苗族蝴蝶图式中的女性符号造型探析

(凯里学院艺术学院 556011)

如今，随着视觉资源的泛滥，许多中国传统文化符号通过旅游资源开发的渠道被大量的复制和使用。相同的命运也发生在素有“苗侗文化之乡”称号的贵州省黔东南苗族和侗族自治州身上，当地普遍存在由于考证失实而造成的民族图案被曲解挪用的现象。故在此以苗族的传统图腾纹样——蝴蝶为对象展开讨论，探究其女性符号特征背后的视觉文化意义。

以女性主义意识形态来创作蝴蝶图式是社会集体意识与权力符号构建的选择，也是构成以女性为创作主体的视觉文化造型体系的先决条件，这一点可以从黔东南蝴蝶图式的造型意识中得以体现。

一、蝴蝶图式的造型类型

依笔者之见，以图案的造型特征为依据，苗族蝴蝶图式可划分为形象化图案类型与抽绎化图案类型。

（一）形象化图案类型

1.单体式的图案类型，所谓单体式的图案类型是指用蝴蝶图形单体作为创作主体，不加入其它异质图案作为创作形式的图案化造型。

2.复合式的图案类型，是指除了蝴蝶图案以外还加入了其它形式如人型、牛型、龙型等图案而组合成的复杂化创作图案样式。复合式的蝴蝶图案类型表现了女性创作者的再现能力，体现出了女性创作者的奇思妙想，往往与农耕文化的时代背景有着千丝万缕的联系。

（二）抽绎化图案类型

1.抽象化，是对客观存在的蝴蝶图式的进一步变化，常将富于说明性的造型元素采用想象、分解、变形、拼合的手法，而表现出多重的符号文化寓意，从而获得独特的精神体验。

2.巫术化，往往是巫术行为、宗教编码、祖先崇拜和生命意识等语言叙事的内涵表现。“她们虽不脱离对具体形象的描绘，但为了达到巫术目的，常打破其固有的时空关系，对形象进行超越现实的重新分解与组合，并赋予它们以新的关系。”1值得一提的是，同世界上的绝大多数民族一样，苗族的原始美术自始至终促进着中国土生土长的宗教——道教的视觉图像传播的滥觞，据笔者考证汉代墓室图像，发现道教中代表女性权力的西王母常伴随蝴蝶的符号出现，这种现象表明早在汉代以前，具象式的蝴蝶图像便已经开始符号化了，这与苗族的视觉图像是完全相通的。旋至当代，许多苗族的视觉文化资源甚至被发现与中原地区古老青铜器的图案属于相同的造型系统，所以专家们普遍认为苗族装饰图案是迄今为止保存相对完好的古代美术样式之一，甚至是研究中国古代美术的活标本。

3.汉字化，利用蝴蝶的符号化特征将其异化而成形声字，例如“勝”字作为指代蝴蝶图像的文字出现，寓意着无边的神仙法力，是女性权力意志的彰显，这种现象主要是受到了汉文化的影响。从苗族蝴蝶图式的图案造型类型中我们不难发现，蝴蝶图案作为女性权力意志的形象载体和苗族女性的创作客体，其包含了女性对于蝴蝶装饰图案的想象和视觉文化观照。

二、苗族蝴蝶图式的女性造型意识

同其它民族对于蝴蝶图式的钟爱不同，黔东南苗族装饰图式对于蝴蝶图式带有浓重的崇拜意味，他们甚至认为自己的祖先与其存在着直接的关系，而称蝴蝶为“蝴蝶妈妈”，并以《苗族古歌》为创作蓝本，形成文化依托，蝴蝶图案一直在黔东南苗族装饰图式中承担着宗教图像的叙事形式。这种现象说明，在农耕文化占据主导旋律的传统苗族，以男耕女织的社会学分工方式所导致的女性造型意识决定了在女性集体创作样式中，惯以讴歌女性形象为创作主题的集体诉求的已然出现。古代苗族女性艺术家们常常借蝴蝶等装饰图式隐喻西王母的形象，从而发展为本民族的图腾崇拜，除此之外，对子孙繁盛的愿望也是图式象征的重要主题。

由于苗族没有文本记载，所以黔东南的装饰图式创作常年处在集体无意识的境况中，与此同时，苗族女性艺术家们也缺乏对艺术本体的自觉性认识，因此从这个层面上来讲，黔东南蝴蝶图式的创作主体——女性，从根本上讲其女性艺术家的身份在公共话语的屏障下是被遮蔽的。这种现象的产生，其实是由黔东南本土的封闭所带来的对女性创作主体地位、当下现实认识的匮乏，对自身处境思考的严重阙如。

就艺术创作主体的个体差异性而言，女性与男性在固定意味的题材或象征性符号，或转述某个主题、概念、认知，传达某种心绪、情感面前存在着不同，简言之，女性创作方式与男性创作方式在天然上是不同的。黔东南苗族女性的蝴蝶造型意识普遍具有以下特质：

其一，通过直觉来选择媒介，即采用感性的方法对媒介的直接对应性的选择和使用。苗族女性艺术家大多首先是从选择与她们心理、生理、感觉、体验等相感应，或与自己身心体验的某种感觉有所对应的具体事物开始，而不是对理性的问题和观念的思考。长期积淀与个人体验中的生存感受便在这种强化中有意无意地渗透在装饰图式中。

其二，以符号化的抽象概括能力，来表现蝴蝶，表达对大祖母（道教中西王母的形象）的崇拜之情，最为典型的例子，当数“勝”这一典型性代表符号，既有汉字书写的“勝”，也有符号化的“勝”——“∞”。

