试析石涛《画语录》中“远尘”与“脱俗”章的美学观点

（江南大学 214000）

一、“远尘”“脱俗”涵盖的自我与“古人”的关系

“远尘”“脱俗”分别是《画语录》中的第十五、十六章，在内容上有相通之处，在特定语言环境中甚至表述了同一理念。“远尘”中提到影响艺术家进入自由状态的原因：一是物质利益对艺术家精神状态的束缚。这可以衍生出多种问题，如名利、俗人的交往会造成劳心的情况，使画家缺乏精神和人格独立，面临“无画”的境地，这无疑是石涛极力避免的；在艺术交往、艺术创作方面他有着绝对的至纯倾向。二是画家不应受物质和他人消极影响的束缚。如果画家自身囿于技术性笔墨技法或是只机械模仿自然，就会偏离艺术创作的本质，陷入工巧，创作无法自由，更遑论达到至高至纯的艺术境界。

两章内容由字面看虽属同义词，但在文章立意与顺序上却有着明显的不同。“远尘”重在表述如何摆脱日常俗物的束缚和尘世生活的种种影响，专心于绘画的意境，以此获得艺术创作的心态、氛围。因此《画语录》将“远尘”章置于“脱俗”章之前，在“远尘”中首先阐明了自身的两个层次：一是涉及社会生活与人格层次的主体状态；一是重艺术视野与境界层次的艺术修养。“脱俗”章较前者更注重认识层面的作用，即画家要在理性认识和实际操作中摆脱俗见，在绘画效果上去除俗气，从而提升自己的艺术造诣，达到更高的艺术境界。两章连贯起来看，就能发现石涛写就这两章内容并非全然是“随性之笔”，其中有着极严谨的逻辑思维和最明白的绘画理法。先阐述了外物对人的种种影响：如与人交往中遇见一无是处不擅一技的俗人，或是面对名利、地位这些不可避免的物质考验，对这些经历的回应能在不同程度影响到画家本人的创作实践。十六章顺其自然地谈到自身眼界和认识高低对绘画的重要性。这种由表及里，娓娓道来的叙述方式使得《画语录》即使是放在当今的社会模式中依旧能为人所接受，可见，在当时石涛的观点有着非同寻常的超前性。多数人在分析石涛其人其画及这本《画语录》都倾向从佛、道角度去寻找可能。关于这一点，潘天寿有过很凝练的论述。“石溪开金陵，八大世开江西，石涛开扬州，其功力全从蒲团中来，世少彻悟之士”。结合其生平来看，他首先是一个僧人，研读经卷是他生活的主要内容。佛家重“悟”，一个悟字道出了无限种可能，把握这些可能就需要不间断地去思考去发现去领会。他因此有某种程度上的顿悟，并结合生活经历与绘画实践，产生出独特的美学观与艺术观。中国古代绘画也离不开对“意境”的感悟，通过对山水间自然的用心体悟进而实现自身绘画意图。石涛从事中国古代绘画创作，又日日与佛经打交道，对“悟”的感受绝不同于普通人。《画语录》中的每一章都隐射禅宗对石涛的影响，简而言之就是他一味强调、尊重感受。他不断提到“一画”法也意在借此表达自己的独特感受；其艺术感受与前人笔下的意图截然不同，画法更是异于前人的成法与程式。每一个美学命题在其他章节里又一再提起，总不离开一个自我肯定的范畴。“夫画者，从于心者也。”“不任于山……是有其资者也。”他的自我肯定需建立在身心绝对自由的前提下，这表明对“自我”有明确的意识。

石涛对“自我”的彰显极为重视，他说道“古人之须眉不能长我面目”，只摆明了自己对“古人须眉”的态度，却并未拒绝和否定。“古人”即是传统，他不一味推崇而倾向于在一定程度上借鉴传统。画家面对不同时空绘画作品，每次萌生的感受均不相同；然而这无数的差异中总有一种共通性的存在，这就是其在绘画实践中惯用、独属的方法。所以我们明确了一点：“一画”法是对画法的一种观念，一种别样的解读，而非刻意设计或规定好的某种固定的模式。石涛在一画法中融入他对“自由”状态的追求，希冀心灵、感知的自由必为他迎来绘画实践的自由。

