相遇在历史谜踪——也谈《我的名字叫红》

北京 董之林

相遇在历史谜踪
——也谈《我的名字叫红》

北京 董之林

奥尔罕·帕慕克的“书卷气”

读奥尔罕·帕慕克小说《我的名字叫红》①（以下简称《红》），看得出作家的“书卷气”。如他所言：“一个有书卷气的作家——不仅想要表现所生活的当代土耳其正在发生的事情，而且想要表现其丰富的传统及其发展过程。”②小说多次出现土耳其历史年表上的字眼：帖木儿时代、黑羊王朝、土库曼军队，还有当时历史环境中的人物：奥斯曼帝国苏丹、帕夏，以及宫廷画坊的细密画家们。那么，不很了解土耳其历史或细密画传统的读者，有没有可能看懂小说？有没有可能不从既定的“东方是东方，西方是西方”的视角来定义小说？

“东方是东方，西方是西方”这句话出现在小说临近结尾，当凶手橄榄就要逃脱黑、鹳鸟和蝴蝶的围捕，小说写道：

我（橄榄）快步走向大门。跨出大门前，我急躁地吐出准备好的临别箴言：

“如今我逃离伊斯坦布尔，就好像当初伊本·沙奇尔在蒙古的占领下逃离巴格达。”

“若是这样，你应该前往西方而不是东方。”嫉妒的鹳鸟说。

“东方和西方都是真主的。”我学已故的姨父用阿拉伯语说。

“但东方是东方，西方是西方。”黑说。

“细密画家不该屈从于任何形式的支配。”蝴蝶说，“他应该画他认为心中想画的，无须担忧是东方还是西方。”

“完全正确，”我对挚爱的蝴蝶说，“我想吻你一下。”

对一部写实与象征手法相互穿插的作品，如果读者以为小说家认同故事中哪个角色的观点，比如凶手的自述，或一匹马、一棵树的自述，等等，也完全可以理解。小说家化身于故事中的不同角色，给角色的自述以逻辑支撑，无论他们做了什么，采取怎样的手段，帕慕克都发掘出促成那些角色行为动机的理由。就像中国传统小说讲究所谓“合情入理”，以虚构取信于读者，这是小说叙事一贯采用的手法。

然而，女主人公谢库瑞对小儿子奥尔罕的评语，却犹如作家的自我道白：“如果在奥尔罕的叙述中，夸张了黑的散漫，加重了我们的生活困苦，把谢夫盖写得太坏，将我描绘得比实际还要美丽而严厉，请千万别相信他。因为，为了让故事好看并打动人心，没有任何谎言奥尔罕不敢说出口。”作家借此说明虚构艺术与实际生活的区别；同时也提醒读者，作家对其创造的角色及其经历和想法，都保持着一定距离，包括小说中与他同名的奥尔罕，也并非就是作家本人。尽管其中不同角色的自述皆可独立成章，一个个有趣的故事也可成为满足读者好奇心的谈资，但当帕慕克把这些故事连缀起来，形成一部关于破解奥斯曼土耳其帝国时期宫廷细密画师凶杀案的小说，叙述性质就变了，每个故事与历史都形成一种张力，成为社会转型不容忽视的环节。

也许这就是现代小说与故事的区别：作家化身于角色，又不乏反思地打量角色，在完成角色的同时认识自我。作家在那些“好看并打动人心”的“谎言”背后，对后现代反讽叙事始终有一种清醒和自觉，从而使更多读者，使那些既不熟悉土耳其历史也不熟悉穆斯林教义的读者，能够与他笔下历史转折时期的生活在内心中相遇。

《红》是一部侦探题材小说，由于小说的反讽倾向，它既不同于英伦叙事风格的福尔摩斯小说，也不同于丹·布朗《达·芬奇密码》一类近年比较流行的与宗教、历史有关的作品。那些作品的侦破线索也很曲折，但都有比较鲜明的惩恶扬善立场，叙述套路多为坏人作恶多端，让好人吃尽苦头，但最终善恶有报，否极泰来。与这种叙述套路迥然相异，小说中凶手、被害人和侦破者之间的故事不仅涉及土耳其复杂的历史文化背景，而且人物命运在“高雅”与世俗之间貌似对决，实际却是立场混杂、彼此缠绕，即便有善与恶这类问题存在，也不具有决定意义。因而小说家的立场很难用简单的对与错、东方与西方、传统与现代等一系列二分法标准加以分辨。寄希望于传统小说范式的读者，也很难从中得到善恶有报、快意恩仇的阅读效果。

