法律出版社，2006.21-22.

6.《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》(国办发[2005]18号)的附件。

7.王志敏.《现代电影美学基础》.中国电影出版社 1996：162.