二、石涛的“出世”与“入世”及创作态度解析

至纯的艺术倾向和绝对自由状态的追求在石涛的身上早已有迹可循，这基于他个人的经历：出身、出世、入世。他选择寺院修行之道，却又屡屡涉足尘世，受其吸引，渴望被这个充满一切可能的世俗所接纳。资料有记载他曾经历三年京都生活：“……然终不见宠与当朝”。所以，他并非那样纯粹于艺术，正如画语录注释中的一段评价：“远尘即不能彻底，而脱俗，也就成为一个问题。”

鉴于其僧人的身份，不难体会到他的绘画作品中有禅宗意味，隐含着他忠于艺术的出世心态。所谓的远尘和脱俗大抵是从精神层面考虑，希望从事艺术创作的人能够达到一个超越的精神境界，从而拥有至高的人生境界和终极的人性关怀，既要有悲悯之心也要在一定程度上涉足尘世。只有以最直接的人性写照来关照人事万物才有可能在艺术创作过程中有所超越，并创造出永恒的艺术。虽在修行，却无需远离人事。石涛无疑是出世的，他毕竟是个身居庙宇的僧人。他的艺术自然不可避免地带有明净、脱俗的画面效果和佛学意味。在这一点上，石涛应该达到与自身相符的境界，尽管他有着出世入世的矛盾，但这种避免不了的矛盾却变成每幅作品中“远尘、脱俗”与世俗情感的微妙共存。

石涛精通佛理且曾开坛讲学，他能在一定程度上洞悉常人所想。但同时，他又高出这世俗，遵从自己的内心，将自己作为创作主体的状态及艺术修养的提高作为毕生追求的所在。在这个过程中凭借的手段、办法都是不足一提的细枝末节。正如人们看到米开朗基罗的传世的作品，关注的始终是作品的艺术张力和美学价值，而不会一再追问他是否如同工匠一般用最粗糙的工具和绝不优雅的方式去创作。同时期人或后来者对他“明皇室后裔”或“遗民”的身份定位，并不影响他的行事和处事。在某种程度上，不曾了解他真实内心的人一再对他行为耿耿于怀，称其为“失节”，这些也是他要远离的“尘”和摆脱的“俗”。正是承受着这种极端自我追求与世俗不容的矛盾情感，他才那么极力地表现出不同于古人的面貌，“深究理趣”并从中得到内心的共鸣。石涛完全沉浸在艺术的纯粹世界里，晚年更是出佛入道，收徒传艺，著书立说，以至后来影响扬州八怪，创立一带画风。这些完全达到了《画语录》中“远尘、脱俗”中所说的第三种境界：超越俗蒂，以艺术的追求，实现自我价值，流芳千古。

我认为，他因看得透彻而境界高于旁人，得到升华；却又因为太过透彻而难以完全脱离这世俗“尘垢”，这是既矛盾又合理的状态。正是这种矛盾增加了石涛作品的可读性，避免了画面平铺直叙一目了然的直白论述，极大地丰富了他的艺术创作和精神世界。他的创作态度随性而坚持，矛盾的尘世观实现了他的艺术对现实的超越和升华，使他的艺术远远高于自身所处的那个时代，以至于对当代艺术创作实践起到了不容忽视的指导作用。所以，作为一个纯粹的艺术家，一个艺术传播者，石涛并没有值得苛责的地方；他甚至是需要被理解和推崇的。他的“一画之法”，贯通古今，影响无数人，在中国美学史、艺术史上都是重要的文献。