小说的多维视角

帕慕克有志于跳出多年来后殖民主义视野的叙述窠臼，实现既非现代启蒙英雄史诗也非反英雄史诗的写作取向，使《红》叙述历史别开生面。

小说以多角度的自述方式展开，相互穿插的描写却没有使作品意向飘忽不定，这是帕慕克与拉美小说十分不同的地方。其中黑、谢库瑞、姨父、橄榄、鹳鸟、蝴蝶和奥斯曼大师等人物，以及狗、树、金币等虚拟物的自述都曾在作品中反复出现，而只有“红”在全书仅出现一次（第31章，全书共59章）。红的自述被放在小说布局的中心位置，可看作诠释小说的重要符号，即社会世俗化趋向的一种象征。红不代表任何宗教教义，但它对社会生活的影响却犹如神助：“一旦我把自己的颜色呈现于纸上，仿佛我正命令这个世界‘变红’！而世界也就真的变成了我的血红色。没错，那些看不见的人会否认，然而事实却是，到处都有我的存在。”红所代表的世俗内涵，既包括现世欢愉，比如金钱与性爱；也包括欢愉中潜在的火、邪灵、血腥与肮脏。它向读者揭示，就历史文明进程而言，“发展”并不是“硬道理”。实际上，人类将“发展”出演为泥沙俱下的悲喜剧，社会的历史性转变往往以道德沦丧为代价，不惜兄弟反目、同室操戈，甚至灭绝文化与历史。

小说着重表现的是奥斯曼土耳其帝国时期的一批文化精英人物。经过宫廷画坊长期严格的艺术训练，不仅年长的奥斯曼大师，连后起之秀如蝴蝶、橄榄和鹳鸟等，其灵动的艺术构思和精湛的绘画技巧，都堪称细密画界大师级人物。这批精英人物还应该包括姨父和黑，尽管他们“没有绘画大师的地位，也谈不上艺术专精”，却是具有高超艺术鉴赏力的图书编辑者、组织者和插图故事编纂者。就编纂者和组织者的职能所在，他们是给予图书生命和灵魂的人。

小说的叙述背景是在伊斯兰教历第一个千年即将到来之际（大约在公元16世纪末）③，奥斯曼土耳其帝国的苏丹为向邻国威尼斯示好，命令姨父组织优秀的细密画师绘制一本具有威尼斯画派风格的画册赠与威尼斯，以展示他统治下帝国的伟业及其艺术风范。与此同时，宫廷细密画坊艺术总监奥斯曼大师组织同一批画师绘制了《庆典之书》。由于奥斯曼大师极力反对威尼斯自然写真的画风，因而苏丹不得不秘密地把绘制赠品画册的工作交给姨父—— 一位曾经造访威尼斯、心仪威尼斯画派的苏丹使者。此时，黑阔别伊斯坦布尔十二年后重回故里，协助姨父完成赠品画册，其真正的目的是追求他的青春偶像、姨父之女谢库瑞。由于参与赠品画册的镀金师和姨父先后被害，而黑则利用这个机会隐瞒姨父被害真相与谢库瑞完婚，于是黑成为谋杀姨父的嫌犯，并由此开始了他协助奥斯曼大师破案，在宫廷画师内部展开调查，直至案件最终告破的经历。

