新历史主义视野下的纪录片《敦煌》

（南京晓庄学院 210000）

“新历史主义”兴起于上世纪80年代，1982年，美国加州大学教授斯蒂芬•格林布拉特在《类型》(Genre)杂志的前言里首次提出了“新历史主义”的概念，并被学界逐渐接受，包括斯蒂芬•格林布拉特、海登•怀特等人对此进行了深入的探讨与使用。深受后现代主义影响的他们，强调“重构历史”“调侃历史”“戏说历史”和“颠覆历史”“解构历史”。借助此工具，他们对作为文本性的历史进行了不同角度的认识。

新历史主义的影响力最初集中于历史研究与文学创作，但很快扩展到了影视领域，包括历史题材电影和电视剧等。2010年，由周兵执导的大型历史题材纪录片《敦煌》问世，并于播出后引起了业界与观众的热议。该片在制作理念与手法上的创新与突破，对于中国的同类型纪录片来说都有重要的借鉴价值，而其用影像来表述历史的种种方式，也正与新历史主义的理念不谋而合。

一、历史叙事的文本性

传统史学一般认为历史都是既成事实，是真实而可信且不以人的意识为转移的，而对之的研究也在这一基础上展开。史学大师兰克就认为，历史学者不应有自己的主观判断，而要在客观地搜集和研读档案资料之后，如实地呈现历史的原貌。与之不同，新历史主义者则认为，我们认识到的历史并非纯粹客观的记录，而是一些关于历史的叙述。这些被我们解读的历史文本，是时代、政治、社会等一系列因素合力的产物，里面不可避免的加入了人为力量。他们将历史进程解读为一个开放性的过程，后人所了解的历史，往往经过了历史书写者们有意无意的改写，“每件书写的和影视的作品都一样，必须经过浓缩、移位、象征、修饰的过程。”1新历史主义正视这样的改写，并且一定程度上承认了它的合法性。

长期以来，纪录片创作者们都在试图隐藏起自己的主观意图，尽可能地接近事实真相。由《望长城》开创的纪实风格在中国的业界受到普遍推崇，“同期声+长镜头+跟拍”的模式曾经长期占据纪录片的主流位置，甚至出现了个别纪录片“为纪实而纪实”的做法，一味强调手法而忽略了内涵的挖掘。而在新历史主义等诸多理论的影响下，现今的创作者们开始主动尝试引入戏剧、小说、影视剧等艺术形式中的叙事手法，以此直接指导对于历史的讲诉。在新历史主义者看来，历史与文学之间有共通之处：即当历史作为文本被人接受时，其深层本质同文学一样，是“虚构”的。海登•怀特就曾说过:“哪怕我们承认小说家处理的是想象中的事件,历史家处理的是真实的事件，我们也应该认识到，把想象或真实的事件糅合为一个可以理解的整体，成为表现的对象，这整个就是一个诗性的过程。”2因此，对讲述的历史进行改造和再创作，是可以接受的。

《敦煌》中创造性地使用了“以人讲史”的手法，相对抽象的历史通过一个个具体的人物为载体展开，使叙事更流畅灵活。而值得我们注意的是，在这些人物中，有史料中曾记载过的，如道士王圆箓、英国探险家斯坦因、道真和尚等；同时也有一些“虚构”的人物，如画师史小玉、工匠赵僧子等。第七集《舞梦敦煌》中的粟特商人沙拉是一个典型的例子，解说词里明示了他由制作者们“创造”而来：“我们参照史料，将这些历史碎片拼接起来，虚构出一个年轻的粟特商人形象”。利用已知的史料，创作者们进行了合理的想象和拼接，将那个年代粟特商人的典型经历集中于沙拉身上；并通过沙拉的视角，展现当时少数民族商人经商时的见闻，对那个时代的文化、政治、经济进行描述。在手法上，使用真人扮演的方式，以沙拉的内视角进行叙述，使观众容易产生一种亲近感，叙事更亲切真实。这种利用已知信息碎片进行整合，并加以适当虚构与合理想象的做法，正符合新历史主义对“虚构”开发态度。

二、大写历史的小写化

因为自身具备的纪实特性与文献价值，纪录片常常成为人们记载历史的重要工具。在几十年的发展历史中，政论类型纪录片曾长期占据中国纪录片的主流位置，有学者把从新中国成立到80年代初的这段时间称为纪录片的“英雄时代”3。这样的说法并非不无道理，当时的纪录片如《伟大的土地改革》《英雄赞》等，大多承载了重要的政治意义，甚至在一定程度上承载了官方修史的功能。它们结合历史事件从官方的角度进行宣传教育，在内容和形式上均受到了当权者的影响，呈现出严肃、说教的特征。而这也是后续纪录片制作者们致力于改革的。