三、画家自我经历与艺术创作、观念之间的联系

始终贯穿着石涛的艺术创作和世俗观念的影响因素就是他独特的个人经历。他四处漂泊游历、修禅修道，做个画僧，又成为了职业画家；这些独一无二的人生经历造就了他迥异多样的绘画风格。石涛的人生经历非常复杂：从因为避祸而成为僧人，成年以后，他一度期望通过京都之行为自己谋求一个受皇室蒙荫的宫廷画僧。他被认为是20世纪最彻底的“个人主义者”，也是中国17世纪晚期“个性派”画家中最为复杂的一位。究其缘由，改朝换代的混乱经历左右了他的理智和情感世界；他的前半生始终处于不断更换栖身场所的漂泊之中，以至于后期在扬州有了大涤堂之后他才产生一种落地生根的稳定之感，那里不仅是他的住处，更让他的内心产生了一种归属感，也是他整个艺术市场行为的起点。在1697年以后，他以“大涤子”的名号成为扬州地区遗民区的中心人物。他之所以会享有这种中心地位一是因为当时扬州庞大的遗民人群，以及大量对遗民文化有着特殊情感的赞助人的存在，二是石涛自身作为明王朝世子的身份此时成了他开拓自己艺术市场、寻找赞助人的和雇主的最大的敲门砖。他在创作上从不刻意揭示自己明皇室遗民的身份却也不曾掩盖这个身份，在他艺术生涯的后期他以不同印章的使用或含蓄或公开地表明自己这一特殊的身份。

不仅如此，他的身份总是不断变化，他的书画展现了他一生中的其他形象，如书画家、禅僧的职业身份，并且混融了诗意、哲思与宗教于书画艺术中形成了独特的个人艺术风格。他的这些特殊经历造就了他成为后世人津津乐道的石涛，另一方面他以自身的人格魅力和艺术修为影响了后来的艺术家们。

他之后众多的画家，其中尤其以扬州八怪为代表的扬州画派为代表。扬州八怪在清初出现，得益于当时以盐商为代表的商业文化的繁荣，他们成为了中国严格意义上的第一批商业性质的画家，作为中国现代主义艺术之父的石涛无疑是他们标榜的对象。他们创作的绘画作品内容与当时的“正统”画派截然相反，大都取材于实际生活，他们的创作多是面向普通大众，画面趣味和内容更倾向于通俗的市民文化。他们完美地诠释了石涛在《画语录》中反复强调的“自由”状态，而这对中国绘画在近代的发展产生了深远影响。

比如扬州八怪中的罗聘就是如此。他选题不受传统束缚，更不受当时的“正统”绘画影响，我行我素的用自己的艺术创作表明心灵的自由，他的创作实践自然也是自由的。别出心裁地将绘画从备受压抑的文人画传统中及时的解放了出来，他喜欢画鬼怪一类的题材，这在当时几乎是绝无仅有的创作爱好。“远尘”“脱俗”反映在了扬州画派这一群体画家的身上，成为了他们不流于世俗不循规蹈矩的个性写照。在职业画家的市场初步成熟时，在石涛的成功尝试之后，他们在之后的画家群体中首先放开了自己的手脚，在意识上清晰地认识了自己、认同了自己，将“自我”真正融入到他们的艺术创作中，在这一点上，石涛功不可没。

我们不需要过度阐释，只需细细品味他的书画，慢慢体会他的文字，就能发现他的思想意识、创作行为以及创作理念，多少都在以“宗教哲学”用语作为一种掩饰。就如同高居翰先生所说，其中掩藏着复杂的社会经验。他的大半生都是一位看似与世无争沉浸在游历与创作中的禅僧，后期又时时流露出脱离僧伽，投身道教的情绪。这不得不让人重新审视他这些行为后真实的思想情感，就像他不同于同时代的其他人一样，他热衷于频繁地绘制自己早年诗作中的景象，却又清强烈地保持着作诗时间与作画时间的区别。前期的一切文字都在为他后半生的创作提供题材，或者可以说他是用前半生在这个世界上去看，去吸收，然后就用下半生来为自己的前半生做一次整理与再认识和再思考。所以，这就是为什么他会在融入扬州的遗民画家圈子时开始渐渐承认自己的遗民身份，开始在题跋、印章的使用上逐渐正视自己的出身。他不得不在在动荡的大环境下隐姓埋名以求保全自己，成年后又在新王朝的统治下希冀求得平等的机会实现抱负，晚年定居扬州，开始了对自己不平凡的人生经历进行深层次的认识和剖析，渐渐挖掘出了藏在自己内心中的那个真实的石涛——遗民画家、大涤堂主人：朱若极。

[1]石涛-清初中国的绘画与现代性。（美）乔迅著；邱士华等译.——北京：生活.读书.新知三联书店，2010.4.

[2]苏荟敏.禅艺合一的心灵至境-石涛“远尘”“脱俗”论的佛学疏解[J].美育学刊，2012（04）.