当多数人沉迷于帝国梦，精英人物可谓“春江水暖鸭先知”，是最先察觉社会向世俗化转向的人。但小说中，奥斯曼土耳其帝国时期的这一文化群体有其独特之处。与那个与欧洲和王室有关的艺术精英阶层相比，他们自身有更深的世俗烙印。这些人身怀绝技，博览群书，熟知帝国历史及其艺术理念，文化背景属社会上层，但如果仔细分辨，他们个个又都是世俗中人，无论伊斯兰教义、艺术理念还是家族背景，都无法构成这一阶层整体性存在的理由。他们首先是一群有特定师从关系的人。黑是姨父的亲外甥，黑的父亲是外地一所小宗教学校的老师，酗酒，打老婆，因此黑的母亲把年幼的黑带到伊斯坦布尔，寄居在姨父家，希望他跟随姨父读书、学习插画历史；后来黑与蝴蝶、橄榄等一起，在宫廷画坊向奥斯曼大师学画。小说中主要人物都采用代号，这些代号与人物的政治地位无关，就像读者只知道“姨父”就叫姨父，没有真实姓名，虽然他是官员，却不知其官衔与爵位。宫廷画师蝴蝶、橄榄、鹳鸟等人物，其代号是他们各自作坊的名号，人物的真名实姓只在奥斯曼大师参与破案、分析几个徒弟的“特质”时提到，不大为读者所知。与奥斯曼大师的经历相似，橄榄、蝴蝶、鹳鸟等都从小被送进宫廷画坊学画，在他们对“大师”和“姨父”的共同称谓里，隐含着画坊内部有一种形同父子的师徒关系。画坊严格遵循长幼尊卑的秩序，使特定的技艺和艺术规范代代相传，但到了橄榄这一代，画坊竞争趋势明显增强：徒弟们历尽千辛万苦，学得一技之长，终于得以在温暖安逸的画坊作画，又都盘算着如何在同门师兄弟中脱颖而出，进而取代奥斯曼大师，成为画坊掌门人。与传说中的远古社会不同，那时的社会可用中国传统戏剧的一句套话来形容，所谓“东华龙门文官走，西华龙门武将行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤”，人人安于其位，社会井然有序。但现时人已不再安于其位，每个人皆有机会，每个人都有成功的可能，这是世俗化给予社会现代转型的强大推动力。

另外，人物的业余生活和社会交往也带有浓郁的世俗色彩。休息时，橄榄等人游走在伊斯坦布尔的大街小巷，业余消遣就是“泡茶馆”，把自己的画演绎成通俗故事，由说书人在茶馆表演。从小说对形形色色的日常生活的描写可知，与宫廷画师关系密切的人多不属于社会上层，艾斯特是在谢库瑞、黑和哈桑之间传递信件的媒婆；哈莉叶是姨父的使女兼情人；其他人像茶馆老板、剃头师傅和说书人，更属于市井生活“下九流”，中国士大夫阶层向往的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”的生活写照，在书中人物的日常交往中并不存在。

世俗趋向也蔓延到政治高层。与那些专业人士相比，小说对“社稷的维护者，荣耀的苏丹陛下”的形象着墨不多，与其说是人物角色有主有从，不如说是出于一种特殊的修辞手段。帕慕克像一位冷静的旁观者，通过不动声色的讲述，揭示出宫廷最高权力的核心机密。在关于社稷的和伊斯兰教义信誓旦旦的言辞背后，个人的现世利益，不外乎功名利禄，其实也是高层人物决策的主要出发点。苏丹把绘制赠品画册的任务交给姨父，并明确表达了他的愿望：画册重点是要“用法兰克大师的风格来画一幅我的肖像”。但他对其中利害也算计得十分仔细。由于伊斯兰教派极端势力的威胁，苏丹要求姨父把“这张肖像，必须隐藏在一本书书页中”。这种书没有先例，苏丹对姨父说，画册究竟“是一本什么样的书”，必须“由你负责告诉我”。类似出尔反尔，苏丹给赞同法兰克绘画也打算投其所好的姨父出了一道难题：他既希望把自己的肖像绘制进画册，同时又不允许画册出现先知穆罕默德之前的“偶像崇拜”。也就是说，苏丹要求画册中必须有一个惟妙惟肖的自我肖像，同时又要这幅肖像不被人察觉。关于16世纪奥斯曼土耳其帝国的反偶像崇拜观念，苏丹对姨父晓以大义：“不管我们以什么样的目的把图画挂到墙上，些许时日后，我们将开始崇拜它”，“最终，我们都将于不知不觉中开始崇拜挂在墙上的每一幅图画”，最终违背真主是唯一真神的伊斯兰教旨。苏丹作为政治家，他与狂热追求艺术形式革命的细密画家不同，一方面他想利用这场变革实现自己的政治雄心，另一方面又担心肖像之事会落下把柄，为宗教极端分子努斯莱特教长，还有时刻打算篡位的王子攻击朝政并推翻自己提供口实。事实证明苏丹的算计并非多虑，后来努斯莱特教长以画册反宗教罪名起诉这些画师，事件波及苏丹本人及其王位。