新历史主义者相信，历史是由一个个最普通的个体组成的。作为传统史学观念的反叛者立场出现，新历史主义将注意力从官方记载上移开，转而关注以往容易被忽略的细节：轶闻趣事、笔记传说等，经过重新的审视与加工，又焕发出新的叙事魅力，这也正是“轶闻主义”。海登•怀特指出“新历史主义者尤其表现出对历史记载中的零散插曲、轶闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣”4，这样的做法致力于打破原有官方话语的垄断，以独特的视角揭示历史的细节，从而达到“打破形式主义的文本封锁和旧历史主义的堂皇叙事的话语垄断”5的目的。

《敦煌》中讲述的是莫高窟千百年来的历史，时间跨度大、事件线索杂、历史疑团多，如何合理地讲述这段历史，是一个复杂的课题。而在该片的叙事手法中，可以见到新历史主义轶闻主义的影响。以《藏经洞之谜》一集为例，在讲到信徒们供养佛经的部分时，创作者挑选了众多敦煌写卷里记录的一个普通人康秀华，将他捐赠的物品——银盘子三枚、麦一百石、粟子五十石、胡粉四斤，经过专家研究，得出这些物品相当于六百石麦子，而他供养的《大般若经》正好是六百卷，根据专家的解读，“二者的价格正好对上”。通过这个细节的选取，观众对信徒们捐献的财物数量有了直观的了解。类似的做法在片中多次出现，通过这些看似微不足道的小事，可以给观众带来一种鲜活的真实感，这种更符合观众生活经验的细节，让他们感受到历史真实的存在过。

三、叙事手法的故事化

新历史主义展现出对叙事进行改造的强烈兴趣，体现在纪录片上，这种影响不只局限于对内容的选择，也为叙事手法的发展提供了依据。新历史主义者认为，在正视历史开放性的前提下，史家要做的不仅是记载和回顾，更要通过叙事文本来与历史进行对话，表达对其的态度。受此影响，创作者们在纪录片中融入了戏剧、小说等艺术种类的特点，利用情节化的叙事来解构历史，试图从一个新的角度来重新审视历史。

正如学者弗雷德里克•杰姆逊所言：“历史本身在任何意义上不是一个本文，也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以文本形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能预先通过本文或叙事建构才能接触历史。”6新历史主义对纪录片的影响之一即是故事化的大量使用，这种做法在维护历史内核真实的前提下，借鉴了小说、评书、影视剧等艺术种类的叙事特点，强调影片的情节性和戏剧性，突出叙事中的冲突和悬念。这种做法符合新历史主义正视虚构的理念，积极地对纪录片的叙事手法进行创新。

纪录片《敦煌》中频繁地使用了“故事化”的创作方式。以影片第六集《家住敦煌》为例，该集讲述了千年前发生在敦煌的一起特殊土地纠纷，通过对叙事手法的精细设置，这个“故事”被充满悬念地演绎出来。根据托多洛夫的定义，故事以一种平衡或和谐的形式开始，接着一个时间打破现存的平衡或和谐，叙事的任务就是着手对付失衡的世界，并且重新找回世界的平静与和谐。7而该事件的讲述就从寡妇阿龙“平衡”的生活开始，展现了当时一个普通百姓在敦煌的生活；接着“平衡”被打破：有人要夺取她的土地，冤案形成，这时就达到了“相矛盾、相抵触、相冲撞、相斗争”8的冲突状态；最后在当地判官的审判下，冤情得以伸张，阿龙的生活又找到了“新的平衡”。随着解说词和镜头的不断深入，故事的冲突和悬念被放大了，而在精心设计的真人扮演画面的烘托下，叙事的戏剧张力更进一步得以展现。同时，在事件的主干叙述之上，创作者还相应地介绍了当时的婚俗习惯、司法程序、文化风尚等，营造出了当时敦煌的独特社会语境。

新历史主义是对历史的一次重新审视，而作用于纪录片之上，它则对创作的不同环节理念造成了诸多影响，这也在推动历史纪录片的多元发展。对于《敦煌》而言，其符合新历史主义理念的种种创新，为解读敦煌的古老文化提供了一个新的窗口，也为其它同类型纪录片的创作带来了不一样的思路。

注释：

1.张广智.《影视史学：历史学的新领域》.学习与探索，1996（6）.

2.引自张隆溪.《历史与虚构》.文景，2005（6）：37.

3.方方著.《中国纪录片发展史》.中国戏剧出版社，2003.12：177.

4.张京媛著.《新历史主义，文学批评》，北京大学出版社，1993：106.

5.张进，高红霞.《论新历史主义的轶闻主义——触摸真实与“反历史”》.兰州大学学报，2002（2）.

6.[美]弗雷德里克•杰姆逊著.《马克思主义与历史主义》，张京媛.《新历史主义与文学批评》.北京大学出版社，1993.1：19.

7.Tzventan Todorov: The Grammar of Narratives in The Poetics of Prose,Cornell University Press,1977,p111，转引自钟大年，雷建军.《纪录片：影像意义系统》.北京：北京师范大学出版社.

8.赵孝思，沈亮.《影视剧作的叙事艺术》.上海：上海大学出版社，2001：22.