最后，体验伴随过程，即对创作过程中的体验的强调。相对于黔东南男性不做针黹而言，苗族女性艺术家中大多数都是孤独的自我中心者，她们重视的不是对观念和认知的表达和阐释，而是对创作过程中的自足状态的强调，对所选材料的兴趣和对繁复的制作过程的体验。同一物象或同一关系的不厌其烦的重复，呈现生命的无限性繁衍和生成状态，如几何化的线条图案，二方连续、四方连续甚至多方连续的构成图案，方法上则类似不间断的刺绣针脚，极像女性思维深处剪不断理还乱的心绪。凝结艺术语言的过程，就是女性图案创作的过程。

三、蝴蝶图案造型的女性符号表征

黔东南苗族是由不同的部族支系组成的，在这些支系中，均有蝴蝶造型的图案纹样可考，比如西江月亮山部落是以鸟作为图腾代表，部落中女性的头冠造型即是鸟头和鸟尾的造型形式，但他们也同时受到蝴蝶妈妈即是苗族祖母的传说影响，在一些银饰、蜡染和刺绣图案中均有迹可循。这些蝴蝶图案的符号表征主要从两个层面来分析：

（一）符号空间位置的安排暗喻女性权力意志的盛衰

1.以蝴蝶为主体的图式。此图式惯以勝为符号载体或蝴蝶图式及其变形图式为创作主体，而不加入其它具象的图案模式，而是采用三角形的花样或正方形及有规则的斜方形纹样，而且多半是直线型的花纹，鲜有以动物或曲线出现的花纹图式。可见，蝴蝶处于图案的中心主体地位，应看作是苗族图案中的比较早期而古老的图案样式，这与中原地区秦汉时期的墓室壁画中的西王母的女性符号有异曲同工之处，由此我们不排除其与川陇地区迁徙过来的苗族支系之间存在着某种千丝万缕的连续，这一蝴蝶图式，这可以看作是古代图案造型的典型样式。

2.具象式的蝴蝶图案。这种蝴蝶图案是目前在社会中常见的装饰图式，以蝴蝶为创作母型之外，辅以人物、动物、植物等组成复杂的复合式蝴蝶图案，蝴蝶的摆放位置较为随意，在构图中常用于点缀的作用，被广泛用于蜡染、刺绣、服装等工艺品之上。

（二）符号空间意义的变迁对女性造型意识的挤压

根据蝴蝶图式空间位置的逻辑变迁，可以看出蝴蝶作为女性符号的象征图案从巫术的中心位置演化为现今的不具备任何象征意义的、单纯的装饰图式，这个符号空间意义嬗变的过程毫无疑问的说明了以女性崇拜为社会主体的女性造型意识的逐渐式微，以及蝴蝶符号指涉意味的丧失。从艺术人类学的角度来说，女性的主体造型意识从早期的宗教神坛走向了男权化、社会化、消费化。究其原因，一是农耕社会中男权意识对女性权力的削减，以男性为主导地位的社会结构挤压了女性造型意识的崛起；其二，外界异质文化的入侵，对本土文化所带来的冲击。苗族文化主要因交通和语言障碍，常年处于封闭的状态，在视觉图像上也趋于支系间的近亲繁殖。而几次重大的异质文化的介入，对其古老的本土视觉图像带来了冲击。远的如明代以降的屯堡边疆建设时期，中原文化对苗岭文化的影响；清代满汉文化服饰及装饰纹样的几次变迁。近的如当代的国际化视觉人文环境的影响，这些时期的文化入侵运动，都对苗族的视觉图式进行过不同程度的解构及重构。其三，则是由于在商品经济的影响下，所带来的旅游资源的过度开发，使这些女性民族传承人还没有做好充分的准备，便被迫使蝴蝶符号“现代化”和工业化，以满足大量的市场需求，甚至一度出现为了满足流水式工厂作业而出现的图案设计的任意组合与使用。最后，蝴蝶图式空间意义的变迁也说明，女性造型意识仍然处在被动迎合现代人对黔东南装饰图式的想象之中，而缺乏主动从本土的民族图腾文化立足，因为苗族装饰图式的视觉文化意义是它的叙事性，也就是苗族文化是通过装饰图式的图载文化，因此图式符号的位置空间涵义取代了本民族的文字，成为其民族史诗的叙事文本，而以上均是通过女性本体的个人感觉和自我意识来彰显的女性方式的叙事意义。由此可见，在当代艺术的语境中，如果实现苗族本土艺术的现代化恰应该在于其装饰图式在超越公共化语言方式的过程中，更加开发和勇敢地强调作为“女性”的个人感觉方式、表述方式的叙事行为上，而不应该是一副谨小慎微的、不加考证的挪用、拼贴视觉资源的样子。

结语

正如当下的女性艺术成为一个自足的话题一样，以蝴蝶图式的构建来讨论苗族装饰图案的视觉文化逻辑，并探究其图式中的女性造型意识和女性符号表征，对于我们进入以女性为创作主体的苗族装饰图式的视觉文化艺术研究是一个重大的切入点，而苗族装饰图式作为女性艺术的典型创作方式，也为其在当代艺术的背景下，探讨本土艺术现代化研究和创作带来的种种可能性。

注释：

1.罗义群.《中国苗族巫术透视》.北京：中央民族学院出版社，1993：107.

[1]潘定智，杨培德，张寒梅.《苗族古歌》[M].贵阳：贵州人民出版社，1997.

[2]罗义群.《中国苗族巫术透视》[M].北京：中央民族学院出版社，1993.

[3]廖雯.《女性主义作为方式·女性艺术》[M].长春：吉林美术出版社，1999.

[4]米兰达，布鲁斯，米特福德，菲利普，威尔金森.《符号与象征》[M].北京:三联书店，2010.

[5]安丽哲.《符号·性别·遗产 苗族服饰的艺术人类学研究》[M].北京：知识产权出版社，2010.