宗教教义与世俗的冲突

世俗对宗教教义的侵蚀、其与宗教极端势力的冲突，以及对政教一体国家势力的畏惧，是这起谋杀案的基本动因。在姨父看来，以画册展示国家强盛、向邻国示好，那些都是表面文章；他深知画册最终要达到的两个目的难以兼容：画册一定要有树立苏丹威望的个人肖像，画册要确保苏丹的宗教信仰者形象不受损毁。但如同苏丹注重自我在现世的个人声望，姨父和细密画家也更看重通过个人才艺换取现世的功名利禄。

然而，赠品画册的制作者在世俗诱惑下都忽视了一点，即在他们生活的时代，绘画只作为讲述帝国历史的插图，而且必须严守帝国绘画大师贝赫扎德的细密画传统，细密画家的个人风格与签名都被视为帝国传统的敌人，或帝国的叛徒。因此，画坊内任何个人欲望都不可道破，道破就是为竞争对手提供武器，就是对神圣教义的背叛。这就决定了他们从事的工作必须在假面掩护下进行。虽然小说中少有冠冕堂皇的为苏丹、为社稷、为教义而战的说辞，但画师们一面参与绘制奥斯曼大师的《庆典之书》，另一面又为绘制赠品画册、实现个人名利而频繁出入姨父的家。不知不觉之间，每个人都好像在追逐什么，又好像在躲避什么，所有人都面临一段潜伏着巨大危机的灰色地带。谁的心里都明白，细密画观念与宗教教义有扯不断的瓜葛，但在世俗趋势鼓动下，无奈内心已是洪水滔天，实在顾不上考虑教义或理念之争。或者说，他们没时间，也没耐心去考虑完成一个巨大的有关社会转型的哲学议题。于是姨父近乎仓促地接受苏丹旨意，他让蝴蝶等画师分散作画，让每个画师只画插图一部分，除他本人，谁都不了解全书，以使新画派风格隐而不宣。事后证明，姨父这个办法一点儿也不明智，但你又不能说他们愚蠢，因为当时的明眼人都已看出，欣赏威尼斯画派的苏丹不再宠幸宫廷画坊。面对行将就木的宫廷画坊连同奥斯曼大师，无论姨父还是细密画家，谁都无法拒绝绘制赠品画册的巨额资金，更何况还可能登上艺术大师总监的宝座。

既然谁都不愿意舍弃现实红利，人们对苏丹旨意的理解都只局限在有利于自己的部分，谁都想不到，也不愿去想苏丹在政治权衡中会不会变卦；那么，姨父连同他的细密画家们在这场注定没有赢家的赌博中，必将付出沉重代价。当所有人都为这笔资金紧张忙碌，图书绘制工作也按照姨父的安排进展顺利时，为全书图案镀金的镀金师高雅却发现了问题。由于所有细密画师的作品都要经高雅镀金，高雅与宗教极端分子努斯莱特教长关系密切，他于是马上意识到这本画册是离经叛道之作，绘制者最终将作为国家和教会的敌人受到严惩。实际上，高雅并不十分了解宗教与细密画之间的历史关系，他之所以大喊大叫，是由于痛恨姨父让他参与苏丹项目，使他惹上杀身之祸。耐人寻味的是，高雅痛恨的人并不是杀害他的人。杀害高雅的人是橄榄。高雅在情急之下，向细密画师中最具才华的橄榄说出其内心恐惧，打算告发同伴，寻求解脱的办法；而曾经与高雅亲如兄弟的橄榄，这时却把希望自己施以援手的朋友，当作因恐惧而变得无比执拗、最危险的敌人。橄榄并不特别看重钱，他与宫廷画坊外接私活、赚外快的蝴蝶和鹳鸟有所不同。对于他而言，高雅如果告发，损失的不仅仅是钱，更重要的是一个千载难逢的机会：通过这本画册，自己将以无与伦比的绘画技巧，取代奥斯曼大师，登上细密画最高权威宝座。眼看离他的目的地只有一步之遥，这个机会却要被高雅断送，因此，高雅非死不可。这也是橄榄杀死姨父的原因，掌管赠品画册制作的姨父，竟然不承认橄榄是最杰出的细密画家，姨父还不如那位让他们童年吃尽苦头、艺术观念极端守旧的奥斯曼大师，这是他绝对无法容忍的“侮辱”。不过，痴迷于艺术巅峰位置的橄榄，已经忘乎所以到疯狂地步，他把苏丹的肖像画得很像自己，让他本人顶替苏丹占据画页中心；如果姨父把画册呈献给苏丹，何谈画坊大师宝座，他将是第一个受酷刑而死的人。那时橄榄的画像还会连累其他人，苏丹为转嫁危机，将以此为借口，把所有人都送上断头台。从这个角度来看，不幸的高雅的确最早“发现”了将给所有人带来厄运的元凶。

小说把事件的来龙去脉全都放在绵绵密密的对市井生活的叙述中，没有刻意渲染，没有为耸人听闻而设置叙述陷阱，一切顺其自然、水到渠成，反而把凶杀案的悲剧普适性更加清晰地呈现出来：世俗诱惑使人类难以理性地对待一切。这是帕慕克小说叙述手法高明之处。高雅遇害后四天，姨父也被橄榄击碎脑袋。所不同的是，前者凶手用的是从枯井边随手捡起的石头，后者凶手使用的是黑送给姨父、准备装红色颜料的巨型墨水瓶。这些情节似乎带有隐喻，凶手无论出于怎样的理由，如同他无论使用怎样的凶器，粗陋的还是华贵的，谋杀的结果都一样；无论橄榄还是被他杀掉的高雅、姨父，甚至对谋杀事件下达追杀令的苏丹，一旦意识到个人利益受损，都全无悲悯之心。在这场功名利禄争夺战中，被害者不断地自我辩解，企盼凶手会格外开恩，但那不过是他们遇难前的幻想，他们被砸碎的头颅流出的鲜血，马上使眼前的世界变红，呈现出无可改变的世俗人性本色。

其中最具反讽意味的是，橄榄是凶手的证据竟然来自他本人无法摆脱的传统画派留下的痕迹。热心威尼斯画派、一心想通过创新获取宫廷绘画大师宝座的人，怎么还保留着古老的传统？又怎么会杀害近乎盲目地站在传统一边的高雅？小说情节发展如层层剥茧，最终案件的结局向读者揭示了一个颇具学术色彩的命题：传统与创新的关系只有融合而无法剥离。高雅和姨父连续被害，宫廷将谋杀者的范围锁定在与苏丹画册有关的细密画师内部，在酷刑胁迫下，黑被限定三天内配合奥斯曼大师确定谁是凶手，否则黑与宫廷画坊全部细密画师都将由皇家侍卫队行刑官处以极刑。于是侦破工作紧锣密鼓地展开，他们先是获得高雅临终前手中攥着的凶手画马的草图，接着奥斯曼大师向黑讲述“仕女法”破案的故事，并用此法在姨父画册中发现凶手痕迹，经与《庆典之书》插画比对不成，最终苏丹批准二人进入安德伦宫宝库与细密画家全部作品进行比对，侦破工作步步推进，最终奥斯曼大师得出结论：杀害高雅和姨父的凶手是橄榄，其证据是橄榄在“裂鼻马”这一细节留下的“签名”。由于橄榄的父亲曾经是波斯君王大不里士④画坊的著名插画家，师从瑟亚乌什，橄榄从小耳濡目染，深受蒙古——中国风格影响，“不论是在学徒期，或者当他（橄榄）成为大师之后”，奥斯曼大师“始终无法引导这位固执的艺术家改变风格。蒙古、中国与赫拉特⑤大师的风格和典范已深驻于他的灵魂中”。姨父画册鼓励画师们采用威尼斯风格，所谓自然真实，其实也是对个人风格的一种体认。这就使橄榄在挥洒自如的艺术表现中暴露了“深驻于他的灵魂”的画法。在“裂鼻马”细节上，橄榄暴露了自己，最终被同伴刺瞎双眼，又在哈桑剑下身首异处。

历史的目光

与那种认为帕慕克贬低本土文化以迎合西方的看法不同，《红》恰恰强调了世俗利益极端化导致精英阶层对不同文化彼此借鉴、相互融合的可能性被扼杀。在以黑和谢库瑞的爱情为主要线索的小说结构里，帕慕克的确表达了怀旧的主题，而怀旧中不仅有伊斯坦布尔浓郁的风土人情，更包含小说家对历史上精英之间相互残杀的悲悯与同情，特别是土耳其在接受威尼斯画派的同时，还有对东方多元文化历史的瑰丽想象。

小说像阿拉伯民间故事集《一千零一夜》，一个故事套着另一个故事，一段史话续接另一段史话。这些史话被分置在小说不同章节，以增强作品穿越历史的时空效果。但不同段落叙述的逻辑关系十分紧密，绝非散漫无关，体现了侦探小说所必备的推理叙事功能。例如，奥斯曼大师揭示橄榄之谜的史话被分置于小说不同部分，以增强侦破线索的叙述迫力：

剪开马的鼻孔让它们呼吸顺畅，耐得住长途跋涉，是蒙古人几百年来的传统……旭烈兀大汗的军队，便是以马匹征服了全阿拉伯、波斯和中国。他们进入巴格达，烧杀掳掠，把所有书籍抛入底格里斯河。当时的书法家，日后的绘画家伊本·沙奇尔逃离了城市和杀戮，然而，他没有随众人逃往南方，反而沿着蒙古骑兵前来的道路，朝北方走去……为了驱策自己继续北行，进入蒙古部族的中心地区，他特别研究了马的鼻子。不畏风雪、不屈不挠地步行跋涉了一年后，他终于来到了撒马尔罕 ，然而……他在那里画的马匹却都没有裂鼻。对他来说，完美的梦幻良驹并非成年后才认识的结实、强壮、胜利的蒙古马，而是快乐少年熟知的优雅阿拉伯马……两百年前蒙古人撤走以后，开始了帖木儿及其后世子孙的统治。显然，当时一位赫拉特前辈大师，画下了一匹鼻子被剪开的华美骏马，他或是受到了自己亲眼所见的蒙古马的影响，或是受到了另一位画出裂鼻蒙古马的细密画师的影响……我也确信其中一部分人，浑然不知蒙古骑兵的胜利，更不晓得他们坐骑的裂鼻，仍旧依照我们在画坊里的方式画马，并坚持那才是“标准的形式”。

我之所以相信那匹马是橄榄的作品，是因为他最服膺前辈大师，最熟知赫拉特的传统与风格，而且他的师学家世可以溯源至撒马尔罕⑥（但橄榄过去多年的画作中，都看不到作为谋杀证据的裂鼻马）……因为有时候某种技巧——飞鸟的翅膀、树叶悬附在枝丫的模样——会被保存在记忆中，世代相传，从大师传给学徒。但艺术家不见得会在画中采用这个技巧，因为他将受到各种影响，像是某位脾气暴躁、态度严厉的大师，某间画坊的特殊品味，或是某位苏丹的个人喜好。因此，这匹马，是亲爱的橄榄年幼时直接师承波斯大师，并且从来不曾遗忘的形象……而这样的赫拉特，则是根基于蒙古骑士与中国人。

虽然许多细密画家的价值，正来自于他们记忆中根植的精美形式典范，但倘若威利江（橄榄本名——作者注）真的有办法遗忘，想必会是一位更伟大的插画家。尽管如此，在灵魂深处保存着前辈的教导，仍然有两个甚至连他也不自觉的优点，像是一对隐而不宣的罪行：一、对如此天赋异禀的细密画家而言，执着于旧的形式必然激发罪恶与疏离之感，这样的情绪将能策励他的才华达到成熟；二、遭遇瓶颈时，他永远可以唤起宣称自己已经遗忘了的风格，这么一来，便能

回头求助赫拉特的古老典范，成功地运用在任何

新的题材、历史或场景上。

追寻细密画繁衍的历史，《红》将怀旧命题推向极致。从赫拉特到奥斯曼大师，橄榄的艺术之路实际上融合了“根基于蒙古骑士与中国人”等不同时期、不同地域的历史画派。虽然这片土地经历过无数次政权变更和民族迁徙，有太多杀戮、鲜血和忧伤的记忆，但细密画家却不惜生命代价，把历史以艺术特殊的记录方式保存下来。正如他们也把彼此之间褊狭、嫉妒、怨怼和悔恨的故事，通过《红》追述历史的文学书写方式保存下来。奥斯曼大师坚决反对的法兰克画风，却备受宫廷画坊青年艺术家喜爱，这种状况绝非偶然，小亚细亚文明原本就是多元历史积淀中文化艺术相互融合的结果。如果上溯两千年至古希腊和古罗马时期，东西方文明之间的影响、渗透，在土耳其历史上更不是井水不犯河水、互相之间没有联系的两大板块。就连奥斯曼大师本人也不得不承认，曾被他强令改变“古老典范”的橄榄，其实是在新的艺术环境中，由于“执着于旧的形式”而激发的“罪恶与疏离之感”，促使“如此天赋异禀”的橄榄突破“瓶颈”，在新旧融合的艺术追求中，“策励他的才华达到成熟”。

奥斯曼大师在安德伦宫还看到二十五年前被苏丹禁闭在这座宝藏中的《列王记》，他发现正是由于当年“看过此书一眼后，书中的影像就莫名其妙地烙印在了我们的记忆里。从此之后，我们不自觉地追忆、转化、改变，画下它们，融入为苏丹陛下编纂的手抄本中”。对照前辈大师的真迹，他意识到“我们自己的绘画世界，竟如此狭隘。无论赫拉特的著名大师，或是大不里士的新兴大师、波斯艺术家，远比我们奥斯曼人，创造出更多璀璨的绘画及更多经典的佳作”。如果往前再走一步，奥斯曼大师将在新的艺术融合点上为宫廷画坊注入生命，使《列王记》作为古老艺术瑰宝的价值充分体现在现代细密画中。但正如他两年后去世，宫廷画坊与苏丹王位此时都已显现摇摇欲坠的势头，奥斯曼大师在生命即将终结的时刻打算终结历史：“我拿起画刀，残酷地用刀尖刮掉手下图画中敞开在我面前的眼睛”，“一页页往后翻，我无情地刮掉画中每一只眼睛”。他以为这样就可以掩饰宫廷画坊对赫拉特、大不里士、波斯艺术家的“追忆、转化、改变”的痕迹，就可以把细密画历史永远地终结在他所创造的制高点上。

相比奥斯曼大师残忍的终结行为，橄榄双目被刺前的追忆使小说的怀旧情感表现得更为真切。“小时候，当我们在同一间画坊房间并肩工作时，偶尔会从工作板和工作桌上抬起头，学习年老画师那样休息眼睛，然后开始谈论心中浮现的任何绘画题材。那个时候，就如同此刻盯着面前的书本一样，我们互相聊天，却不望向对方，把眼睛转向窗外某个遥远的目标，以便让眼睛得到休息。”“早冬的傍晚，当我们在油灯和烛光下工作到眼睛酸疼时，御膳房会送来芬芳甜美的热哈尔瓦糕。”更令人陶醉的是细密画传统，这时呈现为“彼此最喜爱的爱情与战争场面，回想它们令人惊艳而泫然欲泣的微妙含蓄，仿佛它们是我们难以忘怀却又遥不可及的亲身经历”。如今那些“俊美的士兵彼此挥刀残杀”，“战马”带着“斑斑血迹”，“英俊的君王与大汗”就要被处以极刑，还有厄运到来之前“后宫中相拥而泣的嫔妃”，都将随历史一起“灰飞烟灭”，并且“从历史走入传奇”。蝴蝶、橄榄和鹳鸟曾由衷感叹：“如果你不做梦，时光就不会流逝。”对于这些细密画大师而言，细密画传统犹如梦境，时光即是生命，没有梦意味生命截止，时光也只好在生命之后的“传奇”中延续。但对橄榄而言，死亡比没有传奇地被世界遗忘更可怕。尽管橄榄并不想死，但他还是以死亡为代价，在新的艺术融合中走向《红》所追述历史的传奇。

这些描写包含帕慕克久久凝视细密画传统、无法放弃历史的目光。鲁迅说：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”⑦帕慕克的《红》具备这种讽刺小说的特征，所以小说的人物描写连同作家品评传统的方式“既不是揭发‘隐私’，又不是专记骇人听闻的所谓‘奇闻’或‘怪现状’”。帕慕克写作建基于“会有的实情”，如他所言：“西方作家也未必充分理解我们，他们甚至竭力宣传从来访者那里得到的错误见解……或许我们有必要睁大眼睛，从我们内部来批判自己的文化，以此来保持一种平衡。”大江健三郎对帕慕克的表述给予更精辟的总结：“为了他者而直言，从而使得自己被置于困境中，这种情况是事实，也是经常发生的，毋宁说，承受这一切所带来的困境，正是作家们的工作。”⑧

完稿于2014年3月

①〔土耳其〕奥尔罕·帕慕克：《我的名字叫红》，沈志兴译，上海人民出版社2006年版。

②〔土耳其〕帕慕克：《我是一个书卷气的作家》，见帕慕克、陈仲义等：《帕慕克在十字路口》，上海三联书店2009年版，第13页。

③据百度百科介绍：公元639年，伊斯兰教第二任哈里发欧麦尔，为纪念穆罕默德于622年率穆斯林由麦加迁徙到麦地那这一重要历史事件，决定把该年定为伊斯兰教历纪元，并将伊斯兰教历命名为“希吉来”（阿拉伯语“迁徙”之意）。以阿拉伯太阳年岁首（即公元622年7月16日）为希吉来历元年元旦。如果以公元加以换算，须注意伊斯兰教历以345天为平年，355天为闰年，与阳历每年相差10天21小时1分，伊斯兰教历千年即相差大约三十年。小说始于宫廷细密画镀金师高雅被杀，并追溯事件发生的三十年前（见小说第115页），大约在公元1561年前后，姨父曾按照苏丹旨意，被派遣至塞浦路斯，向那里的威尼斯人宣称这座岛屿属于苏丹。三十年后，姨父受命为伊斯兰教历千年制作画册，从而引发谋杀与侦破一系列人物情节。小说实际的故事背景为1591年冬季，从案发到谜底揭开大约一周时间。

④大不里士（波斯语），中国古称桃里寺，伊朗西北部城市，东阿塞拜疆省会，位于库赫·塞汗特高原。

⑤赫拉特，阿富汗西北部城市，位于喀布尔西约六百公里，是连接中亚、南亚和西南亚各地区的交通枢纽。

⑥撒马尔罕（乌兹别克语），乌兹别克斯坦第二大城市，古代索格德、帖木儿帝国都城，有两千五百年历史。

⑦鲁迅：《什么是讽刺？》，见《且介亭杂文二集》。

⑧《作家的使命——大江健三郎与帕慕克的对话》，许金龙译，见帕慕克、陈仲义等：《帕慕克在十字路口》，上海三联书店2009年版，第234页。

作 者： 董之林，中国社会科学院文学所研究员，兼中国社会科学院研究生院文学系教授，就职于文学所《文学评论》编辑部。

编 辑：赵斌 mzxszb@126.com